柳勁濤

阿利蓋利·但丁，意大利詩人，歐洲文藝復興時代的開拓人物之一。恩格斯評價說：“封建的中世紀的終結和現(xiàn)代資本主義紀元的開端，是以一位大人物為標志的，這位人物就是意大利人但丁，他是中世紀的最后一位詩人，同時又是新時代的最初一位詩人?！?/p>

但丁一生著作甚豐，其中最有價值的無疑是《神曲》。這部作品充滿著詩人的柔腸與激情，也有著學者的銳利與智慧，這使作者但丁成為當時最杰出的語言學家。該作品通過作者與地獄、煉獄及天國中各種著名人物的對話，反映出中古文化領域的成就和一些重大的問題，從中也可隱約窺見文藝復興時期人文主義思想的曙光。這部但丁于流放期間歷時十四年完成的長篇詩作《神曲》原名為“喜劇”。中世紀時，人們對“喜劇”的解釋與今人不同，其意為結局令人喜悅的故事。1555年后，人們在原書名前加上修飾語“神圣的”，既表示對詩人的崇敬，亦暗指此詩主題之莊嚴深奧，意境之巍峨崇高。長詩自然地分為三部，每部三十三篇，加序詩一篇，共100篇。每3行分節(jié)，各部詩行也大致相符等，不僅工整、勻稱，結構本身也富有象征含義。詩中的許多人物雖然是但丁筆下的鬼魂，但由于均有現(xiàn)實依據(jù)，因此寫得血肉豐滿，性格鮮明。詩人繼承了先知文學和啟示文學的傳統(tǒng)，將澎湃的激情與匪夷所思的幻想相結合，將對現(xiàn)實的評判與對“天國”誠摯的信仰相結合，展示出詩人驚人的想象力，把以夢幻、寓意、象征為特點的中世紀文學藝術推向了高峰。

但丁的《神曲》一直是大音樂家李斯特最喜愛的文學作品之一。弗朗茲·李斯特——浪漫主義時期最偉大的音樂家之一，德國詩人海涅稱他是一位“偉大的鼓動家”，而更多的人稱他為“鋼琴之王”，因為他把鋼琴的表演能力、音色變化發(fā)揮得淋漓盡致。

李斯特生于匈牙利，他從小就喜歡民間歌唱和舞蹈。9歲起已參加公開表演并即席作曲。1835年起，一直到1847年，李斯特在歐洲10多個國家舉行演奏會，受到各國人民的熱烈歡迎。1848年1月，李斯特遷到德國文化城魏瑪定居，放棄了演奏家的生活，改向創(chuàng)作、教學、評論方面努力，一直到1861年。李斯特自幼喜歡但丁的三卷巨著《神曲》，從風華正茂的青年時期，他就醞釀為《神曲》譜曲，從最初的鋼琴曲到完整的交響曲，這個愿望像是一項使命一般。從體裁上，李斯特原本打算按地獄篇、煉獄篇、天堂篇三大篇章來表現(xiàn)《神曲》的三大部分。據(jù)傳說，瓦格納認為人間音樂無以表現(xiàn)“天堂”，所以李斯特放棄了最初的計劃，就在第二樂章的結尾處加上了女聲合唱的“圣母頌”，用以簡明扼要地取代永不存在的第三樂章。這也確實是一個上佳的選擇。對大多數(shù)讀者而言，但丁《神曲》的真正魅力主要地集中在《地獄篇》，但丁把他的一腔怒火，化為地獄里永遠不滅的硫黃烈火。李斯特筆下浪漫派的管弦樂技法，非常有利于表現(xiàn)這一部分的暗無天日、鬼哭狼嚎。相形之下，《煉獄篇》就缺少了一些戲劇性。煉獄作為“凈界”的獨有特征，就是那種渴慕，這可是浪漫派管弦樂的最愛。然而《天堂篇》就走完全不同了，就像沒有了矛盾沖突、完美無缺，一切就只能結束了。在真正的完美中，世界將不復存在——至少對人類理性而言是這樣。所以即便但丁也只好以“愛推動著宇宙運行不息”這句話宣布全詩的告終。

當然，管弦樂是不可能把《地獄篇》照樣摹寫下來的。李斯特譜寫交響曲時所取材于《神曲》的，與此其說是某一情節(jié)故事，不如說是整個《神曲》的精神基調——永恒憤怒與無限憐憫的沖突。700多年來，《神曲》之所以具有永垂不朽的感染力，很大程度上就是因為但丁把自己深沉的罪感、強烈的痛苦、無法抑制的憤怒表達得淋漓盡致。陷身于浪漫派深處的李斯特知道，從表面上看是但丁的憐憫，從深層次看是神明的正義。

《但丁交響曲》的第一樂章，沒有任何的引導而是開門見山“地獄之山”。由于音樂手段表現(xiàn)力的直接性和局限性，李斯特放棄了但丁《神曲》那著名的開篇，這一開篇是以夢醒之后現(xiàn)實的詩人但丁對地獄之旅的朝圣者但丁“回顧”開始的。這一放棄表明，李斯特雖然是“交響詩”這一體裁的創(chuàng)造者，雖然是他把文學敘事性引入了音樂藝術，但他自己始終是尊重音樂的本質的。所有熟悉《神曲》的人都不會這么忍痛割愛，甚至放棄了開篇中但丁與母狼、花豹、獅子的三重象征性遭遇。作曲家也放棄了但丁的神圣向導維吉爾的出現(xiàn)，從一開始，音樂就把我們直接拋到了怪獸狂呔的地獄門前。

音樂的長處，就是訴諸情感的直接性，而語言藝術訴諸的則是理性。擅長表現(xiàn)剎那間微妙復雜情感的音樂，對反思性的敘述藝術要敬而遠之。因此李斯特刪繁就簡，以出人意表的力度與動態(tài)對比，用音樂的強大爆發(fā)力，徑直切入但丁的中年之夢——“就在我人生旅程的中途……”——伸縮號、土巴號低頻撕裂轟鳴，定音鼓的槌擊精神抖擻——表現(xiàn)的正是當身體睡意沉沉時，靈魂在地獄之火面前的覺醒——與其說這是描寫性的，不如說是召喚性的。但是在這種暴力的管弦樂描繪中，存在著出人意表的狂喜，地獄就像天堂一樣是神圣秩序本身。一種絕對的愛，與一種無條件的正義并行不悖。李斯特的地獄恐怖可畏但是神圣而莊嚴。

李斯特在這里，以他自己一生的疑惑和悲傷，表現(xiàn)出一股內心真正的絕望，但那是一種天主教徒的絕望——音樂再次告訴我們：除了徹底的絕望之外，很難想象還有更好的道路，能讓我們轉向上帝的——整部《但丁交響曲》，是一種絕對的冷酷無情。拋擲雷電，撼動山脈，傾翻大河，摧毀萬國——一個《舊約》中上帝在烈火中審判。這并不是說《但丁交響曲》的第一樂章缺少優(yōu)美。恰恰相反，這里有著堪以刺激我們官能的美。李斯特以他撩人的管弦技法，在樂章中段以近乎行板的婉轉低回，描寫了著名的保羅與法蘭西絲卡的不幸愛情。保羅與法蘭西絲卡的愛情悲劇，是《地獄篇》中最為動人的一節(jié)：拉文納的貴族基多，將女兒法蘭西絲卡許配給里米尼的領主之子，丑陋、跛足的喬凡尼·馬拉泰斯塔法蘭西絲卡見到喬萬尼的弟弟保羅并愛上了他。婚后，法蘭西絲卡與喬凡尼毫無感情，暗中與保羅幽會，喬凡尼發(fā)現(xiàn)此事后，將妻子與弟弟雙雙殺死。讀過《地獄篇》的人，都在為人的累累罪行而怒發(fā)沖冠同時，不能不為他們承受的永恒痛苦而生憐憫——這里有一種無限深沉的感情，相對《煉獄篇》特別是《天堂篇》中的虛假之感，《地獄篇》確實最能打動我們這些仍活在人間的人——難道不正是人間才充滿了如此之多的罪惡和如此之多的苦難嗎？

作品最后一個樂章以行板開始，管弦樂綿密從容。弦樂的質感表現(xiàn)得極盡優(yōu)美。在但丁的中世紀宇宙學中，煉獄是屬于上天堂的“預備班”，與永罰的地獄本質完全不同。李斯特盡情展現(xiàn)了細膩的一面，弱音器的中提琴，搭配長笛的豎琴聲，相當獨特的音色搭配。而第二樂章最后的女聲合唱“圣母頌”，因為已經(jīng)是身處天堂屋檐下，人聲結尾營造出來的純凈氣氛，也已經(jīng)是若有若無，“綿綿似或存”，最后的低音提琴已經(jīng)是白馬入蘆花，羚羊掛角，無跡可尋。理解《神曲》和《但丁交響曲》的關鍵，不是但丁面對人類情感的軟弱，而是與這種軟弱間的斗爭——上帝是絕對的善，他的寬恕與懲罰乃是同一個神圣的事物。中世紀天主教徒但丁的地獄，與新教徒彌爾頓《失樂園》創(chuàng)造革命者撒旦的地獄完全不同。但丁不可能沾染幾百年后的浪漫主義。他可能無法理解但從不會否認上帝的正義，沒有上帝的正義，上帝的仁慈將轟然倒塌。

當《但丁交響曲》于1857年7月完成時，李斯特已經(jīng)46歲。人過中年，距離最初動筆，已經(jīng)隔了22年的滄桑往事。音樂已經(jīng)成為他用以“祭獻”但丁之物。兩位大師穿越時空的思想碰撞，通過文學和音樂的完美結合鑄就了這部作品的深刻內涵，樹立了音樂史上的一座豐碑。

［1］劉慶剛.楊峻鋼琴教學藝術論［M］.人民音樂出版社，2003.

［2］樊禾心.鋼琴教學論［M］.上海音樂出版社，2007.

［3］段小敏.鋼琴教學漫話［M］.河南大學出版社，2004.

［4］張君忠.談良好的心理控制對鋼琴演奏的影響［J］.遼寧師專學報，2007.2.