魏丹潔

論拉赫瑪尼諾夫瞬想曲No.4的悲情因素及其演奏

魏丹潔

本文從歷史的社會現(xiàn)實及該作品創(chuàng)作背景方面溯源，對作曲家拉赫瑪尼諾夫早期的鋼琴音樂作品《瞬想曲No.4》（Op.16）進行了解讀，試圖透過拉氏音樂的外殼，挖掘出新的詮釋作品的可能性。并從鋼琴演繹角度表達了筆者粗淺的看法，希望能使作品的詮釋更到位。

拉赫瑪尼諾夫 瞬想曲 悲情 鋼琴演奏

這部瞬想曲是由六首小曲組成的作品，本文著重于第四首的研究。拉赫瑪尼諾夫在早期鋼琴音樂創(chuàng)作上基本走小型作品的路線。并不是說明他缺乏大型作品的創(chuàng)作能力。在很小的框架內(nèi)把全部樂思濃縮起來，更顯作曲家的功力。在這個作品里，作曲家將其典型的風(fēng)格表露出來：悲情的基調(diào)，立體感的結(jié)構(gòu)，濃厚的音色...就鋼琴演奏技藝而言，它向人們揭示出作曲家深刻的情感和復(fù)雜的音樂思維是怎樣借作品得以表達。

一、歷史溯源

19世紀的俄國，如果用4個字來形容，那就是不得安寧。為了爭奪土地和生存空間，在俄羅斯這片土地上——自奠基以來，引發(fā)了各式各樣的種族爭斗。也就在19世紀，在解放農(nóng)奴和工業(yè)化進程的這種社會大分化下，社會矛盾急劇上升，暴力和鮮血的遍布也就不足為怪了。在這種無所適從的彷徨中，知識分子們只能用思維進行自我表述——把心靈的呼喊留在了自己的作品里。在這個充斥著恐懼的生存空間里，“悲”的情緒自然成為這個時代文藝的共性。拉赫瑪尼諾夫就屬于那個時代。據(jù)亞里士多德（Aristotle）說：“悲劇可以通過引起憐憫與恐懼來使情感得到凈化?！滨U桑葵（Bernard Bosanquet）意譯為：反復(fù)激發(fā)這種情緒能得到宣泄從而緩解下來。拉赫瑪尼諾夫在作品中不斷地重復(fù)“悲”，因為悲，所以能喚起人們善良純潔的天性，而那些驚心動魄的段落本意就是對光明和美好的追求，音樂中的“悲”就是對苦難現(xiàn)實的具體抗?fàn)帯?/p>

二、音樂要素分析

（一）憂傷的旋律

旋律是拉赫瑪尼諾夫音樂的生命。在《瞬想曲》中的那些動機里，始終貫穿著迷人的曲調(diào)。他筆下的旋律追求遼闊的氣息，不論從音樂技法上，還是從心理刻畫上來講，他的音樂創(chuàng)作中俄羅斯式的“憂傷”都是顯著的。拉赫瑪尼諾夫總是喜歡寬廣的景致，總是讓我們認識到他豐沛綿延的情感。

（二）旋律中的音響和織體特征

在音區(qū)方面，拉赫瑪尼諾夫總是傾向低沉的音色，強調(diào)左手音域的寬泛，低音運動幅度大，持續(xù)時間長。在力度對比上，他使之形成強烈反差，產(chǎn)生巨大對比，繼而造成強大的張力，又是戲劇性的重要表現(xiàn)因素。主調(diào)音樂的織體是由旋律與和聲結(jié)合而成的。拉赫瑪尼諾夫音樂中的音響非常濃厚。音樂中，高低音織體有著寬廣的音域，和弦緊密組合，旋律貫穿其中。作曲家用織體對比使類似的旋律產(chǎn)生出截然不同的效果，具有矛盾的內(nèi)在性。

三、演奏分析

關(guān)于拉赫瑪尼諾夫作品的演繹問題，已經(jīng)有很多人寫過文章，我在這里只是對本文重點針對的旋律和層次問題發(fā)表幾點意見。

（一）連奏

視旋律為音樂生命的拉赫瑪尼諾夫在作品中總是力圖追求遼闊的氣息和深邃悠揚的情調(diào)。盡可能用心靈歌唱出俄羅斯式的情感，真正獲得“歌唱性”的感受。而沒有“l(fā)egato”，說什么都是徒勞。

“連奏”（legato）這一術(shù)語的含義是連貫地、不間斷地奏出旋律的每一個音（好像在小提琴上用一弓演奏）。所以音與音之間的間歇應(yīng)該盡可能地小，不然聽起來就會“不圓滑”。

要實現(xiàn)這種連音效果首先要柔和的擊鍵，由手指貼在琴鍵上滑動產(chǎn)生。貼鍵即手指在下鍵發(fā)出聲音之前就已經(jīng)貼在鍵上了。鋼琴不像打字機在用力的打擊之下打出來明顯的字來，也不是用堅硬的鐵錘來扣弄琴弦而發(fā)出音來。所以手指不是向鍵盤垂下，而是成自然彎曲姿勢，手和臂的下傾重量帶動手指把琴鍵壓到底，毫無敲擊的感覺。各音停止的方法正好也與起音的方法相同，腕部慢慢抬起，抬到手指離開琴鍵為止。這樣，琴鍵就漸漸地上升，制音器止住弦音時就毫無把音“斬斷”的感覺，從而實現(xiàn)了連奏。

拉赫瑪尼諾夫在音樂中尋找一種溫暖、深沉的音響，決定音質(zhì)好壞的不是手指的快速動作，而是持續(xù)的內(nèi)力。如同作曲家自己所說：“手指朝鍵盤鉆進去?！蔽覀兛梢园亚冁I而不是指尖想象成為動作的末端，讓手指同鍵盤真正地成為一體，把琴鍵壓到底。要想獲得優(yōu)美、如歌的聲音，首先要學(xué)會用手指的有彈性的部分來觸鍵——手指第一節(jié)稍靠下面柔軟而有彈性的肉墊部分。也只有這樣做，才能充分利用手指細膩的感覺神經(jīng)表現(xiàn)出豐富的音色。

（二）多層次的處理

拉赫瑪尼諾夫借作品表現(xiàn)出那種獨特織體、細致又錯綜復(fù)雜的思維線條、雄渾寬廣的宏大氣勢。如果鋼琴習(xí)者能夠在音樂方面理解這種“多層次”，首先就是聽見它，然后找到編織織體的方法。

拉赫瑪尼諾夫在他的音樂意境中表現(xiàn)出濃郁的抒情，他追求一種濃烈、厚實而凝重的聲音，應(yīng)該“彈得緩慢而有力”（涅高茲語），而不是像某些年輕鋼琴家那樣“彈得緩慢而響亮”。 每當(dāng)遇到演奏強力段落的時候，總要運用我們?nèi)砗图绮康牧α?，用放松的手臂彈奏，用手臂將手從琴鍵上提起，然后讓它們重重地落在琴鍵上。

在和弦中，應(yīng)該使所有的五個手指同樣的堅實，使一指和五指很好的相互鉗制。在一個和弦內(nèi)控制每個音的不同音量，可以部分地通過重心的相應(yīng)轉(zhuǎn)移，部分地靠手指彈奏的不同高度來達到。為了強調(diào)出和諧的關(guān)系，應(yīng)該突出地奏出主要聲部旋律的每個音，而且指觸要深，音頭圓滿。

（三）踏板

巴赫時代的古鋼琴沒有踏板，所以鋼琴應(yīng)避免在演奏那個時代的音樂時使用踏板，即使需要也當(dāng)及其節(jié)約。但在彈拉赫瑪尼諾夫的樂曲中，我說不出在哪一首中我們的腳不是經(jīng)常碰到踏板的。“但它也是清晰性的致命敵人”（霍夫曼語），所以一定要審慎地運用踏板。

《瞬想曲》中總有深沉濃烈的情感宣泄，拉赫瑪尼諾夫為他的音樂編織了立體的網(wǎng)，不可把多層次彈成渾濁一片。為了防止樂音的混合，必須先制止住已發(fā)出的樂音。“音后踏板”在和弦連奏和分清主題旋律與背景時尤為重要。在需要使用踏板時，緊接著擊鍵后的一個音踩下踏板，并在彈奏下一個音的同時及時放開踏板?；蛘呤菑棾鲆粋€和弦或持續(xù)音之后立刻把踏板放掉，然后馬上使用新的踏板。這樣就實現(xiàn)了聲音的延續(xù)又不讓前一個和弦泛音的干擾。

踏板還有一個性能，就是它可以隨著踩下去的深淺程度而發(fā)生不同的作用。就是一貫所說的全踏板、半踏板、四分之一踏板。拉赫瑪尼諾夫音樂中的多層次性決定了在音樂中許多八度或和弦的低音持續(xù)的同時，兩手又忙于應(yīng)付高音區(qū)。低音由于踏板而持續(xù)延續(xù)著，而為了使高音區(qū)的音符更加干凈，踏板又須一直更換。這時，半踏板的運用就成為可能，即使樂譜上要求運用長踏板，演奏者也應(yīng)依據(jù)聽覺判斷在需要的時候快速更換踏板來防止不必要的音響積聚。

總之，必須認真研究踏板運用的時機及方法，過濃的踏板會使旋律淹沒在和聲中，而不斷使用踏板，又會使它有斷續(xù)的感覺。只有合理地運用踏板，才能獲得聲音真正的和諧效果。

［1］Sergei Bertensson Jay Leyda 拉赫瑪尼諾夫的音樂人生 陳孟珊譯［M］．原生國際，2008．

［2］雅克·埃馬紐埃爾·富斯納凱．拉赫瑪尼諾夫畫傳，李鳳譯．［M］．中國人民大學(xué)出版社，2007．）

（魏丹潔：重慶師范大學(xué)音樂學(xué)院。）