吳安然

清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院 北京 100084

一、“手工藝”與“藝術(shù)設(shè)計(jì)”

我是在景德鎮(zhèn)度過了我的大學(xué)四年。后來，我又來到清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院就讀于陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)系的研究生。如此算來，我學(xué)習(xí)陶瓷已有差不多八年的時(shí)間。在這段時(shí)光里，我每時(shí)每刻接觸的都是和陶瓷相關(guān)的人，事，物。所以，當(dāng)我2008年在《裝飾》雜志成立50周年的大會上，聽到前輩和學(xué)長們闡述關(guān)于“工藝美術(shù)”和“藝術(shù)設(shè)計(jì)”的新舊交融與過渡時(shí)，我發(fā)現(xiàn)“陶瓷”是個(gè)再好不過的例子。

如今，工業(yè)化還沒有完全侵入這個(gè)千年古鎮(zhèn)，景德鎮(zhèn)靜謐安逸地坐落在群山環(huán)繞中。每年許多國內(nèi)外的藝術(shù)家，設(shè)計(jì)師紛紛來到這里，為他們的創(chuàng)作吸取靈感，這里廉價(jià)的原料和勞力也為他們的創(chuàng)作提供了無限的可能。在景德鎮(zhèn)雕塑瓷廠，你可以看到那些傳統(tǒng)的手工藝人制作的陶瓷雕像，你也可以看到國內(nèi)外陶藝家制作的新奇的陶藝作品。每當(dāng)你在這里徜徉，你會感受到新的觀念與舊的思想，傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代藝術(shù)的碰撞，你會不由自主地產(chǎn)生這樣的疑問：我們該怎樣傳承我們的手工藝？

在美國設(shè)計(jì)理論家瑪喬里·艾略特·貝弗林所著的《藝術(shù)設(shè)計(jì)概論》中，我看到這樣一句話：“雖然‘工藝’這個(gè)詞在幾世紀(jì)前曾與技藝精湛的工匠所作的令人敬佩的作品相關(guān)，但近年來，它的用法則寬松多了，多指人們出于愛好進(jìn)行的活動，對結(jié)果并不看重?！睆倪@本書里對“工藝”的描述上，我們可以看出現(xiàn)在人們對于手工藝的“心態(tài)”已經(jīng)發(fā)生改變。這個(gè)“心態(tài)”的改變同樣也反映在我國的陶藝教育上：從原先只有景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院和中央工藝美術(shù)學(xué)院（清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院）等幾所大學(xué)開設(shè)陶藝專業(yè)到現(xiàn)在很多大學(xué)，私立中學(xué)，甚至幼兒園都相繼開設(shè)陶藝專業(yè)。為什么產(chǎn)生這樣的現(xiàn)象？我想是因?yàn)槿藗儼l(fā)現(xiàn)通過學(xué)習(xí)這種以動手操作為主的藝術(shù)課程，學(xué)到的不僅僅是它所要教授的技藝，更重要的是，它可以讓人們在和材料的親密接觸中撫平內(nèi)心的躁動，獲得一種內(nèi)心的安靜，對于愛思索的人甚至可以讓他們產(chǎn)生對自然的敬畏，對自己人生意義等更深層次的思考。而這種思考所產(chǎn)生的社會意義是深遠(yuǎn)的。于是，人們就已不再把“工藝”看作是可望不可及的，只有很專業(yè)的手工藝人才能做的事情。相反，他們覺得“工藝”是人人都可以做的，是可以通過材料隨心所欲地表達(dá)內(nèi)心情感的一種手段。當(dāng)人們通過自己的努力把作品做出來，無論是好是壞，制作過程中的那種“探索”，以及看到作品后內(nèi)心的那份成就感都可以讓他們心情更加地愉悅。從這個(gè)意義上來說，我們似乎看到了“手工藝”正從一個(gè)偏僻的角落慢慢地走到人們生活中來。

但是事實(shí)并沒有我們想的那么樂觀，“手工藝”走進(jìn)人們生活這個(gè)過程還是非常慢的。很多手工藝正面臨著“藝絕人亡”的局面，如從明代起便聲譽(yù)卓著的“嘉定三朱”的竹刻，如今已無傳人，同樣起源于明代的露香園顧繡也失傳多年，上海的黃楊木雕亦是面臨斷代的危險(xiǎn)?？戳诉@樣的報(bào)道，讓人非常得揪心。社會各界也在積極地進(jìn)行“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的保護(hù)工作。但是，積極為此奔波的人們是否思考過為什么傳統(tǒng)手工藝會變得這么沒落呢？如果你去頤和園，故宮，長城等旅游景點(diǎn)看一看那些代表“中國傳統(tǒng)特色”的旅游紀(jì)念品，你也許會明白其中的原因。在這些國家級的景點(diǎn)里，你看到的商品卻大都是80年代的工藝品——雕刻的沒有美感的玉葡萄，刺繡得非常粗糙、艷麗的頭冠。這樣的手工藝品與現(xiàn)時(shí)代的生活是不符合的，手工藝品的設(shè)計(jì)沒有跟上時(shí)代的發(fā)展怎么可能不被時(shí)代淘汰呢？其實(shí)，我們不缺好的手藝，也不缺學(xué)這些優(yōu)秀傳統(tǒng)工藝的人，如果在好的手藝的基礎(chǔ)再多用點(diǎn)心去設(shè)計(jì)，無論是產(chǎn)品還是包裝都需要用心地設(shè)計(jì)，在市場運(yùn)營上再多些巧妙地運(yùn)作，或許就不必用太多的心進(jìn)行“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的保護(hù)工作，市場會在其中起到推波助瀾的作用。

二、“工藝美術(shù)”與“藝術(shù)設(shè)計(jì)”

“手工藝”不等同于“工藝美術(shù)”。景德鎮(zhèn)有很多的“工藝美術(shù)大師”，也有很多的“手工藝人”。從中，我們就可以看出這兩者的區(qū)別。很多“工藝美術(shù)大師”謙虛地自稱自己不過就是個(gè)“手藝人”，但是很少有“手藝人”可以驕傲地宣稱自己是個(gè)“工藝美術(shù)大師”，即使他有著很高的拉坯技術(shù)，修坯技術(shù)等。因?yàn)槌耸芙逃潭染窒蘖怂麄兂蔀椤按髱煛钡目赡埽匾氖撬麄內(nèi)狈玫膶徝酪庾R和創(chuàng)新的能力。

遵循著師徒相授的傳統(tǒng)，許多不愛讀書或家境困難的孩子在很小的時(shí)候就開始拜一位師傅，跟著學(xué)習(xí)某種技藝，比如拉坯或畫青花。后來的很多年，他只做這一樣工作，在技藝上他已經(jīng)達(dá)到了很高的程度，但是他永遠(yuǎn)只是在重復(fù)，在模仿，沒有思考，不再學(xué)習(xí)。每當(dāng)我看到景德鎮(zhèn)市場上那么多千篇一律的陶瓷產(chǎn)品時(shí)，就會感到非常地遺憾。不僅是因?yàn)椴牧系睦速M(fèi)，更多的是因?yàn)檫@種沒有新思想產(chǎn)生的如一潭死水般的沒落讓人心痛。

在大學(xué)讀書時(shí)，老師非常地強(qiáng)調(diào)對于技藝的學(xué)習(xí)。比如畫粉古彩的時(shí)候，老師要求我們盡量把線條畫的非常流暢和纖細(xì)。對于技藝高超程度的極限把握是無可厚非的。在這樣的學(xué)習(xí)過程中，我們也體會到了古代工藝品的技藝精湛之美。（圖1）但是，過于強(qiáng)調(diào)技藝不免消磨了學(xué)生思想的鮮活之處。此外，對前人作品進(jìn)行模仿的訓(xùn)練也容易讓學(xué)生養(yǎng)成了習(xí)慣性“模仿”他人作品的不好習(xí)慣。可是，這點(diǎn)常常被人們忽視。因?yàn)槿藗冇X得向前人學(xué)習(xí)是理所當(dāng)然的。當(dāng)然，我也覺得我們的點(diǎn)滴進(jìn)步都是建立在前人的研究成果之上?？墒俏覀兒雎粤藢W(xué)生中大量存在的那種不進(jìn)行思考地模仿，只是照著畫和做，不對原作進(jìn)行分析，我認(rèn)為這樣的訓(xùn)練是沒有太大價(jià)值。相反，由此產(chǎn)生的慣性思維也會導(dǎo)致學(xué)生在日后的設(shè)計(jì)過程中養(yǎng)成了把別人的設(shè)計(jì)作品拿過來改改變成自己的懶惰思想。這對中國設(shè)計(jì)的發(fā)展危害很大。

圖1 清雍正粉彩過枝菊蝶九秋盤

但是我并沒有貶低學(xué)習(xí)技藝的重要性。相反，我覺得技藝的學(xué)習(xí)是設(shè)計(jì)過程中一個(gè)非?；疽矘O其重要的方面。在很多藝術(shù)家的自傳中，他們也用大量的筆墨描寫了自己學(xué)習(xí)某種技藝時(shí)所花費(fèi)的時(shí)間和精力。如一位音樂家每天用8個(gè)小時(shí)練習(xí)某種樂器，一位陶藝家13年來一直在練習(xí)拉坯，制釉。所以要成為某方面的專家就必須要對某種媒介充分地投入，探索其特質(zhì)，找到“感覺”。只有擁有了這種技術(shù)，藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師才能將注意力完全集中在設(shè)計(jì)作品的美學(xué)和技術(shù)上。

可是，我們在練習(xí)技藝的時(shí)候，不能忘記了“思考”。這種思考不是局限于思考如何學(xué)好這個(gè)技術(shù)，而是一種更深層次的關(guān)于社會，自然萬物和人生的思考。很多“藝術(shù)家”或“設(shè)計(jì)師”會低估大眾的審美判斷，我始終認(rèn)為如果作品中融入了讓人內(nèi)心產(chǎn)生共鳴的思想時(shí)，人們會看得懂，并且喜歡。所以，這種“深入淺出”的的功力是何等的重要。

三、藝術(shù)與設(shè)計(jì)

藝術(shù)與設(shè)計(jì)的爭論由來已久。我非常認(rèn)同瑪喬里·艾略特·貝弗林在《藝術(shù)設(shè)計(jì)概論》中發(fā)表的關(guān)于藝術(shù)和設(shè)計(jì)的看法。他說：“藝術(shù)和設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)是相同的。兩者都具備線條、空間、形狀、結(jié)構(gòu)、色彩與紋理等相同的元素，這些元素又通過統(tǒng)一與多樣、平衡、節(jié)奏、強(qiáng)調(diào)、比例與尺度等相同的原則聯(lián)結(jié)起來。藝術(shù)中摻雜著設(shè)計(jì)，不少設(shè)計(jì)作品也可以成其為藝術(shù)。如果真要說設(shè)計(jì)與藝術(shù)有什么區(qū)別的話，我認(rèn)為這便最終歸結(jié)到藝術(shù)家與設(shè)計(jì)師的觀點(diǎn)問題了。設(shè)計(jì)師在工作時(shí)，頭腦中必然有個(gè)具體的目標(biāo)，可能是為了滿足某種需要，這種需要或與實(shí)際生活有關(guān)（比如，設(shè)計(jì)一套廚具），或與審美有關(guān)，如地板或墻面的設(shè)計(jì)。而藝術(shù)家則主要關(guān)注某種由個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、反應(yīng)或心情所導(dǎo)致的主觀情感。藝術(shù)家對他的作品是否被人接受并不在意，甚至根本不需要?jiǎng)e人觀賞他的作品。”這也就是說，設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)作品其實(shí)用性是首要的，設(shè)計(jì)師本人可以將自己的思想和審美意識暗含其中，但必須要服從于物品的功能需要。而藝術(shù)家的藝術(shù)作品只是個(gè)載體，不以實(shí)用性為首要前提，它主要是為了表達(dá)藝術(shù)家對于自然，人生，社會的看法。我想“藝術(shù)”與“設(shè)計(jì)”的矛盾所在似乎正是“功能追隨形式”還是“形式追隨功能”的矛盾之源。

圖2 咖啡杯碟 日本建筑師妹島和世設(shè)計(jì)

我個(gè)人認(rèn)為設(shè)計(jì)作品需要具有一定的人文內(nèi)涵，但是其形式一定要滿足其功能的要求。當(dāng)然，要做到這一點(diǎn)并不容易，因?yàn)樗囆g(shù)上的自我表現(xiàn)的浪漫主義和理性、科學(xué)的思想是有沖突的。以陶瓷設(shè)計(jì)為例，從工業(yè)設(shè)計(jì)角度來說，陶瓷是它的一個(gè)設(shè)計(jì)材料，所以陶瓷設(shè)計(jì)是工業(yè)設(shè)計(jì)的分支。由此，陶瓷產(chǎn)品必須符合工業(yè)產(chǎn)品所要求的可以大批量生產(chǎn)，易于包裝和運(yùn)輸。陶瓷設(shè)計(jì)師則需要用更加理性的思維進(jìn)行設(shè)計(jì)。（圖2）但是，從藝術(shù)創(chuàng)作角度來看，陶瓷只是藝術(shù)家表達(dá)自己想法的一個(gè)媒介。陶藝家不用太多的在乎藝術(shù)作品的批量化生產(chǎn)和運(yùn)輸問題，不管造型有多么奇特，制作過程有多么復(fù)雜，只要作品最終能表達(dá)出他們的想法就可以了，于是他們的思維方式就更為感性。由此可見，“陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)”專業(yè)的學(xué)生在利用陶瓷這個(gè)材質(zhì)和媒介創(chuàng)作藝術(shù)作品和設(shè)計(jì)作品的創(chuàng)作時(shí)，實(shí)際上是在進(jìn)行理性和感性兩個(gè)思維地轉(zhuǎn)換?；蛟S這種轉(zhuǎn)換并不是那么容易，每個(gè)人也并不是都能成為介于藝術(shù)和設(shè)計(jì)之間的全才，但是在進(jìn)行藝術(shù)和設(shè)計(jì)創(chuàng)作時(shí)卻有一樣?xùn)|西可以為我們成為這種“全才”提供可能，那就是關(guān)于美的哲學(xué)思考。例如中國畫中的“即白當(dāng)黑”和“刪繁就簡”理論，當(dāng)它運(yùn)用到設(shè)計(jì)中時(shí)，就與盛行于設(shè)計(jì)界的“極簡主義”不謀而合。我認(rèn)為由藝術(shù)創(chuàng)作和設(shè)計(jì)構(gòu)思所產(chǎn)生的哲學(xué)思考是一個(gè)“萬能工具”，它是人類審美意識中共通的東西，為一切藝術(shù)設(shè)計(jì)提供創(chuàng)作準(zhǔn)則。許多著名的藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師都有自己的哲學(xué)思考，以此建立的設(shè)計(jì)思想幫助他們創(chuàng)作出來偉大的藝術(shù)和設(shè)計(jì)作品，如著名建筑師貝珒銘 。貝珒銘先生很喜歡老子的書，他說：“我在讀大學(xué)的時(shí)候確實(shí)沒有足夠的智慧讀老子的書，雖然小時(shí)候我確實(shí)讀過。那時(shí)，我讀得快忘得也快。但從那時(shí)起，我讀老子的書讀得很多。我想，也許他的文字對我的建筑思維的影響超過了其他任何東西。我想，可能許多現(xiàn)代派建筑師會告訴你同樣的道理。我當(dāng)然要推薦老子的書。那本書很難讀。我每次只看一頁左右。通讀那一頁后，你真感到精疲力竭。它不是你在輕松愉快時(shí)真正想讀的那類書。但是一旦讀懂了，它對你的幫助是很大的?！?/p>

我們會因?yàn)椴粫撤N設(shè)計(jì)軟件而不太容易找到工作，于是，我們明白從事藝術(shù)和設(shè)計(jì)，技藝永遠(yuǎn)是重要的?？墒?，當(dāng)我們學(xué)會了某種軟件或表現(xiàn)技法，卻還在為設(shè)計(jì)攪盡腦汁，我們也會發(fā)現(xiàn)原來技藝也不是首要的。唯有思考是永恒的。當(dāng)作品沒有思想，就如人沒有靈魂，不值得被珍視，很快就會被遺忘。

結(jié)語

愛因斯坦在1921年曾說：“客觀知識的學(xué)習(xí)并不是十分重要的。為了學(xué)習(xí)這些，人們確實(shí)不需要上學(xué)，他能從書本中學(xué)到。高等教育的價(jià)值不在于學(xué)到更多的實(shí)際知識，而在于思維的訓(xùn)練，這是人們通過教科書所不可能學(xué)到的。”作為學(xué)生的我們在畢業(yè)后，可能因?yàn)檫@樣或那樣的原因，我們無法從事我們大學(xué)時(shí)所學(xué)的專業(yè)。但是，如果在大學(xué)里，我們學(xué)到了一種好的思維方法，一種獨(dú)立行動的能力，一種溝通的技巧，這對于我們一生都是意義深遠(yuǎn)的。

[1]《藝術(shù)設(shè)計(jì)概論》（美）瑪喬里·艾略特·貝弗林著上海人民美術(shù)出版社2006年

[2]《貝 珒銘傳》廖小東著 湖北長江出版集團(tuán)湖北人民出版社 2008年

[3]《愛因斯坦語錄》艾麗斯·卡拉普賴斯編 杭州出版社2001年

[4]《從工藝美術(shù)到藝術(shù)設(shè)計(jì)》研討會文集 中國裝飾雜志社2008年11月