張寧 孫寰

現(xiàn)實(shí)與傳統(tǒng)的重疊
——解析當(dāng)代攝影對(duì)藝術(shù)史的重訪(fǎng)

張寧 孫寰

在當(dāng)代攝影作品中，藝術(shù)家模擬名畫(huà)中場(chǎng)景，從生活現(xiàn)實(shí)中取樣，但又決非是自然發(fā)生的當(dāng)下一刻，而是藝術(shù)家將這個(gè)特殊的時(shí)刻安排后再用相機(jī)拍攝下來(lái)，演繹當(dāng)代社會(huì)生活的焦慮與矛盾，闡述對(duì)生命的思考。攝影的這種獨(dú)特的風(fēng)格大大的拓展了當(dāng)代攝影的空間。當(dāng)代攝影藝術(shù)的發(fā)展，也許就在這樣復(fù)雜的對(duì)話(huà)關(guān)系（傳統(tǒng)與現(xiàn)代、攝影與繪畫(huà)、男性與女性、日常與藝術(shù)等）中獲得更多的生產(chǎn)能量以及智力上的新鮮啟示。

藝術(shù)史 當(dāng)代攝影 編導(dǎo)式攝影

在維多利亞時(shí)代，“攝影作為藝術(shù)”的想法促生了模仿繪畫(huà)的“高藝術(shù)攝影”，這種早期的編導(dǎo)式的作品，大都采用擺拍和場(chǎng)景搭建的拍攝手法，再對(duì)底片進(jìn)行多次加工，追求寓意畫(huà)的效果。進(jìn)入二十世紀(jì)以后，這種風(fēng)格越來(lái)越遭到探索攝影自身語(yǔ)言體系的前衛(wèi)藝術(shù)家的反對(duì)，逐漸失去了地位。二次大戰(zhàn)以來(lái)，藝術(shù)攝影的風(fēng)格又趨多元化，尤其是后現(xiàn)代語(yǔ)言的建立，過(guò)去的這種編導(dǎo)式攝影風(fēng)格被重新建構(gòu)成某種具有當(dāng)代表意的示范，并將其引入當(dāng)代爭(zhēng)論議題，成為后現(xiàn)代攝影的顯著特征之一。

與藝術(shù)傳統(tǒng)的重新對(duì)話(huà)是后現(xiàn)代藝術(shù)的重要內(nèi)容之一。即使是對(duì)歷史不長(zhǎng)的現(xiàn)代主義的“新”傳統(tǒng)也不例外。在這方面最能引起世人注意的是后現(xiàn)代藝術(shù)家們對(duì)傳統(tǒng)的大膽挪用。后現(xiàn)代藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)單純、理性的斷然拒絕，它質(zhì)疑唯新是求的正確性，對(duì)傳統(tǒng)采取一種開(kāi)放的態(tài)度，傳統(tǒng)對(duì)于他們而言是一個(gè)可以汲取養(yǎng)分的龐大影像庫(kù)。藝術(shù)家以開(kāi)闊的視野、豐富多彩的藝術(shù)實(shí)踐來(lái)證明傳統(tǒng)之于藝術(shù)的重要。他們的挪用在客觀上為人們提供了反思傳統(tǒng)、豐富對(duì)藝術(shù)史的理解的契機(jī)。

對(duì)于杰夫·沃爾（Jeff Wall）的創(chuàng)作而言，歷史的重訪(fǎng)是最重要的。杰夫·沃爾，以攝影為手段進(jìn)行創(chuàng)作的加拿大藝術(shù)家，將攝影的兼容性與藝術(shù)魅力發(fā)揮得淋漓盡致。杰夫·沃爾具有創(chuàng)新精神的對(duì)攝影手段進(jìn)行了大量的探索，通過(guò)導(dǎo)演擺布畫(huà)面，精心導(dǎo)演了一部部當(dāng)代生活的情景劇，虛構(gòu)的情節(jié)呈現(xiàn)的卻是當(dāng)代西方社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。沃爾的幾個(gè)最重要的作品都借助藝術(shù)史，從世界名畫(huà)中汲取靈感，追隨本雅明回到19世紀(jì)法國(guó)的夢(mèng)境中，以便審視推動(dòng)著這位哲學(xué)家的過(guò)去與現(xiàn)在之間的相互聯(lián)系。由此引發(fā)對(duì)攝影本質(zhì)的思考，攝影的真實(shí)性、攝影與繪畫(huà)的界限、藝術(shù)品位高低等多方面的問(wèn)題。

對(duì)于歷史的重訪(fǎng)在杰夫·沃爾的早期的燈箱作品中就有所體現(xiàn)。70年代末，他選擇大尺寸的透明片，裝裱在一個(gè)燈箱里，借助于作品同商業(yè)廣告的一切聯(lián)系，使得他的作品直接指向（甚至是偽裝成）他所批判的消費(fèi)景觀。他用燈箱展示的第一個(gè)成功的攝影作品《遭破壞的房間》（1978年），在溫哥華諾瓦畫(huà)廊的店面櫥窗中展示，這成為一種干擾，將路人從具有競(jìng)爭(zhēng)性的櫥窗展示中吸引過(guò)來(lái)。路人沒(méi)有看到模特身上穿著最新的時(shí)裝，看到的卻是廢墟。這張照片有著前所未有的電影或電視的手法，這成為沃爾后來(lái)大部分作品的一大特色。照片中的災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)顯然是擺布出來(lái)的，處處充滿(mǎn)著導(dǎo)演的痕跡，過(guò)于精心地布置使得畫(huà)面極不自然；人們感覺(jué)到的不是它的暴力，而是看到了景觀的暴力。

事實(shí)上這張照片模仿了歐仁·德拉克洛瓦的《薩丹納帕勒斯之死》（1827年），德拉克羅瓦的繪畫(huà)將這位國(guó)王的死轉(zhuǎn)化成為一個(gè)盛大的景觀，用性和暴力的戲劇化形象，使得滅亡變得戲劇化了，畫(huà)面散落著閃閃發(fā)光的財(cái)寶。德拉克羅瓦對(duì)于拜倫劇作的改寫(xiě)，否定了原作的道德說(shuō)教，觀眾被邀請(qǐng)參加一場(chǎng)充滿(mǎn)色欲的酒神節(jié)，而不是思考毫無(wú)節(jié)制地渴望物質(zhì)財(cái)富和感官享樂(lè)的惡果。

按照本雅明的邏輯，沃爾返回到德拉克羅瓦的畫(huà)作當(dāng)中，看到了一個(gè)變得公開(kāi)的私密時(shí)刻。沃爾將德拉克羅瓦的《薩丹納帕勒斯之死》描繪成“現(xiàn)代公開(kāi)性的肇始”，將它同當(dāng)代的現(xiàn)象聯(lián)系起來(lái)：“廣告和電影重新清楚地表達(dá)了這種意義體系，重新肯定了高雅藝術(shù)與商業(yè)景觀中作為消費(fèi)者的觀眾操控之間固有的聯(lián)系?！睊侀_(kāi)作品的照明和尺寸不談（《破房子》接近8英尺寬，這又是對(duì)原作的仿效），沃爾對(duì)德拉克羅瓦的作品的重演是斷然不會(huì)引起別人注意的。女人色彩光鮮的衣服和飾品看起來(lái)更像是未來(lái)時(shí)代的垃圾。我們?cè)谶@里看不出發(fā)生過(guò)什么野蠻的行徑，只有最終的結(jié)果。原作中蒼白可怕的人物已在攝影家的構(gòu)圖中削弱并歸納為幾何平面。

英國(guó)女藝術(shù)家薩姆·泰勒·伍德對(duì)祭壇畫(huà)形式的借鑒，賈絲廷·庫(kù)爾蘭德拍攝的身處世外桃源中恍如仙女的嬉皮女孩，都以現(xiàn)實(shí)和傳統(tǒng)文體的重疊，疊加出了更富于智慧的表達(dá)方式。黑人藝術(shù)家索尼巴的作品《維多利亞花花公子的日記》系列借用荷加斯道德教育畫(huà)的形式，不同的是，索尼巴把作品中趾高氣揚(yáng)的花花公子變成了有色人種，受到周?chē)兹说拇蹬醴暧?。作品《秋千》漫?huà)式借用了羅可可藝術(shù)，而作品中的女性被穿上了非洲人的衣服，質(zhì)疑一直如同暗流般潛存于藝術(shù)史中的種族、殖民問(wèn)題。澳大利亞本土女藝術(shù)家莫法特也利用流行的維多利亞風(fēng)格的情節(jié)劇來(lái)拍攝關(guān)于家庭場(chǎng)景的照片，揭示出通過(guò)人類(lèi)學(xué)和媒體傳播所表現(xiàn)出來(lái)的殖民問(wèn)題、不平等的階級(jí)和性別問(wèn)題是如何悄悄潛入藝術(shù)的。

1998年秋冬季伊夫·圣·羅蘭(Yves Saint Laurent)的印刷廣告就是直接對(duì)《蒙娜麗莎》、《草地上的午餐》等經(jīng)典繪畫(huà)的模仿和挪用。在模仿《草地上的午餐》的時(shí)裝照片上，一位淑女與幾位男士進(jìn)午餐，他們的舉止和繪畫(huà)上的是一樣的，不同的是著裝正好與繪畫(huà)相反：淑女身著一套條紋西裝，幾個(gè)男士卻一絲不掛。這種變化一方面是打破時(shí)裝照片對(duì)繪畫(huà)的完全照搬的低俗作法，另一方面也許是出于女性意識(shí)的考慮。在《草地上的午餐》繪畫(huà)中，女性是被男性觀看的對(duì)象，女人的身體被男性的目光物化；而在照片上則顛覆了男性觀看、女性被看的觀念，反其道而行之，將男性搬上被看的舞臺(tái)。在模仿《蒙娜麗莎》的照片中，蒙娜麗莎的身邊還有一名裸身男士，從而使觀者的視覺(jué)中心點(diǎn)在兩人身上游離，而無(wú)法確定誰(shuí)應(yīng)該被觀看。也許這是攝影師略施的小小詭計(jì)，讓觀者重新審視男性觀看、女性被看的傳統(tǒng)觀念。當(dāng)然，也許圣羅蘭的印刷廣告所呈現(xiàn)出的多重含義并非作者本意，但在后現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作繁榮的今天，編導(dǎo)式攝影和繪畫(huà)結(jié)合而創(chuàng)作的時(shí)裝照片也必然被它的思想淫浸而做出反應(yīng)?？梢哉f(shuō)追求新奇、變化是時(shí)尚永恒不變的游戲規(guī)則，圣羅蘭的這組廣告追隨后現(xiàn)代主義的潮流，足可見(jiàn)時(shí)尚業(yè)內(nèi)人士對(duì)社會(huì)思潮的密切關(guān)注。時(shí)裝界的這種對(duì)繪畫(huà)的“拿來(lái)主義”沒(méi)有成為繪畫(huà)的附庸，而是為我所用，經(jīng)由時(shí)尚攝影師的編排、演繹，創(chuàng)造出新的含義

攝影與藝術(shù)史名作之間的對(duì)話(huà)仍在繼續(xù)。當(dāng)代攝影作品中所出現(xiàn)的某一剎那，是生活現(xiàn)實(shí)的取樣，但又決非被藝術(shù)家捕捉到的自然發(fā)生的當(dāng)下一刻，藝術(shù)家將這個(gè)特殊的時(shí)刻安排后再用相機(jī)拍攝下來(lái)，使其自身的藝術(shù)創(chuàng)作象庫(kù)爾貝、馬奈等十九世紀(jì)杰出的畫(huà)家那樣，以符合時(shí)代要求的表現(xiàn)形式來(lái)成功的表現(xiàn)所處時(shí)代的當(dāng)代生活。攝影的這種獨(dú)特的風(fēng)格大大地拓展了當(dāng)代攝影的空間。當(dāng)代攝影藝術(shù)的發(fā)展，也許就在這樣復(fù)雜的對(duì)話(huà)關(guān)系（傳統(tǒng)與現(xiàn)代、攝影與繪畫(huà)、男性與女性、日常與藝術(shù)等）中獲得更多的生產(chǎn)能量以及智力上的新鮮啟示。

［1］顧錚．世界攝影史［M］浙江攝影出版社，2006．

［2］楊莉莉. 魔鏡映像：文化意義中的當(dāng)代西方時(shí)裝攝影［J］．美苑，2003．5．

［3］徐文濤．杰夫·沃爾：與攝影史作對(duì)的同謀［J］.湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2009．4．

（張寧：大連工業(yè)大學(xué)服裝學(xué)院，講師，碩士。研究方向：攝影。孫寰：大連工業(yè)大學(xué)服裝學(xué)院，講師。研究方向：攝影。）