曾 敏

失語(yǔ)的現(xiàn)實(shí)主義
——關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)實(shí)主義的幾點(diǎn)反思

曾 敏

現(xiàn)實(shí)主義在藝術(shù)史上具有較廣維度，交織于各個(gè)時(shí)代、各種思潮中。它在各種話語(yǔ)權(quán)爭(zhēng)奪中以其特有的精神在歷史語(yǔ)境中留下印跡。本文試圖窺探現(xiàn)實(shí)主義隨著社會(huì)發(fā)展的變形及其在當(dāng)代藝術(shù)中的角色。

現(xiàn)實(shí)主義 革命現(xiàn)實(shí)主義 當(dāng)代藝術(shù)

西方藝術(shù)史上的現(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)運(yùn)動(dòng)或流派，19世紀(jì)末，庫(kù)爾貝和尚弗勒里等人用“現(xiàn)實(shí)主義”指稱“研究現(xiàn)實(shí)”、“不美化現(xiàn)實(shí)”、描寫(xiě)普通人生活的新型文藝。其批判精神使之有別于古典的理想主義、事無(wú)巨細(xì)的自然主義和幾近亂真的錯(cuò)覺(jué)主義。

在中國(guó)，完成中國(guó)文論從古典到現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的梁?jiǎn)⒊c王國(guó)維是現(xiàn)實(shí)主義最早的倡導(dǎo)者。但現(xiàn)實(shí)主義引入中國(guó)后經(jīng)歷了艱難曲折的本土化轉(zhuǎn)型，基本遵循著“接受與選擇、變異與本土化、從一種方法到地位獨(dú)尊的過(guò)程,最終形成了被納入意識(shí)形態(tài)尤其是政治意識(shí)形態(tài)特殊軌道”。本來(lái)，中國(guó)新文學(xué)史上的現(xiàn)實(shí)主義也不缺乏批判精神，但因“救亡壓倒啟蒙”和“政治對(duì)文學(xué)的遮蔽”，上個(gè)世紀(jì)30年代以來(lái)，文學(xué)界對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解逐漸滑入偏狹狀態(tài)。延安整風(fēng)時(shí)期，觸動(dòng)解放區(qū)“不完美” 現(xiàn)實(shí)的丁玲《三八節(jié)有感》、王實(shí)味《政治家?藝術(shù)家》及《野百合花》等“暴露黑暗”之作就受到了無(wú)情打擊。此后，堅(jiān)持主觀戰(zhàn)斗精神的胡風(fēng)派和提出 “現(xiàn)實(shí)主義深化”和“寫(xiě)中間人物”論的邵荃麟無(wú)一幸免。尤其是“反右”到后來(lái)的文革，現(xiàn)實(shí)主義逐漸成為一種政治武器，要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史地和具體地描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，同時(shí)必須與用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民相結(jié)合。現(xiàn)實(shí)主義成為“革命現(xiàn)實(shí)主義”，直接影響了后來(lái)的傷痕、回憶。80年代前后，“傷痕”、“鄉(xiāng)土”的興起，以及進(jìn)入全球語(yǔ)境的論調(diào)不斷地在那個(gè)年代提起，現(xiàn)實(shí)主義也由“傷痕”、“鄉(xiāng)土”的開(kāi)始走向了另一個(gè)維度的發(fā)展，無(wú)論是哪一個(gè)，毫無(wú)疑問(wèn)它是一種人本現(xiàn)實(shí)主義。人本現(xiàn)實(shí)主義中的“人”，在歷史語(yǔ)境中充滿了變數(shù)，造就了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)對(duì)故事性、情節(jié)性的熱衷，成就了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)成為直接呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題與現(xiàn)實(shí)矛盾的美學(xué)形式。

現(xiàn)實(shí)主義在當(dāng)代藝術(shù)中幾乎已經(jīng)過(guò)時(shí)，淪為與寫(xiě)實(shí)主義并提的地位，而在當(dāng)代藝術(shù)中寫(xiě)實(shí)主義往往遭受奚落。但在官方藝術(shù)形態(tài)中，現(xiàn)實(shí)主義又是另一番內(nèi)涵。因此，當(dāng)代藝術(shù)中現(xiàn)實(shí)主義的因素更為復(fù)雜，地位更為尷尬。以集權(quán)形態(tài)出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義，當(dāng)代修正的現(xiàn)實(shí)主義，仍然是一種理想化的現(xiàn)實(shí)主義，屬于精神制勝法，強(qiáng)調(diào)“社會(huì)責(zé)任”。它作為反現(xiàn)代主義、批判后現(xiàn)代的武器，以寫(xiě)實(shí)的清新自然或者“原生態(tài)”對(duì)抗當(dāng)代中國(guó)語(yǔ)境中的后現(xiàn)代藝術(shù)，使用主流話語(yǔ)權(quán)進(jìn)行追憶、呼喊，批判當(dāng)代藝術(shù)界的“浮躁”和社會(huì)道德淪喪，頗有螳臂擋車的行為。這樣的現(xiàn)實(shí)主義在表層批判現(xiàn)實(shí)，諷刺浮躁的現(xiàn)代社會(huì)文化，展現(xiàn)同情審美情緒，賦予弱勢(shì)群體或邊緣人物希望，遮蔽了其對(duì)后現(xiàn)代文化的無(wú)可奈何、對(duì)消費(fèi)社會(huì)的膽怯、在探索后現(xiàn)代文化中的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)新形式的“滯脹”。所謂構(gòu)建“真善美世界”，到底是“避世”還是“入世”？

經(jīng)歷80年代的瘋狂之后，去政治化的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)卻在90年代進(jìn)入了玩世主義的階段，冷靜地戲謔成為其關(guān)鍵態(tài)度。用夸張、怪誕的手法著力渲染藝術(shù)家自身脆弱、敏感、無(wú)聊、自怨自艾、神經(jīng)質(zhì)的內(nèi)心世界，透露出小資的苦悶，這類作品從內(nèi)容到表現(xiàn)形式大都與大眾疏離，是一種閉門(mén)造車式的“精英化”形式概念。在玩世現(xiàn)實(shí)主義中集結(jié)了一大批藝術(shù)家，他們更是代表了當(dāng)下的一種生活方式。

“現(xiàn)實(shí)主義”一詞固有意義之一即直面真實(shí)、表現(xiàn)真實(shí)，尤其是關(guān)注被主流文化、高雅文化所漠視和遮蔽的社會(huì)邊緣群體。從這個(gè)意義上說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)的應(yīng)是藝術(shù)內(nèi)容而非形式，它在任何時(shí)候都應(yīng)是一種潛在的社會(huì)革命力量，貼近真實(shí)，掃蕩粉飾與遮蔽。對(duì)現(xiàn)實(shí)的焦慮，對(duì)社會(huì)的不滿，民工、礦工、城鄉(xiāng)二元對(duì)立、拆遷、環(huán)境污染、動(dòng)物保護(hù)、城市化、城市變遷、全球化等問(wèn)題在社會(huì)生活中不斷地凸顯，加之權(quán)力話語(yǔ)的歸屬，這樣的語(yǔ)境使現(xiàn)實(shí)主義失語(yǔ)，即便是有寓意的圖像符號(hào)，也多數(shù)無(wú)奈地龜縮在反駁現(xiàn)實(shí)主義的“寫(xiě)實(shí)”外殼下。零度寫(xiě)實(shí)、冷現(xiàn)實(shí)主義、軟現(xiàn)實(shí)主義也隨之而生，這些分支的最大特點(diǎn)在于對(duì)現(xiàn)實(shí)無(wú)奈而選擇一種犬儒主義，將自身的藝術(shù)表達(dá)為“什么都不是”，大行中庸之道。代表為軟現(xiàn)實(shí)主義的“不批判”、“不妥協(xié)”、“不逃避”、“不代表”，撇清所有與現(xiàn)實(shí)的直接聯(lián)系，而又不否認(rèn)其積極作用。

別林斯基認(rèn)為：“按照生活的全部真實(shí)性和赤裸裸的面貌來(lái)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”而今，生活的真實(shí)性還存在否？“赤裸裸的面貌”還有嗎？真實(shí)被消解，談何現(xiàn)實(shí)！現(xiàn)實(shí)主義形式被后現(xiàn)代文化摧毀或雜糅，只剩下一種精神內(nèi)核或是碎片，其軀體幾乎蕩然無(wú)存。筆者認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義的最后底線是入世與否。在“仿像先行”的時(shí)代，如何去摧垮、打破這種“圓形監(jiān)獄”是其必須思考的問(wèn)題，在這個(gè)意義上，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)是“先鋒藝術(shù)”而不是“超先鋒藝術(shù)”，即反先鋒藝術(shù)、回歸的藝術(shù)。

（曾敏：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院。）