■ 鄒學(xué)軍

中國戲曲自宋元以后，便圍繞著塑詩人式的戲劇人物，在音樂、語言、身段動作三種主要的藝術(shù)成分方面形成了各自的符號系統(tǒng)。塑造詩人式戲劇人物的戲曲，也可以說是詩化的戲曲。詩化的戲曲指：戲劇人物不只是劇作家描寫的對象，他們自身還必須以詩人這種特殊的身份生活在舞臺上，用詩人感受世界的方式來感受周圍的世界，用詩人表現(xiàn)對周圍世界感受的方式來表現(xiàn)他們對周圍世界的感覺。詩化的戲曲要依靠對戲劇人物內(nèi)心世界精細(xì)的刻畫與剖析，構(gòu)成戲劇人物的詩人形象、戲曲劇本詩的意境。詩化的語言、具有抒情畫景功能的身段動作，并以音樂為語言、運(yùn)作節(jié)奏的紐帶。由于任何藝術(shù)形式既有自身的優(yōu)點(diǎn)，也有其不足之處。詩化的戲曲只適宜塑造少量的戲劇人物，如雜劇《竇娥冤》主要塑造的是竇娥；篇幅較長的傳奇，如《牡丹亭》也主要塑造的是杜麗娘、柳夢梅的形象。同時(shí)，詩的表現(xiàn)一般可以理解為想象的表現(xiàn)，即生活在詩化的戲曲中往往并不以直觀存在的形式出現(xiàn)，于是，詩化的戲曲在表現(xiàn)生活的逼真性與真實(shí)感、在迅速反映社會生活方面也就存在著不足。因此，如果近代西方話劇主要是在朝著克服其表現(xiàn)人物內(nèi)心情感的不足之處努力，那中國戲曲則是在朝著迅速反映社會生活、表現(xiàn)人們對現(xiàn)實(shí)問題思考的方向努力，這種努力促進(jìn)了散文化戲曲的產(chǎn)生和發(fā)展。

散文化戲曲是怎樣產(chǎn)生的？它與詩化的戲曲有何異同？戲曲藝術(shù)如何推陳出新？

中國戲曲實(shí)際上是隨著宋元時(shí)期南、北曲的成熟走向成熟的。元代雜劇實(shí)質(zhì)上是散曲（又名清曲，有歌唱而無科白）與戲劇相結(jié)合的產(chǎn)物，當(dāng)時(shí)的戲曲偏重于抒情歌唱。人們也以欣賞聲情為主，如當(dāng)時(shí)的人曾稱贊順時(shí)秀的聲韻如“金簧玉管，鳳吟鸞鳴”，賽時(shí)秀“聲遏行云，乃古今絕唱”。(元夏庭芝《青樓集》)元燕南芝庵的《唱論》、周德清的《中原音韻》著重總結(jié)的也是戲曲聲樂演唱技巧和語言的聲韻規(guī)律。明清兩代戲曲藝術(shù)家又按照戲曲創(chuàng)作和欣賞特征，與創(chuàng)造飾聽、美觀、聲容并茂戲曲藝術(shù)的理想，在用身段動作抒情畫景方面進(jìn)行了不斷地探索與創(chuàng)造，從而使戲曲音樂、語言、身段動作形成了各自的符號系統(tǒng)及其相互接合的關(guān)系模式。但是隨著中國封建社會內(nèi)部資本主義萌芽的增長，人們生活、思維、交往、行動方式的變化，塑造詩人形象詩化的戲曲表現(xiàn)形式，已不能滿足人們的需要。清代地方戲正是因?yàn)闀r(shí)代、人民群眾思想意識、藝術(shù)欣賞習(xí)慣和方法方式的改變興起的。如果將清代興起的地方戲與它以前的藝術(shù)符號相比較，可以看出它們并不完全相同。

顯然，花部以新的生活內(nèi)容和新的表現(xiàn)形式，溝通了創(chuàng)作者與欣賞者的思想，給戲曲帶來了生機(jī)。曲牌體的音樂是一種曲牌聯(lián)套的結(jié)構(gòu)，板腔體的音樂是一種板式變化的結(jié)構(gòu)，曲牌體戲曲唱詞的句法結(jié)構(gòu)“屬于古代的詞體結(jié)構(gòu)，以長短句互問的自由格為其特征，而板式音樂則屬于古代七言詩的體式，以七字名或十字名作為其基本形式”。(張庚、郭漢緘主編《中國戲曲通史》下冊)板腔體戲曲音樂的出現(xiàn)，戲曲音樂、語言不僅具有了更大程度的靈活性、自由性和易解性，而且促進(jìn)了戲曲劇本編劇結(jié)構(gòu)形式的革新。傳奇的分出，實(shí)質(zhì)上是曲牌體音樂結(jié)構(gòu)在劇本文學(xué)結(jié)構(gòu)上的反映，雜劇的一折、傳奇的一出由一套完整的層曲組成。因此它既是情節(jié)結(jié)構(gòu)上的一個(gè)單元，又是音樂結(jié)構(gòu)上的一個(gè)單元。所以雜劇、傳奇安排情節(jié)時(shí)必須考慮音樂結(jié)構(gòu)的完整性，賓白和身段動作只能根據(jù)唱詞的需要和在保持樂名完整的前提下插入其中。這對戲曲劇本情節(jié)的安排、人物的刻畫、唱念做打各種藝術(shù)表現(xiàn)手段的綜合發(fā)展畢竟是一種束縛。

板式音樂使戲曲作品能夠用以唱為主、以對白為主、以打?yàn)橹骰蛞猿钭龃虿⒅氐榷嘧硕嗖实臉邮奖憩F(xiàn)生活、塑造人物，滿足欣賞者的多種需要。但“不論是曲牌體或板腔體，都沒有脫離開這一基本的戲曲音樂節(jié)奏的規(guī)范。而戲曲中的‘舞’(包括舞蹈身段與武打等)的節(jié)奏是受音樂節(jié)奏的制約的，當(dāng)然也離不開這一基本節(jié)奏形式的規(guī)范。戲曲的‘做’與‘念’也要受音樂節(jié)奏形式的約束?！?郭亮《戲曲導(dǎo)演學(xué)概論》)可見，清代地方戲的藝術(shù)符號與南戲、雜劇、傳奇的藝術(shù)符號相比雖然有了變化，但它并沒有削弱或取消戲曲這一個(gè)大的程式范疇，也正因?yàn)榇?，它才有深厚的群眾基礎(chǔ)，才使中國戲曲進(jìn)入了一個(gè)變通繁榮的時(shí)期。

清代地方戲并沒有削弱或取消戲曲這個(gè)大的程式范疇。成功地用變化了的藝術(shù)符號，創(chuàng)造了《賣胭脂》、《打面缸》、《探親相罵》、《借妻》、《借靴》、《清風(fēng)亭》、《賽琵琶》等劇作，嘲諷了地主官僚，再現(xiàn)了乾嘉時(shí)期中國封建社會進(jìn)入末世，商人、市民在經(jīng)濟(jì)政治生活中嶄露頭角的歷史現(xiàn)象。從清代地方戲的藝術(shù)符號來看，它的變化不止是采用了板腔體的音樂結(jié)構(gòu)形式和七言詩體的唱詞句法結(jié)構(gòu)，而且有些劇目如《借靴》、《張古董借妻》等主要是用對白來表現(xiàn)戲劇沖突、刻畫人物的，唱詞在其中只占了極小的比例。這是人們對戲曲反映日常生活內(nèi)容的追求與欣賞，是近代復(fù)雜多變散文化的生活在人們頭腦中形成的散文意識，在戲曲創(chuàng)造和欣賞方面生動的表現(xiàn)。這些劇目的出現(xiàn)，在中國戲曲發(fā)展史上，開創(chuàng)了與塑造詩人式的戲劇人物的詩化的戲曲不同的散文化戲曲。這種散文化的戲曲比以抒寫人物內(nèi)心世界為主的詩化的戲曲，表現(xiàn)出的生活、塑造的人物顯然更為寬泛、廣闊、多義而豐富。

清代中葉興起的地方戲發(fā)展到今天，又因與表現(xiàn)現(xiàn)代生活產(chǎn)生了矛盾，出現(xiàn)了危機(jī)。魯迅先生說：“但我所謂危機(jī)，也如醫(yī)學(xué)上的所謂‘極期’(bsis)一般，是生死的分歧，能一直得到死亡，也能由此至于恢復(fù)”（《小品文的危機(jī)》）。危機(jī)既是生死的分歧，難怪它要引起戲曲藝術(shù)家、理論家和群眾的關(guān)注。為了改變戲曲危機(jī)，人們做了種種實(shí)驗(yàn)，提出了不同的方案。在各種革新理論與實(shí)踐中，“舊瓶裝新酒”、“話劇加唱”兩種方法都被提倡過、實(shí)踐過。然而這兩種方法在理論上既失之偏頗，在實(shí)踐上也不可能獲得成功。因?yàn)槌帧芭f瓶裝新酒”觀點(diǎn)的人看到了藝術(shù)形式的繼承性卻忽視了特定時(shí)代觀眾的審美趣味；持“話劇加唱”觀點(diǎn)的人，看到了話劇能迅速反映社會生活內(nèi)容的優(yōu)點(diǎn)，但忽視了話劇與戲曲的個(gè)性特征，只看到了戲曲形式的凝固性，看不到戲曲形式的可變性，他們同樣也忽視了觀眾的審美趣味。用這兩種方法改革戲曲，其結(jié)果只能導(dǎo)致戲曲走向死亡。

回顧清代地方戲改革的經(jīng)驗(yàn)，可以看出它主要改革的是戲曲音樂和唱詞的語言格式，并由此而帶動了戲曲其他藝術(shù)表現(xiàn)手段的革新。

我們說清代地方戲的興起為當(dāng)代戲曲的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)，主要就是指它創(chuàng)造的音樂、詩體的唱詞格式、散文體對白的腔調(diào)格式，還沒有失去生命力，還能表現(xiàn)現(xiàn)代生活。但是，無可諱言，盡管一些現(xiàn)代戲曲在音樂、唱詞、對白方面都遵守了戲曲的程式規(guī)范，其藝術(shù)表現(xiàn)形式卻仍然不能令人滿意。究其原因大致有二：一是以日常生活動作為舞臺動作；二是過多地用傳統(tǒng)的戲曲身段動作來表現(xiàn)現(xiàn)代人物。然而，以日常生活動作為舞臺動作，既違反了節(jié)奏是戲曲舞臺動作紐帶的規(guī)律，也無法與戲曲音樂、唱詞、對白的程式規(guī)范相統(tǒng)一；以傳統(tǒng)的戲曲身段表現(xiàn)現(xiàn)代人物，不符合現(xiàn)代人的行動方式，在觀眾的心中引起了逆反心理。

綜上所述，創(chuàng)造現(xiàn)代戲曲，目前最突出的矛盾是舞臺動作。如何把現(xiàn)代人的日常生活動作加工、提煉、創(chuàng)造為與戲曲音樂、語言相和諧、美的戲曲身段動作，是當(dāng)前戲曲改革中的首要課題。

從《張古董借妻》、《借靴》等劇目看，以往散文化戲曲的特點(diǎn)是重白不重唱、擅長表現(xiàn)世俗的生活，多以喜劇的形式出現(xiàn)。散文化戲曲首先在表現(xiàn)世俗生活、在喜劇領(lǐng)域內(nèi)獲得發(fā)展與成功，這也因?yàn)樵谶^去的戲曲舞臺上丑角的表演多用科諢，其念白一般又屬于口語白，這種口語化的念白形式是否只適用于戲曲的丑角呢？不然，這只不過是前輩戲曲藝人根據(jù)過去戲曲的創(chuàng)造方式，在丑角念白的方式上積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，只要我們對這個(gè)問題予以足夠的重視，戲曲中其他角色(非喜劇人物)的念白也是能采用口語白的。不過口語化的念白在戲曲中不論出自何種人物之口，它都要區(qū)別于話劇的口語白，即要韻律化、節(jié)奏化，要符合“講有節(jié)”的規(guī)律。

清代地方戲的創(chuàng)造是因板式音樂的出現(xiàn)，帶動了劇本文學(xué)和戲曲表演形式的變革，而板式音樂的出現(xiàn)又是以民間七言體民歌的成熟為基礎(chǔ)的，也就是說七言體民歌的演唱方法需要板式音樂這種音樂結(jié)構(gòu)形式。對于現(xiàn)代散文化戲曲以至現(xiàn)代詩化戲曲的創(chuàng)造來說，各種跡象表明，鑼鼓經(jīng)的變革可能是其關(guān)鍵。因?yàn)闊o論是散文戲曲或詩化的現(xiàn)代戲曲都要把現(xiàn)代人的思維、感受、語言和行動的方式提煉為節(jié)奏，并用音樂結(jié)構(gòu)來規(guī)范語言的節(jié)奏韻律和形體動作的節(jié)奏，用音響的節(jié)奏來規(guī)范運(yùn)動的節(jié)奏。

散文化戲曲的重要特點(diǎn)是用口語化的語言來直抒情緒中觀念的推移，這種語言自體是有節(jié)奏的，它的外形和借重于音樂的韻語不同，可是具有詩的實(shí)質(zhì)。不過作為舞臺語言，它要比借重于音樂的韻語自由、活潑。蘇聯(lián)著名的導(dǎo)演梅耶荷德曾經(jīng)深受中國表演藝術(shù)的影響，它在導(dǎo)演《施盧克與耀》和《丁達(dá)奇爾音死》時(shí)，曾經(jīng)“嘗試把演出的每個(gè)成分都用音樂的結(jié)構(gòu)加以嚴(yán)格限定。要使姿勢動作與音樂總譜保持同步一致倒并不困難，然而同時(shí)演員們發(fā)現(xiàn)要想完全革除他們的生活語調(diào)、措詞，并單純以韻律節(jié)奏的方法進(jìn)行思想是幾乎不可能的?！闊┑母釉谟谘輪T們從前的訓(xùn)練是按照現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)進(jìn)行的，隨著戲劇緊張感上升，他們會再次‘生活’于他們的角色之中，所有的音樂戒律的思想就會完全消失了”。（《梅耶荷德導(dǎo)演藝術(shù)》1985年第3期《戲劇藝術(shù)》）梅耶荷德對音樂的節(jié)奏限定語言形體動作，使音樂、語言、形體動作保持同構(gòu)關(guān)系的新戲劇形式的探索，所碰到的困難是演員用韻律化、節(jié)奏化的語言進(jìn)行思想幾乎是不可能的，造成這種不可的根子在于他們訓(xùn)練演員的方法。梅耶荷德探索的新的戲劇表演形式在外部形態(tài)上與中國戲曲接近，他所遇到的困難對中國戲曲演員來說是不存在的。因?yàn)橹袊鴳蚯?xùn)練演員的方法，一直就是要使演員具備用韻律化、節(jié)奏化的語言進(jìn)行思想的能力。故而，由于當(dāng)代人散文意識的增長，散文化戲曲不僅有其發(fā)展的必要，也有其發(fā)展的可能。