呂志明 （紅河學(xué)院音樂學(xué)院 云南蒙自 661100）

論歌唱發(fā)聲狀態(tài)中的“三位一體”效應(yīng)
——以中聲區(qū)練聲教學(xué)為例

呂志明 （紅河學(xué)院音樂學(xué)院 云南蒙自 661100）

在歌唱發(fā)聲中始終保持與貫穿一種狀態(tài)：口腔打開、喉頭下放和氣沉丹田，這三者是歌唱發(fā)聲中同一個(gè)動作的三個(gè)方面和三種效應(yīng)，必須做到“三位一體，同步啟動”，才能使歌唱發(fā)聲系統(tǒng)各部門機(jī)能均衡運(yùn)作。任何單一部門的機(jī)能失調(diào)，都必將造成歌唱時(shí)的緊張與僵化，并導(dǎo)致整個(gè)歌唱狀態(tài)的失衡。

發(fā)聲狀態(tài)；三位一體；中聲區(qū)

我們知道，歌唱首先要有好聲音，而好聲音首先要通過張嘴出音來完成，即嘴巴充分的上下張開，尤其是牙關(guān)的上下張開與充分松弛，是歌唱發(fā)聲前的預(yù)備動作。但這一動作所要呈現(xiàn)的不僅僅是張開嘴巴的單一效應(yīng)，而是要在口腔打開的瞬間，發(fā)聲肌肉群同時(shí)產(chǎn)生“喉頭下放”和吸氣肌肉群同時(shí)產(chǎn)生“氣沉丹田”的同步效應(yīng)，即一個(gè)動作要呈現(xiàn)三種效應(yīng)：“口腔打開→喉頭下放→氣沉丹田”這樣一個(gè)“三位一體”的動作連動效應(yīng)，并始終保持和貫穿于整個(gè)歌唱發(fā)聲過程中。

一、側(cè)重練聲重在狀態(tài)培養(yǎng)

練聲教學(xué)和作品教學(xué)是歌唱訓(xùn)練的兩大主題，練聲教學(xué)是作品教學(xué)的技能性基礎(chǔ)，而作品教學(xué)則是練聲教學(xué)的技巧性鞏固。在整個(gè)歌唱訓(xùn)練過程中，兩者相輔相成、缺一不可。但對于初學(xué)者來說，在具體實(shí)踐中更要側(cè)重于練聲訓(xùn)練，因?yàn)椤肮び破涫卤叵壤淦鳌保茈y想象沒有好聲音的藝術(shù)歌唱與作品演繹能動人到什么程度。因此，練聲教學(xué)應(yīng)是歌唱訓(xùn)練初期的開路先鋒，而在練聲發(fā)聲實(shí)踐中著重培養(yǎng)一種狀態(tài)習(xí)慣，在歌唱發(fā)聲中始終保持與貫穿一種狀態(tài)：一種在氣息支持下聲音連貫、音色圓潤、位置統(tǒng)一的發(fā)聲狀態(tài)，則是練聲教學(xué)的重中之重。

二、狀態(tài)培養(yǎng)重在中聲區(qū)訓(xùn)練

毋庸置疑，對于初學(xué)歌唱，最重要的一條原則應(yīng)是循序漸進(jìn)，因?yàn)闂l件再好的人也不可能一上臺就是歌唱家，一張嘴就能一鳴驚人。即使學(xué)習(xí)和掌握了歌唱發(fā)聲的基本姿勢與一些呼吸方法，但這還不足以唱好歌，經(jīng)常還會出現(xiàn)“高音上不去，低音下不來”的“中間亮，兩頭黑”的煩惱。究其原因發(fā)現(xiàn)，問題的關(guān)鍵并不在高音或者低音本身，而是在中聲區(qū)出了問題。這就反了一句俗話：“從哪里跌倒就從哪里爬起來”，實(shí)際上歌唱的訓(xùn)練很多時(shí)候從哪里跌倒是不能從哪里爬起來的。美聲學(xué)派的聲區(qū)理論告訴我們，聲區(qū)統(tǒng)一是美聲唱法的重要原則之一，并認(rèn)為：在歌唱者的整個(gè)音域中，一般都客觀地存在著三個(gè)聲區(qū)，即低聲區(qū)、中聲區(qū)和高聲區(qū)。中聲區(qū)的發(fā)聲范圍很接近人說話時(shí)的音域，所以也叫自然聲區(qū)，它起著銜接與平衡高低兩個(gè)聲區(qū)的關(guān)鍵作用，是嗓音訓(xùn)練的基礎(chǔ)聲區(qū)，對于歌唱的技能技巧訓(xùn)練有著十分重大的意義和價(jià)值。

三、中聲區(qū)“三位一體狀態(tài)”訓(xùn)練

1.關(guān)于“口腔打開”問題

通過嘴巴上下張大口的動作把口腔充分打開，做好歌唱發(fā)聲前的啟動動作并不困難，難的是讓這種打開在歌唱發(fā)聲啟動后，即出音過程中始終保持與貫穿一種不緊張、不僵硬的松弛感。關(guān)于這一點(diǎn)，可以有效借助行為心理學(xué)“集中與擴(kuò)散”的理論方法來具體解決：充分張大口后，生理機(jī)能上的緊張感會全部集中于喉口及舌部肌肉，但通過反復(fù)不斷的張大口練習(xí)，隨著口腔空間張力韌性的增強(qiáng)，這種緊張感又會逐漸地被擴(kuò)散并消退于周圍其它肌肉組織，而最終轉(zhuǎn)移口喉及舌部不必要的緊張感，即有一個(gè)“集中→緊張→擴(kuò)散→轉(zhuǎn)移”的生理訓(xùn)練過程和心理反映過程。每個(gè)學(xué)生的情況不一樣，在訓(xùn)練中聲區(qū)時(shí)，嘴一般不要張得很大。但對于牙關(guān)緊鎖的人來說，卻恰恰要把嘴巴張得盡可能大一些，以幫助其解開牙關(guān)，打開口腔。切記不要認(rèn)為借助單一的喉頭下移或者說下壓就算打開了，這尤其對于中低音聲部來說是一大誤區(qū)。若表現(xiàn)在高音聲部，則會導(dǎo)致音質(zhì)上空虛、音點(diǎn)位置低、音線不集中等弊病。

2.關(guān)于“喉頭下放”問題

根據(jù)人的口喉結(jié)構(gòu)，口腔打開的同時(shí)喉位下降是必然的，但初學(xué)者不好把握的是喉頭下放的深度。關(guān)于這一點(diǎn)必須明確人體生理學(xué)連動效應(yīng)：是主動的口腔打開“連動”了喉頭下放，而不是下壓喉頭“反動”了口腔打開。明白了這個(gè)道理就很容易理解：喉頭下放對于口腔打開來說是被動的，是不能靠喉肌外力下壓的，口腔打開同時(shí)吸氣肌肉群向下吸氣的力量便是喉頭下放到恰當(dāng)位置的被動力量。所以當(dāng)學(xué)生喉頭壓力過重時(shí)，要多進(jìn)行無聲練習(xí)“冷抽一口氣”的大嘴吃驚狀，著重體驗(yàn)深腹吸氣和喉頭下放之間的連動效應(yīng)關(guān)系：吸氣越深，喉位越深。當(dāng)發(fā)聲起動后不要用外力尤其是喉肌的緊張力去壓它，用氣息的力量吸好就唱，吸與唱之間非常緊湊，沒有憋氣現(xiàn)象。中聲區(qū)即自然聲區(qū)當(dāng)然要求它自然，依靠外力下壓喉頭發(fā)出的聲音悶僵不暢、非抖即晃、送不出去也傳不遠(yuǎn)，而且喉部緊張費(fèi)力。因此，歌唱發(fā)聲時(shí)的喉位放對了，使勁對了，音色才會自然，聲音線條才會流暢，音量也會自然適中。

3.關(guān)于“氣沉丹田”問題

前面已經(jīng)提及，口腔打開的同時(shí)配合腰腹有一個(gè)氣息下沉的連動效應(yīng)，我們將其稱之為“氣沉丹田”，依靠肺下橫膈膜向小腹下拉和向腰圍擴(kuò)張而緊緊團(tuán)住的一口氣，即是丹田之氣。學(xué)生在發(fā)聲實(shí)踐中切不可跟著音高提氣唱，保持氣沉丹田并與音的升高拉著唱，聲音才能“豎”著“立”起來，才能有“發(fā)音管”的力度感。關(guān)于中聲區(qū)訓(xùn)練上的氣沉丹田，主要指歌唱發(fā)聲時(shí)積極掛上頭腔，這樣才能真正地、更好地解放喉頭外力。從發(fā)聲感覺上說，聲音就像從舌面上拋出去、從眉心間發(fā)射出去、仿佛要貼到屋頂上，而不是從脖頸里鉆著擠出來的。氣沉丹田的最大作用是“唱在氣息上”，而不是“用氣息來唱”，不明確這一點(diǎn)，就會導(dǎo)致聲音掉到喉嚨眼兒里唱的誤區(qū)。在實(shí)際練聲教學(xué)中選用的各種音階練習(xí)曲，要特別注意音程之間的過渡一定要順著丹田之氣輕柔地過來，盡量不留痕跡地走動聲音就能最大限度地避免喉肌外力的干擾。簡單的說就是：上面口腔打開來唱，下面橫膈膜拉開來唱，上下力量要均衡，聲音充分往外送。尤其氣息和喉頭不能因?yàn)橐綦A的升高跟著上，特別注意音階上行時(shí)硬腭要收得更“圓”、拱得更“高”一些，音階下行時(shí)也要盡量保持口蓋的那個(gè)最高位置。

結(jié)語

不論哪一個(gè)聲部的練聲教學(xué)，在訓(xùn)練中聲區(qū)的“三位一體狀態(tài)”時(shí)，首先，要聽聲音是否在氣息支持點(diǎn)上，是否每個(gè)音都能唱在氣息上；其次，要聽聲音是否是這個(gè)聲部應(yīng)有的音色，聲音線條是否流動自然。總之，不管唱哪一個(gè)母音，不管用上行音階還是下行音階練唱，都要在“三位一體效應(yīng)”中追尋一種力量，一種使聲音自然、流暢、連貫的持衡力量，這樣中聲區(qū)也就訓(xùn)練好了。

[1]周小燕.聲樂基礎(chǔ)[M].北京：高等教育出版社，1990.

[2]林俊卿.歌唱發(fā)音的科學(xué)基礎(chǔ)[M].上海：上海音樂出版社，1998.

[3]薛良.歌唱的方法[M].北京：中國文聯(lián)出版公司，1999.

呂志明(1979-)，男，河南新鄉(xiāng)人，紅河學(xué)院音樂學(xué)院，講師，主要從事聲樂及音樂理論的教學(xué)與研究。