汪溟 呂銳

中國大陸地區(qū)策展人歷史及現(xiàn)狀分析

汪溟 呂銳

自20世紀90年代我國引入策展人制度以來，短短二十年間取得了豐碩的成果。大批策展人開始自發(fā)擔當起書寫中國當代藝術(shù)史的使命，他們通過策劃展覽不斷地提出自己的藝術(shù)主張，表達自己的展覽意志，在全社會范圍內(nèi)普及大眾對藝術(shù)的了解，尤其對于當代藝術(shù)，無疑是具有先鋒性和開拓精神的。他們所獲得的展覽成就，也是通過不斷地梳理藝術(shù)史的脈絡(luò)、不斷地總結(jié)藝術(shù)家的藝術(shù)成就、不斷地發(fā)現(xiàn)新的藝術(shù)潮流以及不斷地發(fā)掘藝術(shù)新星的基礎(chǔ)上建立起來的，他們對于全球化文化藝術(shù)交流和中國當代藝術(shù)的發(fā)展體現(xiàn)出不可或缺的核心作用。

畫廊 策展人 策展人制度

自“curator”一詞于20世紀80年代被引進并譯作“策展人”以來，策展人作為一個職業(yè)已逐漸受到業(yè)界的重視，無論是博物館、美術(shù)館、民間機構(gòu)、畫廊還是其他和藝術(shù)展覽相關(guān)的機構(gòu)，都逐步肯定策展人在展覽策劃中所起到的積極作用，從而壯大了這一職業(yè)的發(fā)展。如今，策展人這一職業(yè)經(jīng)歷近30年的發(fā)展之后，已逐漸體制化和成熟化，中國的策展人在向西方學(xué)習(xí)和借鑒的過程中，在富有中國特色的政治和文化體制下，逐漸形成了自己的面貌和特點。

策展人在中國大陸地區(qū)的發(fā)展，要追溯到20世紀90年代，在中國大陸地區(qū)的發(fā)展大致經(jīng)歷了兩個時期：第一個時期是20世紀80年代到90年代末。當時并沒有“策展人”這一稱謂，與之相匹配的大致是美術(shù)館或博物館內(nèi)設(shè)的研究人員或展覽陳列人員，他們主要負責美術(shù)館或博物館內(nèi)藏品的整理、歸類、研究以及陳列等相關(guān)事宜，不同于西方策展人在歸納主題、推介藝術(shù)家、倡導(dǎo)藝術(shù)潮流和形成藝術(shù)事件等方面所起到的積極作用，在研究語境和研究范圍上都存在廣度和深度的差別。這一時期，致力于從事策展人的人群，積極吸收和仿效西方的先進經(jīng)驗、操作模式，以本土化的操作手法進行展覽策劃，雖然在體制、經(jīng)驗、資金等各方面受到掣肘，但總體上還是取得了不俗的成果。第二個時期是20世紀90年代末至21世紀初。隨著美術(shù)館、博物館對于策展人的重視，以及民間機構(gòu)、畫廊的蓬勃發(fā)展，業(yè)界對于策展人的需求越來越大，策展人隊伍也逐漸膨脹和壯大起來。繼高名潞、栗憲庭、水天中、易英、費大為、侯翰如、范迪安、劉驍純、等人之后，出現(xiàn)了殷雙喜、顧丞峰、呂澎、王璜生、鄒躍進以及高嶺、黃篤、朱其、張朝暉、等?？梢哉f這是一個展覽活動數(shù)量與策展人人數(shù)風(fēng)起云涌的時期。首先，由于缺乏體制保障，策展人無法得到穩(wěn)定的經(jīng)濟支持，每一項活動的開展都面臨強大的經(jīng)濟壓力，并且他們無法憑借策展獲得穩(wěn)定的收入來源，導(dǎo)致生存環(huán)境變得相當艱難，不得不依賴于其他的工作收入來維繼日常的生活開銷；其次，為了獲得展覽策劃的經(jīng)濟投資，很多策展人不得不在滿足學(xué)術(shù)要求的同時，接受贊助商的商業(yè)要求，從而陷入策展人策展意圖表達不完整或不純粹，甚至部分策展意圖無法實現(xiàn)的尷尬局面；再次，部分藝術(shù)家受到利益的驅(qū)使，或者面對繁多的展覽邀請，疲于應(yīng)戰(zhàn)，導(dǎo)致創(chuàng)作周期縮短，藝術(shù)品質(zhì)下降，展覽水準得不到保證，從長遠來看，有悖于藝術(shù)的健康發(fā)展……可以說，這是一個機遇與選擇的時期，暫時的混亂必然帶動人們對于體制的思考，是策展業(yè)發(fā)展和進步必經(jīng)的一個過程?！安哒谷恕弊鳛橐粋€“舶來品”，其角色在西方藝術(shù)體制中處于十分重要的地位，反觀中國的現(xiàn)狀，由于策展人體制并不完善，整個藝術(shù)市場以交易為導(dǎo)向，重視經(jīng)濟利益而忽視學(xué)術(shù)意義，導(dǎo)致策展人角色一直處于邊緣化的地位。

我國傳統(tǒng)的藝術(shù)展覽體制中，缺少的是“策劃”，更多的表現(xiàn)出“組織”的特征，策展人的功能和作用被隱性地削弱。首先，中國的博物館、美術(shù)館體系長期以來并沒有西方意義上的“策展人”，連集研究、保管和陳列工作于一身的“常設(shè)策展人”基本上也沒有，只有“研究員”。其次，民間藝術(shù)機構(gòu)和畫廊則多采用和策展人合作的形式，聘請策展人為自己的展覽提供學(xué)術(shù)支持，但是由于他們是營利機構(gòu)，自然地就帶有商業(yè)訴求，要求利益回報，變相的影響到策展人策劃活動的純粹性，導(dǎo)致學(xué)術(shù)意圖表達不完整。

缺乏保障和監(jiān)督機制，展覽策劃缺乏統(tǒng)一的行業(yè)規(guī)范，并帶有一定的自由性，任何人只要能夠拉到贊助、租賃展場便能策劃展覽成為策展人，致使一部分非專業(yè)人士乃至藝術(shù)家進入策展領(lǐng)域，導(dǎo)致職業(yè)區(qū)分不明確。在我國，策展人多由批評家轉(zhuǎn)換而來，一個策展人事實上根本不可能一邊做策展的工作，一邊又對自己所策劃的展覽做學(xué)術(shù)上的公正的評判，然而現(xiàn)實卻總是如此。

當策展人不注重學(xué)術(shù)思考，無法提出自己的觀念和想法，美術(shù)館和博物館不能提供學(xué)術(shù)上的支持和保障，我國的藝術(shù)展覽事業(yè)該何去何從？

朱其.關(guān)于中國當代藝術(shù)和獨立策展人，藝術(shù)·生活［J］.2002.

（汪溟：中南林業(yè)科技大學(xué)家具與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院。研究方向：藝術(shù)專業(yè)。呂銳：中國郵政集團郵票發(fā)行部。研究方向：藝術(shù)設(shè)計。）