李美麗 （菏澤學(xué)院 山東菏澤 274000）

德彪西《鋼琴前奏曲》的主題發(fā)展原則探析

李美麗 （菏澤學(xué)院 山東菏澤 274000）

鋼琴音樂是德彪西音樂創(chuàng)作中的重要組成部分，兩集《鋼琴前奏曲》是印象主義音樂的代表作之一。本文通過對德彪西前奏曲主題發(fā)展原則的分析，探究其音樂創(chuàng)作上的技法思維和風(fēng)格特征，揭示其蘊含的藝術(shù)價值。

德彪西；前奏曲；主題的構(gòu)成

古典的傳統(tǒng)意義上的主題發(fā)展手法如主題動機的反復(fù)、模進、戲劇性的展開、擴大或分裂等，在德彪西的音樂作品中很少看到。對于印象派音樂來說，他們更強調(diào)表達瞬間的、朦朧的、不確定的印象，避免文學(xué)性的敘事，因而德彪西的音樂作品更偏重于對音樂色彩、織體、片斷的短句旋律等的處理，他把各種音樂材料疊置、串連在一起，使不相干的一些音樂片斷在作品中相繼出現(xiàn)，促使音樂向前發(fā)展；有時還以短小的曲調(diào)作為動機在作品的音樂陳述中對其進行加工，這些都成為德彪西在創(chuàng)作中發(fā)展音樂的主要手法。

一、單一主題的后續(xù)形態(tài)寫法

主要有補充、展衍、對比或反襯幾種后續(xù)寫法。

1.補充式后續(xù)的寫法

我們通常所說的也即傳統(tǒng)意義上的補充，是主題或樂思在完滿的終止式或半終止之后另行進行的收尾陳述，它表現(xiàn)在內(nèi)容或表達情緒上與前面主題樂思相一致，還具有在陳述材料上的收束性，調(diào)式上的明確性以及同樣在原調(diào)結(jié)束。但是這里所說的補充則有所不同，因為德彪西時期的作品雖有時以調(diào)性為基礎(chǔ)，但他大大擴大了調(diào)域的范圍，常用各種中古調(diào)式、五聲調(diào)式、全音音階甚至多調(diào)性等，避免出現(xiàn)明確的收束式，他重視的是調(diào)式的表現(xiàn)力，以取得多變的色彩效果。所以，這里就不可能再以明確的終止式之后才出現(xiàn)作為劃分主題補充的依據(jù)。

在德彪西的前奏曲中，短句主題出現(xiàn)后又采用補充后續(xù)手法的也比較多見，如第Ⅰ集中的第三首，這個標題為《原野上的風(fēng)》的作品，在第3—4小節(jié)主題音調(diào)出現(xiàn)后，第5—6 小節(jié)對主題音調(diào)進行了補充。

《前奏曲》第Ⅱ集中的第五首《歐石南》，樂曲開始上方聲部弱起的主題旋律只用了bE、F、G、bB、C五個音組成，從第3小節(jié)的最后一拍起至第5小節(jié)是對主題的補充，引用第2小節(jié)第一拍的動機a，并且由原來的一個聲部增加至四個聲部，下方的三個聲部與上方主題旋律聲部形成了復(fù)調(diào)式的發(fā)展，采用間補性的音樂發(fā)展手法，使樂曲更為優(yōu)美流暢。在樂曲結(jié)束前運用截取再現(xiàn)，并提高八度對主題旋律進行最后的陳述。這首作品還有一個特點，就是在后面的音樂發(fā)展中又采用展衍后續(xù)的手法，將補充與展衍同時運用于作品中。

2.展衍式后續(xù)的寫法

即從原基本樂思出發(fā)，音樂發(fā)展在保持原主題的核心音調(diào)和旋律輪廓的同時，逐步更新音樂材料，從而形成對原始樂思的一種變型。在德彪西之前的作曲家們大都以重復(fù)、模進、變奏等作為發(fā)展音樂的常用手法，展衍這一手法較少用。而這種手法在創(chuàng)作中之所以被德彪西廣泛應(yīng)用，是因為它是德彪西追求音樂自身發(fā)展的一種需要，使樂曲在保持音樂形象統(tǒng)一性的同時又有新的發(fā)展。

如上例第Ⅱ集的第五首，其第6—7小節(jié)就是對前面短句旋律主題的展衍：改變第一拍節(jié)奏型，第二拍保持不變，提取骨干音C、bE、F、bB，第七小節(jié)上方聲部減弱了第六小節(jié)中的和弦織體。

被人堪稱《前奏曲集》中杰作的《雪上足跡》（第Ⅰ集，第六首），其固定的動機式節(jié)奏型無疑成為統(tǒng)一全曲的因素之一，另外音樂中的其他因素如和弦、音程、調(diào)式調(diào)性都在作品的發(fā)展中起到重要作用。此樂曲中附加在固定音型上方的零星旋律片段部分雖然不太明顯，但整首作品的主題旋律線卻是用第2—4小節(jié)上方聲部的音調(diào)逐漸展衍、演化而滲透全曲的。

3.對比、反襯式后續(xù)的寫法

這是使音樂獲得新發(fā)展的一種手法，對比的因素可能是音樂的材料，也可能是作品的力度、速度、音區(qū)或調(diào)式調(diào)性的變化等。德彪西很喜歡根據(jù)音樂的形象采用相應(yīng)的調(diào)式，這種調(diào)式上的變化也使他的作品在音樂進行中獲取色彩或形象表達上的對比與多樣化。如第Ⅰ集的第八首《亞麻色頭發(fā)的少女》，四小節(jié)的主題旋律呈示后又有兩小節(jié)的對比式后續(xù)，以五聲音階組成的單線條主旋律在第四小節(jié)的強拍結(jié)束，后面弱起的補充轉(zhuǎn)到降e小調(diào)并于第七小節(jié)結(jié)束在其主和弦上，單音的主旋律逐漸加入和聲予以應(yīng)和。

又例如第Ⅱ集的第三首《維諾之門》，也是采用不同的調(diào)性使音樂產(chǎn)生對比的作品。而第Ⅰ集的第九首《中斷的小夜曲》，采用的是不同的音樂材料使樂曲充滿了鮮明的對比。

二、多個主題的并置

1.多個主題的橫向并置

德彪西為使音樂產(chǎn)生瞬間的、不確定的印象感，經(jīng)常運用并列疊置的手法使一些不相干的音樂片斷相繼出現(xiàn)。如第Ⅱ集的第八首《水妖》，就是用并置的手法使作品中的音樂織體一個接一個的直接不斷轉(zhuǎn)換.。第Ⅱ集的第六首《怪癖的拉文將軍》也是運用這種手法以達到塑造音樂形象的要求。

德彪西在他的前奏曲中大量采用了這種使若干片斷相繼出現(xiàn)的方法，如第Ⅰ集的第十一首、第Ⅱ集的第三、第四首等。

2.多個主題的縱向并置（重疊）

使用這種手法較為典型的例子就是第Ⅰ集中的第二首《帆》，樂曲開始時用一個上方聲部呈示主題音調(diào)，接著增加到三個聲部把三個音樂因素重疊在一起進行：①高聲部平行大三度和聲化下行旋律；②中間聲部全音上行旋律；③最下方的固定低音。

傳統(tǒng)的音樂發(fā)展手法如重復(fù)、派生等在德彪西的音樂創(chuàng)作中也偶爾使用。如第Ⅰ集的第三首《原野上的風(fēng)》，樂曲的主題音調(diào)在作品中共出現(xiàn)七次，它的材料沒有發(fā)展，只有音高的移位；短句主題除原始的第一次呈示外，其后面的六次出現(xiàn)分別用以下方法進行：原樣重復(fù)、上二度模進、向上增六度模進（轉(zhuǎn)調(diào)）、向上增四度模進、節(jié)奏被寬放的再現(xiàn)、低八度重復(fù)節(jié)奏被寬放的主題音調(diào)。

又例如第Ⅰ集的第四首《飄蕩在晚風(fēng)中的聲音和香味》斷斷續(xù)續(xù)的音調(diào)是由第1—2小節(jié)形成的動機派生出來的，這首作品追求的是色彩的并置，其中運用了大量既無準備又不解決的不協(xié)和和弦。雖然短句的不對稱、零碎自由的發(fā)展，在一定程度上使句子的結(jié)構(gòu)和形式各部分的界限模糊不清，但音樂結(jié)構(gòu)內(nèi)部的發(fā)展仍然具有一定的邏輯性。

結(jié)語

德彪西追求旋律的淡化，經(jīng)常運用并列疊置的手法使若干片斷相繼出現(xiàn)，使主題的記憶性減弱；樂曲一般不出現(xiàn)明確的終止式，而是通過增加和弦結(jié)構(gòu)的多樣化來追求和聲色彩，減弱了和聲的功能性進行。但是在他的作品中我們?nèi)匀豢梢钥吹絺鹘y(tǒng)音樂因素的存在：東方的五聲音階、中古教會調(diào)式、細微的樂思、西班牙和意大利等地方性特色的歌舞因素，都曾被他利用來豐富自己的音樂創(chuàng)作；傳統(tǒng)的音樂發(fā)展手法例如重復(fù)、模進等偶爾也被德彪西所采用。他不朽的藝術(shù)創(chuàng)作以及他所代表的印象主義音樂，在音樂語言與技法革新方面對后人有巨大的啟迪，對歐美各國的音樂思想和音樂創(chuàng)作都產(chǎn)生了深遠的影響。

[1]張式谷.潘一飛.《西方鋼琴音樂概論》 .人民音樂出版社，2006年2月.

[2]弗蘭克·道斯著.克紋譯《 德彪西的鋼琴音樂》人民音樂出版社，1985年

[3]沈旋.《德彪西的音樂語言》《音樂藝術(shù)》，上海音樂學(xué)院學(xué)報.1980年第1期.第2期.

[4]趙曉生.《傳統(tǒng)作曲技法》.上海教育出版社，2003年7月第1版

[5]楊儒懷.《音樂的分析與創(chuàng)作》（修訂版.人民音樂出版社，2003年9月第2版.

[6]《德彪西鋼琴前奏曲集》.人民音樂出版社，2005年9月.

李美麗（1984.1——），山東省菏澤人，文學(xué)碩士，菏澤學(xué)院音樂系助教。