黃國(guó)錦 （廣州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院 廣東廣州 510006）

一、對(duì)“隨類賦彩”的再認(rèn)識(shí)

中國(guó)傳統(tǒng)色彩歷經(jīng)各朝代的發(fā)展與演變，其中工筆人物畫在長(zhǎng)期的發(fā)展中形成了獨(dú)特的色彩觀和色彩體系，傳統(tǒng)工筆人物畫歷來(lái)強(qiáng)調(diào)物象與色彩的統(tǒng)一，逐步形成了色彩中以主張 “隨類賦彩”和“墨分五色”的設(shè)色理論體系，在后來(lái)的一段時(shí)期里對(duì)中國(guó)工筆人物畫的色彩認(rèn)識(shí)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。中國(guó)藝術(shù)有別于西方藝術(shù)，對(duì)于中國(guó)繪畫和西方繪畫的色彩體系，有著十分顯著的特殊性。在色彩理論上，“隨類賦彩”自魏晉時(shí)期謝赫在其《古畫品錄》中提出之后，在后來(lái)的一段時(shí)期里對(duì)中國(guó)繪畫的色彩體制產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，在當(dāng)下一直被奉為傳統(tǒng)工筆人物畫設(shè)色的重要色彩理念和參照。

謝赫的“畫有六法”，名為畫法，實(shí)為畫理。傳統(tǒng)繪畫中六法之一的“隨類賦彩”是對(duì)前人和當(dāng)時(shí)工筆人物畫色彩實(shí)踐和理論的總結(jié)，“隨類賦彩”，“賦彩”即當(dāng)下所稱的“設(shè)色”。傳統(tǒng)工筆人物畫色彩運(yùn)用不在于形式是水墨還是色彩，而是作為主體的畫家個(gè)人藝術(shù)修養(yǎng)反映到作品里，反映到色彩上。在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，這一設(shè)色理念一直為各時(shí)期的畫家們所采用。雖然“ 隨類賦彩”是謝赫對(duì)當(dāng)時(shí)工筆人物畫色彩實(shí)踐和理論的總結(jié)，卻反映了畫家主觀情感和審美趣味相統(tǒng)一，其作為傳統(tǒng)工筆人物畫色彩的理論基礎(chǔ)。

二、傳統(tǒng)工筆人物畫的色彩表現(xiàn)

傳統(tǒng)的中國(guó)工筆人物畫經(jīng)過(guò)上千年的發(fā)展，形成了非常深厚的文化底蘊(yùn)和豐富的表現(xiàn)形式。在設(shè)色方面，在傳統(tǒng)的中國(guó)工筆仕女畫中，形成了固定的表現(xiàn)程式。古代的設(shè)色工筆人物畫，以工筆重彩為主，以淺絳（淡彩）為輔，重彩多畫在絹上，色彩鮮艷厚重，用筆工細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)。

其中唐代畫家張萱所繪《虢國(guó)夫人游春圖》，全畫共八人騎馬，色彩明亮鮮艷與沉實(shí)素雅相結(jié)合。色彩間輕重、明暗的對(duì)比處理鮮明而沉著。在明艷之間有黑、白色的相隔相融，使整個(gè)畫面艷而不跳，亮而雅致。騎馬的三位侍從，與穿著鮮明服裝的侍女們形成鮮明對(duì)比，層次清晰。主人公唐玄宗的寵妃楊玉環(huán)的三姊虢國(guó)夫人的形象在色彩的烘托中得以突出。

傳統(tǒng)繪畫，用色節(jié)制、單純，裝飾性強(qiáng)，體現(xiàn)尚簡(jiǎn)尚雅的審美準(zhǔn)則。色彩絢麗是該時(shí)期工筆人物畫的特點(diǎn)，畫家在設(shè)色中注重表現(xiàn)色彩調(diào)和，以樸厚、典雅、沉著獲得明快的效果。通過(guò)敷色，可以做到區(qū)分出細(xì)紗的質(zhì)地、棉布的質(zhì)地和絲綢的質(zhì)地，也可以區(qū)分每一個(gè)人物之間膚色的細(xì)微差別，若只憑線條去刻畫，所畫作品缺乏色彩的渲染，那對(duì)象質(zhì)地感的表達(dá)就很難做到完美。這也表明色彩是中國(guó)繪畫基本的表達(dá)形式之一，由此可見(jiàn)，張萱在作品中很好地體現(xiàn)了“隨類賦彩”的設(shè)色理念。

三、當(dāng)下工筆人物畫色彩表現(xiàn)

20世紀(jì)90年代以來(lái)，伴隨著多元化的時(shí)代潮流、現(xiàn)代人們審美認(rèn)知方式的轉(zhuǎn)變，當(dāng)下重彩畫家們?cè)趧?chuàng)作實(shí)踐與觀念上展現(xiàn)了一種開(kāi)放的文化心態(tài)，在創(chuàng)作手法和設(shè)色理念上進(jìn)行了一系列的改革和創(chuàng)新、新材料的介入更使得當(dāng)下工筆人物畫有了較大的發(fā)展，許多工筆人物畫家在創(chuàng)作中重視色彩的運(yùn)用和表現(xiàn)，對(duì)設(shè)色技法大力實(shí)踐，促使了工筆人物畫由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變。色彩的變革是對(duì)傳統(tǒng)繪畫的色彩再發(fā)現(xiàn)的過(guò)程，同時(shí)引起工筆畫在觀念和語(yǔ)言上的變化，帶來(lái)了工筆人物畫的新樣式。

當(dāng)下工筆人物畫家都意識(shí)到了工筆人物畫“隨類賦彩”的發(fā)展與繼承的問(wèn)題，盡管中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)思想中的倫理性、宗教性、象征性、保守性等或多或少滲透在“隨類賦彩”的設(shè)色理念中，當(dāng)下“隨類賦彩”這一傳統(tǒng)設(shè)色理念已被悄然淡化。新時(shí)期的藝術(shù)家們已充分認(rèn)識(shí)并領(lǐng)略到色彩在畫面中的價(jià)值，并在傳統(tǒng)色彩理念中發(fā)掘新的色彩語(yǔ)言表達(dá)形式，逐步形成富有時(shí)代氣息的、個(gè)性各異的設(shè)色風(fēng)貌，其中最具代表性的為王冠軍、宋彥軍、羅寒蕾等年青一代畫家。

其中羅寒蕾創(chuàng)作的工筆人物畫，從她的《日日是好日》《早班地鐵》等作品來(lái)看，整體上具有濃郁的中國(guó)民族元素，作品中色彩處理華貴質(zhì)樸，深沉明快，畫面吸取了西方藝術(shù)的構(gòu)成、造型、色彩等要素并流露出唯美主義傾向。作品充分運(yùn)用現(xiàn)代人的審美觀念和材料技法，注重線與色的有機(jī)協(xié)調(diào)，強(qiáng)調(diào)色彩的愉悅感和審美快感，既保留了傳統(tǒng)工筆人物畫的精神特質(zhì)，又有所突破，超越了傳統(tǒng)的單一平面性使畫面產(chǎn)生了現(xiàn)代感。

四、我在工筆人物畫創(chuàng)作中的感悟

在攻讀碩士學(xué)位期間，我主要從事中國(guó)人物畫理論與技法的研究，中國(guó)工筆人物畫的圖式結(jié)構(gòu)、筆墨設(shè)色技法等都是必須了解和掌握的，對(duì)整個(gè)中國(guó)繪畫史上圖式的特征、發(fā)展、演變，我曾閱讀過(guò)大量的資料和書籍，從而獲取了中國(guó)畫的基本理論認(rèn)識(shí)，其中在對(duì)當(dāng)下工筆人物畫的色彩運(yùn)用的對(duì)比研究中，是我最值得關(guān)注的。

繪畫創(chuàng)作中，色彩的運(yùn)用不僅對(duì)每個(gè)畫家，而且對(duì)于他們的每幅作品都是各不相同的。當(dāng)下工筆人物畫的發(fā)展，色彩的突破是創(chuàng)新的重點(diǎn)，如何既保留傳統(tǒng)國(guó)畫在色彩上重意韻、意境的特征，又能提高色彩的造型與視覺(jué)愉悅的表現(xiàn)力？為此我適當(dāng)吸收西洋繪畫的設(shè)色理論與技法，并融入色彩構(gòu)成、平面構(gòu)成等現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念，在形式、材料、技法等方面大膽嘗試。還將西洋畫的素描、色彩的概念引入了工筆人物畫中，用單色的深淺濃淡的變化塑造人物的形體。這種單色的造型方式既不同于傳統(tǒng)的平涂的色彩使用方法，也不同于西方完全用色彩造型的方式，從而將工筆人物畫傳統(tǒng)設(shè)色藝術(shù)表現(xiàn)一個(gè)更高的層次，在現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作中我始終堅(jiān)持“現(xiàn)代工筆人物畫”是由傳統(tǒng)出發(fā)的一個(gè)主線。好的畫家應(yīng)憑借他自己的個(gè)性，他的人格精神，去揭示人生世界深邃的內(nèi)涵，建構(gòu)他獨(dú)特的、創(chuàng)造性的審美世界。從技術(shù)到觀念，從形式到結(jié)構(gòu)，極大限度地突破傳統(tǒng)“隨類賦彩”色彩表現(xiàn)的界限，取古今中外為我所用。

[1]李澤厚.美的歷程[M].天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2001.

[2]俞劍華.中國(guó)畫論類編[M].中國(guó)古典藝術(shù)出版社，1957.

[3]薛永年.中國(guó)繪畫的歷史與審美鑒賞[M]，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2000.