羅 崗，徐展雄

(華東師范大學(xué) 中文系，上海 200062)

文學(xué)研究紀(jì)念魯迅誕辰130周年

幻燈片·翻譯官·主體性
——重釋“幻燈片事件”兼及魯迅的“歷史意識(shí)”

羅 崗，徐展雄

(華東師范大學(xué) 中文系，上海 200062)

以往對“幻燈片事件”的研究很大程度上忽略了這一事件在數(shù)十年間穿梭于不同的歷史語境以及被多種媒介挪用、移植和旅行的“重述”經(jīng)歷，因此，跨語境、跨媒介的互文性閱讀不失為重審“幻燈片事件”的一種方式。以這種閱讀方法為研究途徑，在細(xì)讀《吶喊·自序》《藤野先生》等文本的基礎(chǔ)上，通過姜文導(dǎo)演的《鬼子來了》(2000)再次進(jìn)入“幻燈片事件”，可以澄清“國民性話語”研究中某些被忽略和簡化的問題，重返魯迅基于“震驚”體驗(yàn)構(gòu)筑的“歷史意識(shí)”和“歷史主體”。

魯迅；“幻燈片事件”；國民性話語

導(dǎo)致魯迅“棄醫(yī)從文”的“幻燈片事件”，一方面固然在他個(gè)人生命史上扮演了舉足輕重的角色，另一方面則經(jīng)由《吶喊·自序》《藤野先生》等文本的不斷重述，成為中國現(xiàn)代文學(xué)的“起源性事件”，進(jìn)一步引發(fā)了諸多研究者的爭論，甚至關(guān)于導(dǎo)致整個(gè)事件的那張關(guān)鍵“幻燈片”是否存在，也有不同意見。*參見劉禾《國民性理論質(zhì)疑》一文中對“幻燈片事件”的討論，載王曉明主編《批評空間的開創(chuàng)》，上海：東方出版中心，1998年，第170-173頁。然而大多數(shù)研究者或借助各種各樣的“史料”或引用形形色色的“理論”一次次重讀“幻燈片事件”時(shí)，卻很大程度上忽略了這一事件在數(shù)十年間穿梭于不同的歷史語境以及被多種媒介挪用、移植和旅行的“重述”經(jīng)歷，而每一次重述都和魯迅的原初敘述構(gòu)成了對話和緊張。因此，跨語境、跨媒介的互文性閱讀不失為重審“幻燈片事件”的一種方式。本文便以這種方法為研究途徑，試圖在細(xì)讀《吶喊·自序》《藤野先生》等文本的基礎(chǔ)上，通過姜文導(dǎo)演的《鬼子來了》(2000)*《鬼子來了》，導(dǎo)演：姜文，原著：尤鳳偉(小說《生存》)，編劇：述平、史建全、姜文、尤鳳偉，主演：姜文等，片長：162分鐘。2000年獲戛納國際電影節(jié)評審團(tuán)大獎(jiǎng)，但未能在國內(nèi)公映。再次進(jìn)入“幻燈片事件”，進(jìn)而澄清“國民性話語”研究中某些被忽略和簡化的問題，重返魯迅基于“震驚”體驗(yàn)構(gòu)筑的“歷史意識(shí)”和“歷史主體”。

一 “主體”如何生成：作為“小客體”的“幻燈片”

在研究“幻燈片事件”的眾多文本中，近年來引起較大關(guān)注的當(dāng)屬周蕾以“技術(shù)化觀視”(the technologized visuality)和國族認(rèn)同為視角進(jìn)行的闡釋。[1]周蕾在影視媒介與書寫媒介二元分立的前提下，將“幻燈片事件”解釋為第三世界知識(shí)分子在直面新興視覺媒體的暴力之后，退縮至直線性的文字書寫。這一論述別立新說，打破了“文字”媒介和“視覺”媒介之間的界限，頗具啟發(fā)性。但或許由于太過偏重“視覺”和“女性”的角度，周蕾有意無意地忽略了作為敘述者的魯迅與作為觀看者和被觀看者的魯迅之間的張力。由于這種疏忽，她簡單地將這次視覺性遭遇的意義概括為“意識(shí)到他及其國民是在世界的關(guān)注下作為一種景觀而存在”這一被動(dòng)狀態(tài)，從而以“反東方主義”的學(xué)術(shù)話語復(fù)制了“東方主義”的話語暴力。事實(shí)上，如果我們意識(shí)到作為敘述者的魯迅的介入姿態(tài)和在敘事迷宮中不斷分裂的魯迅主體之間的辯證關(guān)系，我們得到的魯迅就勢必超越周蕾筆下那個(gè)退縮的第三世界男性知識(shí)分子。正如劉禾所指出的：“敘事者魯迅，在這件事中是一個(gè)無意間被迫看幻燈的觀眾，這個(gè)身份十分重要。如果要充分了解魯迅講述的這個(gè)復(fù)雜恐怖的故事，則不僅幻燈畫面，而且畫面外的觀眾，還有無意間加入觀看后來又成為文字記敘者的魯迅，都應(yīng)該被考慮進(jìn)去。”[2]張歷君的《時(shí)間的政治》接續(xù)周蕾的問題意識(shí)，卻又有力地反駁了她的具體論述，將“技術(shù)化觀視”與“教導(dǎo)姿態(tài)”聯(lián)系起來討論，極大地拓展了“幻燈片事件”之于“魯迅世界”的意義。[3]但其文章的重點(diǎn)落實(shí)在魯迅的雜文寫作與“歷史唯物主義”關(guān)系的探討上，周蕾所遺留下來的問題仍然沒有得到解決：在“幻燈片事件”這一震驚體驗(yàn)中生成的到底是一個(gè)怎樣的主體？這一主體本身與國民性話語有著怎樣的關(guān)系？通過動(dòng)用國民性話語，他又希望達(dá)到什么目的？他又是如何在跨語境之中反省、操作國民性話語的？我們必須帶著這些問題，重新進(jìn)入文本的縫隙和歷史的瞬間。

《吶喊·自序》是魯迅敘述“幻燈片事件”的核心文本，但以前對它的解讀往往局限在描述這一事件的那段文字上，因此很有必要將魯迅對這一事件的具體描述放到《吶喊·自序》的整個(gè)文本中，而非將它抽離、提取出來孤立地閱讀。眾所周知，《吶喊·自序》以一種回憶的口吻開頭：“我在年青時(shí)候也曾經(jīng)做過許多夢，后來大半忘卻了，但自己也并不以為可惜……”緊接著“說夢”的便是關(guān)于忘卻和記憶的一段議論：“所謂回憶者，雖說可以使人歡欣，有時(shí)也不免使人寂寞，使精神的絲縷還牽著己逝的寂寞的時(shí)光，又有什么意味呢，而我偏苦于不能全忘卻，這不能全忘的一部分，到現(xiàn)在便成了《吶喊》的來由?！盵4](P.437)對“記憶”與“遺忘”辯證關(guān)系的強(qiáng)調(diào)，似乎提醒讀者注意寫作“自序”時(shí)年已42歲的魯迅如何篩選和闡發(fā)著自己對青少年時(shí)代的回憶。由此問題接踵而來：魯迅為什么選擇“父親之死”作為他敘述的起點(diǎn)？一般認(rèn)為，“父親之死”象征著傳統(tǒng)價(jià)值的崩裂，而魯迅這個(gè)現(xiàn)代之子的放逐之旅正是以“我的父親終于日重一日的亡故了”為起點(diǎn)的。但緊接著“父親之死”這一創(chuàng)傷性事件的并不是子的狂歡；相反，按照精神分析理論，“父親之死”反而使得父親“因父之名”(in the Name of Father)而成為“象征性”的存在，使“子一代”生活在更加嚴(yán)格的律法規(guī)訓(xùn)中。這種在閹割焦慮下的“侮蔑”感被適當(dāng)?shù)剞D(zhuǎn)化為拯救“像我父親似的被誤的病人”的沖動(dòng)。值得關(guān)注的是，“父親之死”在魯迅的追敘中還被描述為一個(gè)中西醫(yī)潛在沖突的場域，而中西醫(yī)的沖突顯然在他的書寫中一以貫之地具有“超醫(yī)學(xué)”的意義——在《吶喊·自序》中，西醫(yī)啟動(dòng)了日本明治維新；而在《父親的病》中，中西醫(yī)的差異被理解為孝子觀的不同[5](P.298)……兩者雖有差異，但無論是“維新”還是“孝道”，都可以被理解為關(guān)乎種族延續(xù)和更新的關(guān)鍵性實(shí)踐，只不過一是從政治的角度，一是從倫理的角度——在其后的敘述中，用西醫(yī)醫(yī)治中國人的身體和“促進(jìn)了國人對于維新的信仰”被魯迅當(dāng)作一個(gè)并行不悖的“美滿的夢”提出來，直至“幻燈片事件”發(fā)生打破了這一“美夢”。竹內(nèi)好同樣通過文本細(xì)讀，發(fā)現(xiàn)了“醫(yī)學(xué)”和“文學(xué)”之間的緊張關(guān)系：“他由父親的病和南京所受到的新學(xué)的影響而立志醫(yī)學(xué)，以救助國民；又由于知道了精神比肉體的重要，便棄醫(yī)從文。我想，這些恐怕都是實(shí)情……如果再附加一句的話，那么，魯迅使這段文章包含了象征意義，即醫(yī)學(xué)代表了實(shí)學(xué)、維新、光復(fù)這些當(dāng)時(shí)的風(fēng)潮，而文學(xué)則命運(yùn)般地連接著他的發(fā)現(xiàn)孤獨(dú)之路。”[6](P.55)

既然透過父親的“病”與“死”可以挪用精神分析理論來討論父子關(guān)系，那么闡釋“幻燈片事件”也不妨進(jìn)一步借鑒拉康的說法，這一事件的關(guān)鍵在于研究者能否意識(shí)到，并不是魯迅那被多重欲望和焦慮所糾纏的“凝視”(gaze)導(dǎo)致了這張“幻燈片”的扭曲與變形，并由此生發(fā)出還原原初場景、尋找真實(shí)照片的學(xué)術(shù)沖動(dòng)，而是將幻燈片在某種程度上看作承載魯迅欲望的“小客體”(object petita, a small object)，只有穿透欲望和焦慮的“斜視”(looking awry)才能將幻燈片這一“小客體”看得分明。然而“欲望”與“小客體”的辯證法卻是，“小客體”只能被為欲望所扭曲的凝視所捕捉，它就是此一扭曲的物質(zhì)化，就是欲望所分泌的紊亂混沌的剩余物在客觀真實(shí)(objective reality)中的痕跡。就像齊澤克所闡明的那樣：“在拉康的理論中，幻象指主體與小客體的‘不可能的’關(guān)系，主體與欲望的客體-成因的‘不可能的’關(guān)系?；孟笸ǔ１辉O(shè)想為可以實(shí)現(xiàn)主體的欲望的場景。這一基本定義是相當(dāng)恰當(dāng)?shù)?。但這樣說，有一個(gè)前提條件，即我們要在字面意義上談?wù)撍??；孟笏故镜?，并非這樣一個(gè)場景，在那里，我們的欲望得到了實(shí)現(xiàn)，獲得了充分的滿足。恰恰相反，幻象所實(shí)現(xiàn)的，所展示的，只是欲望本身。精神分析的基本要義在于，欲望并非是事先賦予的，而是后來建構(gòu)起來的。正是幻象這一角色，會(huì)為主體的欲望提供坐標(biāo)，為主體的欲望指定客體，鎖定主體在幻象中占據(jù)的位置。正是通過幻象，主體才被建構(gòu)成欲望的主體，因?yàn)橥ㄟ^幻象，我們才學(xué)會(huì)如何去欲望?！盵7](P.9)假若“幻燈片”是所謂的“小客體”，那么“幻燈片”時(shí)間就成為了連接“主體”和“小客體”之間“不可能的關(guān)系”的場景，在這個(gè)意義上，對“幻燈片事件”的研究就應(yīng)該從“幻燈片”轉(zhuǎn)移至魯迅這一在分裂、彌散中生成的主體，并討論影像、文字在這個(gè)過程中扮演的角色。

正如劉禾所強(qiáng)調(diào)的，“魯迅這段文字描述的震撼力”在于將“敘述主體”加以“問題化”：“誰是敘事者？誰被描述？誰在閱讀這些描述？”[2](P.172)很顯然，魯迅對“幻燈片事件”描述的吊詭之一就在于，他自己也成了敘述者冷眼觀看的對象。在《吶喊·自序》中，此時(shí)尚未成為“魯迅”的“周樹人”“竟”“忽然”看到了這張幻燈片，而且不得不“常常隨喜我那同學(xué)們的拍手和喝采”。簡言之，在這個(gè)類似窺視的遭遇中，他分享了觀看暴力閹割的快感。但這種受虐式的產(chǎn)生于“小客體”的剩余快感(surplus enjoyment)卻很快被敘述者轉(zhuǎn)換為令人憎惡的行為——在《藤野先生》中，當(dāng)聽到日本同學(xué)的歡呼聲時(shí)，“我”覺得“特別聽得刺耳”。*魯迅《藤野先生》，載《魯迅全集》第二卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第317頁。對于這篇描述“幻燈片事件”的重要文本，下文將重點(diǎn)分析?！斞妇o接著作出了著名的“國民劣根性”論斷：“凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的”，進(jìn)而給出了如何“療救”的“藥方”：“所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時(shí)以為當(dāng)然要推文藝，于是想提倡文藝運(yùn)動(dòng)了”。由此，“醫(yī)學(xué)生”周樹人蛻變?yōu)椤拔乃嚰摇濒斞?，“棄醫(yī)從文”成為了一段“傳說”。如此一來，作為“幻象”的“幻燈片事件”似乎成為了“可以實(shí)現(xiàn)主體的欲望的場景”，也即“周樹人”放棄救治身體的“醫(yī)學(xué)”，轉(zhuǎn)而從事啟蒙精神的“文學(xué)”。然而，“幻象所實(shí)現(xiàn)的，所展示的，只是欲望本身”。竹內(nèi)好結(jié)合《藤野先生》中的相關(guān)描述，發(fā)現(xiàn)“幻燈片事件”并非指向“欲望的滿足”：“幻燈事件本身，并不是單純性質(zhì)的東西，并不像在《吶喊·自序》里所寫的那樣，只是走向‘文學(xué)’的契機(jī)”，而是“展示了欲望本身”，“他在幻燈的畫面里不僅看到了同胞的慘狀，也從這種慘狀中看到了他自己。這是怎么一回事？就是說，他并不是抱著要靠文學(xué)來拯救同胞的精神貧困這種冠冕堂皇的愿望離開仙臺(tái)的。我想，他恐怕是咀嚼著屈辱離開仙臺(tái)的，我以為他還沒有那種心情上的余?？梢詮娜莸厝ハ?，醫(yī)學(xué)不行了，這回來弄文學(xué)吧。”[6](PP.56-57)

盡管竹內(nèi)好對“幻燈片事件”的討論不是基于對魯迅的心理分析，而是“關(guān)系到魯迅文學(xué)解釋中最根本的問題”，也就是從魯迅的“屈辱”中揭示他的文學(xué)本質(zhì)上是一種“贖罪的文學(xué)”。*竹內(nèi)好認(rèn)為：“我執(zhí)拗地抗議把他的傳記傳說話，絕非是想跟誰過不去，而是因?yàn)檫@關(guān)系到魯迅文學(xué)解釋中最根本的問題……我是站在把魯迅稱為贖罪文學(xué)的提議上發(fā)出自己的抗議的?！币娭駜?nèi)好《魯迅》，載竹內(nèi)好《近代的超克》，北京：三聯(lián)書店，2005年，第57-58頁。但是具體到《吶喊·自序》，確實(shí)又涉及從“醫(yī)學(xué)”到“文學(xué)”的轉(zhuǎn)換，從“醫(yī)學(xué)生”周樹人到“文藝家”魯迅的變化，直至結(jié)晶為短篇小說集《吶喊》：“我偏苦于不能全忘卻，這不能全忘的一部分，到現(xiàn)在便成了《吶喊》的來由?！币虼耍枰穯柕氖牵瑥摹爸軜淙恕蓖懽?yōu)椤棒斞浮钡男睦頇C(jī)制是什么呢？為何“在幻燈的畫面里不僅看到了同胞的慘狀，也從這種慘狀中看到了他自己”，沒有讓“周樹人”成為一個(gè)精神病人，卻使“魯迅”成為了中國現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)始人？又是什么賦予了魯迅批判國民、亦批判自己——“我的確時(shí)時(shí)解剖別人，然而更多的是更無情地解剖我自己”[8]——的權(quán)力呢？答案就是“語言”這一象征機(jī)制(symbolic order)?！棒斞浮彼鶝Q意從事的“文藝運(yùn)動(dòng)”，某種程度上醫(yī)治了“周樹人”“癲狂的凝視”。正如劉禾所指出的，《吶喊·自序》和《阿Q正傳》的敘述者以及其所使用的國民性話語都能從“跨語境實(shí)踐”的角度得到理解。她認(rèn)為，national character一詞通過外來詞而翻譯成漢語，恰恰是將“翻譯”看作一個(gè)“歷史事件”的范例。正是這個(gè)事件催生了另一個(gè)重要事件，按照魯迅的看法，就是中國現(xiàn)代文學(xué)本身的誕生：“在跨語境實(shí)踐的過程中，斯密斯傳遞的意義被他意想不到的讀者(先是日文讀者，然后是中文讀者)中途攔截，在譯體語言中被重新詮釋和利用。魯迅即屬于第一代這樣的讀者，而且是一個(gè)很不平凡的讀者，他根據(jù)斯密斯著作的日譯本，將過敏性理論‘翻譯’成自己的文學(xué)創(chuàng)作，成為現(xiàn)代中國文學(xué)最重要的建筑師。”如果再考慮到傳教士將“國民性”話語譯介入東亞的這一時(shí)期，魯迅正在進(jìn)行《域外小說集》的翻譯，他的翻譯“尤其注重于短篇，特別是被壓迫的民族中的作者的作品”，其后的創(chuàng)作又“倚仗的全在先前看過的百來篇外國作品和一點(diǎn)醫(yī)學(xué)上的知識(shí)”[9](P.525)，那么，顯而易見地，這位中國現(xiàn)代文學(xué)的“創(chuàng)作者”首先應(yīng)該是一位“翻譯者”。

將魯迅理解為一位翻譯者，在此并不是要簡單地考量他一生的翻譯成就，而是在“翻譯的政治”這一語境中，將“翻譯”看作主體性內(nèi)在“斷裂”的實(shí)踐，從而歷史性地思考魯迅所從事的翻譯實(shí)踐與文學(xué)場域、政治空間之間的張力，特別是透過“幻燈片事件”所顯示的“視覺”與“文字”、“啟蒙”與“文學(xué)”之間的“翻譯”，以及通過“國民性話語”所展現(xiàn)的“西方“與“東方”、“精英”與“民眾”之間的“翻譯”。對于這一長期以來有可能被忽視的問題，我們希望通過對電影《鬼子來了》的討論而得到進(jìn)一步展開。具體來說，《鬼子來了》與《吶喊·自序》、《藤野先生》和《阿Q正傳》形成了有趣的對話關(guān)系，圍繞著“幻燈片事件”和“國民性話語”，導(dǎo)演姜文通過設(shè)置一個(gè)“翻譯官”的角色，使得在魯迅文本中被遮蔽和擱置的“翻譯”問題彰顯出來。

二 三重視角的“凝視”：《鬼子來了》“重寫”“幻燈片事件”

電影《鬼子來了》將故事帶到1945年那個(gè)敏感的年代，在這個(gè)年代，決定中國未來命運(yùn)的各種權(quán)力的角逐還勝負(fù)難分、懸而未決，作為這場角逐的癥候，“普通話”——當(dāng)時(shí)稱“國語”——還未獲得其后支持和推行它的國家意志，只不過是影片眾多語言中的一種，它被其他的“方言土語”所包圍：河北話、廣東話、四川話……甚至包括“日語”，即使當(dāng)它被“說”出來時(shí)，它也很少能取得“北京話”的標(biāo)準(zhǔn)形式，反而經(jīng)常被其他語言所干擾，因此影片中的“普通話”在很大程度上不應(yīng)該被看作一種“普遍性”的而應(yīng)該是“地區(qū)性”的表征形式。

故事發(fā)生的地點(diǎn)(山海關(guān)，因?yàn)殚L城的始端而聞名)、時(shí)間(將近農(nóng)歷新年)以及第一個(gè)事件(主角馬大三和年輕寡婦魚兒做愛)都暗示著種族問題是電影的潛在焦慮?！翱础钡闹黝}在一開始便被引入，馬大三在做愛過程中想旋開油燈“看一看”魚兒。可是他們很快就被突然的敲門聲給打斷了，馬大三警覺地問：“誰啊？”門外用標(biāo)準(zhǔn)的“普通話”回答道：“我?！蔽覀儾粦?yīng)該把這個(gè)貫穿影片前半部分的回答僅僅當(dāng)作一個(gè)黑色幽默來看待，這個(gè)屢次出現(xiàn)的“我”應(yīng)當(dāng)被看作關(guān)乎主體表達(dá)可能性的問題。在后來，這個(gè)相同的問答被五舅姥爺和小碌毒重復(fù)了兩次，都得不到真正的回應(yīng)；而在馬大三所說的“我怕這個(gè)‘我’啊”中，似乎又能感覺到他面對自我表達(dá)時(shí)的尷尬處境。在五舅姥爺對翻譯官的審問中，又有如此有趣的對話：

五舅姥爺：那你給我說說，“我”是誰??？

董漢臣：這您老可難住我了。連您老都不知道自己是誰，那我怎么知道??？

如果正像有人指出的那樣，這個(gè)真正的、卻無法被馬大三“看見”的、再也等待不來的“我”可能是一位共產(chǎn)黨員*在《鬼子來了》的原著小說《生存》以及電影劇本中，這一點(diǎn)表現(xiàn)得更清楚。參見徐培范編《從〈生存〉到〈鬼子來了〉》，北京出版社，1999年。，那么問題便更加清楚了：這些說著河北話的農(nóng)民們只有在習(xí)得了這個(gè)“我”的語言——雖然這個(gè)“我”說話的主要部分并非普通話，但是有趣的是他的話以普通話的“我”開始，以普通話的“你”結(jié)束——后才能合法地表達(dá)自己。這也提醒我們，這群農(nóng)民并非只是處于日本軍和國民黨軍的角力之下，另外還有一股未名的力量潛在地引領(lǐng)、制約著他們。

多種語言在影片中的存在使得“翻譯”成為推動(dòng)劇情發(fā)展的一個(gè)至關(guān)重要的因素。翻譯官董漢臣在日本人和中國人之間起到了中介的作用，卻一次又一次地有意誤譯，不僅使得意義無法有效地傳達(dá)，而且中日之間的權(quán)力關(guān)系時(shí)常被顛覆過來。這在“大哥大嫂新年好，你是我的爺，我是你的兒”的翻譯中最夸張地顯現(xiàn)出來。其時(shí)，花屋小三郎讓董漢臣教他罵人的中國話來激怒馬大三以求一死，他不僅認(rèn)識(shí)到在中國，最惡毒的罵人話關(guān)乎“他們的祖宗”，而且對言語的殺傷力有著清醒的自覺：“我要把你教我的罵人話變成子彈向他們開火?！钡嵌瓭h臣教給他的中國話不僅無法使他中傷中國的種族，反而戲劇性地將他自己置于中國種族鏈的下方：無論是實(shí)際說出的“爺”還是“兒”對應(yīng)的“爸”，“兒”這一能指都對“爺”或“爸”表示不容顛覆的臣服。此處最為精彩的是，無論是言語的發(fā)出者還是接受者都顯然沒有意識(shí)到這是一個(gè)誤譯：對花屋小三郎來說，這句話所指對應(yīng)的是日語中對祖宗的咒罵而顯然是惡毒的；對馬大三和魚兒來說，這句話顯然只能在中國語境中被接受——盡管他們意識(shí)到花屋小三郎話語和表情的不一致，但很快，這種接受的猶豫被董漢臣所提供的對“日本人”的本質(zhì)主義想象所掩蓋——從而使得他們能夠在被日軍統(tǒng)治的同時(shí)享受片刻這一來自統(tǒng)治者的臣服。這句話所涵蓋的種族問題不僅使我們聯(lián)想到魯迅從中西醫(yī)區(qū)別中引申出來的關(guān)于“孝子觀”討論，更指向他最著名的小說《阿Q正傳》。在《阿Q正傳》里，被當(dāng)作“國民性”標(biāo)本的阿Q具有一種“精神勝利法”，這種“精神勝利法”正是基于對父子關(guān)系的想象性顛覆：“我總算被兒子打了，現(xiàn)在的世界真不像樣……”[10](P.517)從這個(gè)角度看，在《鬼子來了》中，花屋小三郎反而應(yīng)當(dāng)被看作一個(gè)中介，話語的兩端連接的是為了求生而討好的董漢臣和顯然接受這一快感的馬大三和魚兒，而這句話正警示出“國民性”批判即使在一個(gè)世紀(jì)之后仍然有其必要性。當(dāng)這句話在影片的后半部分被董漢臣重新從中國話正確地翻譯給日軍陸軍將領(lǐng)聽時(shí)——此時(shí)的董漢臣業(yè)已重獲自由，得到統(tǒng)治者的支持，他已經(jīng)沒有必要再次誤譯這句重返日本語境的話——日軍陸軍將領(lǐng)顯然被激怒了，軍民聯(lián)歡會(huì)于是變成了一場大屠殺。

日本的投降和國民黨軍隊(duì)的到來使得這場權(quán)力的角逐更顯復(fù)雜。講著廣東話的國民黨將領(lǐng)似乎暗示著國民黨的政治起源，而時(shí)刻伴隨他左右的美國兵又泄露了此時(shí)國民黨權(quán)力的真正源泉。但是，觀眾對這位將領(lǐng)的扮演者吳大維——他的表演往往以搞笑而著名——的期待視野、他有意或者無意的蹩腳的普通話以及時(shí)刻突發(fā)打斷他的發(fā)言的荒誕事件都將此人所代表的權(quán)力意志放在了被嘲笑的位置。影片的最后，當(dāng)馬大三因?yàn)榇迕駡?bào)仇殺害日本俘虜以擾亂治安的罪名被送上廣場等待處決時(shí)，正是這位國民黨將領(lǐng)主持處決儀式，并且從道義上——而不是在法律上——譴責(zé)了馬大三的行為：

有人或許會(huì)說，馬大三殺的是日本鬼子，是抗日！何謂抗日？與日軍浴血戰(zhàn)場驅(qū)敵寇于國門之外者乃真抗日之壯舉。像馬大三砍殺手無寸鐵喪失反抗意志之日俘者，乃偽抗日之劣行……

在這里，馬大三已經(jīng)被剝奪了申訴自己權(quán)力的一切可能性。暴力話語通過整合、重新定義使得他的行為淪為非法。國民黨將領(lǐng)然后用基于“日本人和中國人都是人”的邏輯話語引發(fā)圍觀的中國民眾的回應(yīng)，使他們也成為這場暴力處決的合謀者。而當(dāng)塞在馬大三嘴里的堵塞物被去除，我們只能聽到一聲驚人的吼叫；這種非語言的、傳達(dá)著個(gè)體遭遇歷史暴力的恐怖真相的嘶吼隨即被堵上并被否定：“他竟然學(xué)驢叫！像這等敗類，跟畜生有什么區(qū)別。你不配做個(gè)中國人，甚至不配做一個(gè)人！”個(gè)人在歷史中的驚醒只能成為死亡的祭品。馬大三的嘴被再次堵住，在影片最后沉默的幾分鐘里，視覺再次成為超越語言訴說的首要因素。在國民黨將領(lǐng)授權(quán)的日本屠刀砍下之前，反打鏡頭捕捉住了馬大三和花屋小三郎的對視。這一次，在影片之前屢次失效的馬大三的雙眼終于可以直視歷史暴力的真相了。隨著日本軍刀的揮下，攝像機(jī)驚人地剪接到馬大三的主觀視角。我們的視角隨著馬大三的頭部滾動(dòng)，并終于發(fā)現(xiàn)了一個(gè)彩色的世界。觀眾終于明白，《鬼子來了》主體的黑白并不僅僅是一種對中國以往戰(zhàn)爭片的戲仿，這種黑白兩色的世界隱喻著影片中人物和觀眾的蒙昧狀態(tài)，而最后的濃重色彩和攝像機(jī)采用的主觀鏡頭則不僅使得由黑白維護(hù)的現(xiàn)實(shí)主義世界被質(zhì)疑，表征著馬大三在死亡片刻的驚醒，也提醒著觀眾必須透過黑白的歷史面紗看到其背后所有的齷齪和恐怖。然而這個(gè)彩色世界很快被血色染紅了，又一個(gè)剪接使我們面對血泊中的馬大三，他嘴中的堵塞物顯得巨大而突?！?/p>

不能不說姜文是魯迅“幻燈片事件”的出色解讀者，只不過他不是用文字，而是用影像、用色彩極其深刻地把握了既是觀看者又是描述者的魯迅的矛盾處境：面對“幻燈片”式的場景，我們到底是分享了旁觀者的快感還是因?yàn)槟茉隈R大三的頭腦里短暫居住而拒絕了這種快感？我們應(yīng)該取得哪一種視角？是圍觀者的(黑白)，馬大三的(瞬間的彩色)，還是最后那個(gè)(紅色)？如果按照魯迅在《吶喊·自序》中的表達(dá)，“看客”便成為“愚昧”的代名詞，與此相關(guān)的第一個(gè)“黑白”視角早就被“啟蒙”的自覺所拒絕。但問題在于，這一段對“幻燈片”的描述，似乎將被殺的“示眾者”與圍觀的“看客”等量齊觀，一并視為“毫無意義的示眾的材料和看客”，而影片中的國民黨軍官在宣判馬大三死刑時(shí)，一方面聲稱“中國人和日本人都是人”，獲得了行使暴力的合法性，另一方面則將“被殺者”也即“示眾者”命名為“非人”的“畜生”，仿佛同樣遵循了把“示眾者”和“看客”等量齊觀的“啟蒙”邏輯。但是影片告訴我們，被審判的馬大三并非“毫無意義的示眾的材料”，姜文用一個(gè)“被砍頭者”的主觀鏡頭來反抗和質(zhì)疑這種“被寫體”的命運(yùn)，那顆滾動(dòng)的頭顱目睹的彩色世界所造就的“震驚”效果，目的是讓觀眾看到洞穿歷史真相的代價(jià)：只有進(jìn)入到第二個(gè)“彩色”的視角——影片把它呈現(xiàn)為生命彌留之際的最后時(shí)刻，以顯示其“不可能性”，某種程度上這也是對拉康意義上“幻象”的構(gòu)造，其目的恰恰在于呈現(xiàn)“主體與小客體的‘不可能的’關(guān)系，主體與欲望的客體-成因的‘不可能的’關(guān)系”——經(jīng)由這種“不可能性”，才能最后到達(dá)那個(gè)直面馬大三的“紅色”視角，也即真正意義上的“啟蒙”。

就其關(guān)鍵的“不可能性”而言，姜文構(gòu)造的“三個(gè)視角”的影像世界對應(yīng)著魯迅在《藤野先生》中對“幻燈片事件”的“重寫”。劉禾在比較《藤野先生》和《吶喊·自序》對于“幻燈片事件”的描述后指出：“此段敘述與先前《吶喊》自序很不同，在此魯迅強(qiáng)調(diào)他與日本同學(xué)之間的差異，他無法如他們一樣拍手叫好，同時(shí)，也無法與中國旁觀者認(rèn)同。他既是看客又和被觀看者重合(因?yàn)槎际侵袊?，但又拒絕與他們?nèi)魏我徽哒J(rèn)同。”[2](P.173)因?yàn)椤八仁强纯陀趾捅挥^看者重合”，所以魯迅“重寫”了在《吶喊·自序》中把“被觀看者”視為“毫無意義的示眾的材料”的立場——所以竹內(nèi)好一再強(qiáng)調(diào)“他在幻燈的畫面里不僅看到了同胞的慘狀，也從這種慘狀中看到了他自己”——但劉禾沒有繼續(xù)追問魯迅如何在《藤野先生》中揭示出“他既是看客又和被觀看者重合”這一悖論式的存在。細(xì)讀這篇文章，有心的讀者不難發(fā)現(xiàn)所謂“漏題事件”在其中發(fā)揮了至關(guān)重要的作用：“《藤野先生》里有個(gè)發(fā)生在《〈吶喊〉自序》所寫的幻燈事件之前，但在《〈吶喊〉自序》里又沒寫的事件，這就是因藤野先生為他改筆記而使一些同學(xué)歪推是否漏了題，因而有意找茬兒的事件”[6](P.56)，甚至可以說在文本脈絡(luò)中，“幻燈片事件”是作為“漏題事件”的余波和結(jié)局出現(xiàn)的。本來從時(shí)間上看，“幻燈片事件”發(fā)生在第二年，但魯迅在行文中卻有意從“漏題事件”引申開來：“中國是弱國，所以中國人當(dāng)然是低能兒，分?jǐn)?shù)在六十分以上，便不是自己的能力了：也無怪他們疑惑。但我接著便有參觀槍斃中國人的命運(yùn)了。第二年……”“接著”然后就是“第二年”，銜接得頗為奇特，目的是為了突出魯迅在“漏題事件”中已經(jīng)做了一回“示眾的材料”，并且感受到一個(gè)“中國人”作為“被觀看者”的屈辱，“幻燈片事件”只不過是進(jìn)一步強(qiáng)化了這種感受：“第二年……便影幾片時(shí)事的片子，自然都是日本戰(zhàn)勝俄國的情形。但偏有中國人夾在里邊：給俄國人做偵探，被日本軍捕獲，要槍斃了，圍著看的也是一群中國人；在講堂里的還有一個(gè)我”。這一段落對“幻燈片”的描述突兀地以“在講堂里的還有一個(gè)我”作為結(jié)束，揭示出不僅“幻燈片”上“被殺者”和“看客”構(gòu)成了一種“看”與“被看”的關(guān)系，而且“講堂里”“拍掌歡呼”的日本學(xué)生和“我”這個(gè)曾在“漏題事件”中做過一回“示眾的材料”的中國學(xué)生之間也構(gòu)成了一種“看”與“被看”的關(guān)系。因此，同樣作為“被觀看者”的“我”不可能簡單地將“幻燈片”中的“中國人”視之為“毫無意義的示眾的材料和看客”。竹內(nèi)好指出：“幻燈事件帶給他的是和找茬事件(按即漏題事件)相同的屈辱感。屈辱不是別的，正是他自身的屈辱。與其說是憐憫同胞，倒不如說是憐憫不能不去憐憫同胞的他自己。他并不是在憐憫同胞之余才想到文學(xué)的，直到憐憫同胞成為連接他的孤獨(dú)的一座里程碑。如果說幻燈事件和他的立志成文有關(guān)，那么也的確是并非無關(guān)的，不過幻燈事件本身，卻并不意味著他的回心，而是他由此得到的屈辱感作為他回心之軸的各種要素之一加入了進(jìn)去?！盵6](P.57)這意味著倘若魯迅依然堅(jiān)持其“文學(xué)”的立場——或者用竹內(nèi)好頗具神秘感的術(shù)語來表述，“回心”而非“轉(zhuǎn)向”的立場——這個(gè)立場必然需要經(jīng)受如姜文所展示的“彩色視角”——在《藤野先生》中，“我”經(jīng)受“漏題事件”的洗禮，而與“幻燈片”中的“被觀看者”有了感同身受的“屈辱”——才能達(dá)致“紅色視角”：“敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血，這是怎樣的哀痛者和幸福者？”[11](P.290)

雖然我們相信姜文此刻運(yùn)用“紅色”在于讓觀眾看到洞穿歷史真相的代價(jià)，但另一種解讀卻并不是不可能：馬大三只有在紅色所象征的潛伏在本片之中的未來政權(quán)表述中才能被祭奠，而我們也只有通過這層紅色的過濾紙才能和他相視而對。然而，另一種問法是：我們是否也在馬大三人頭落地的同時(shí)被閹割了？如果正如王德威所說，魯迅對“砍頭”的焦慮象征著“身體與精神、社會(huì)與禮教、國家與國魂之間”[12](P.142)的斷裂從而隱喻著一個(gè)中國知識(shí)分子在20世紀(jì)初的焦慮，那么《鬼子來了》是否也可以說是在20世紀(jì)末新的歷史條件之下，中國知識(shí)分子無所適從的表征？不管怎樣，這都不應(yīng)該被看作是一個(gè)全新的問題，而應(yīng)該是近一世紀(jì)前某些重大問題的延續(xù)和發(fā)展。

三 “直面”無法直面的：魯迅的“歷史主體性”

從很多方面看，《鬼子來了》和《阿Q正傳》都驚人地相似：兩個(gè)故事的地點(diǎn)都限制在一個(gè)典型的中國村莊中(一為掛甲臺(tái)，一為未莊)；時(shí)間都設(shè)置在中國命運(yùn)懸而未決的年代(一為抗日戰(zhàn)爭的最后階段，一為辛亥革命前后)；講故事的風(fēng)格都是黑色幽默式的；而故事的主人公都為典型的“國民性”標(biāo)本，他們也承受了相同的歷史命運(yùn)。但是，《鬼子來了》之所以能夠成功地挪用傳承自《阿Q正傳》的“國民性話語”，其決定性因素仍在于故事敘述者的復(fù)雜性。雖然《鬼子來了》并沒有一個(gè)顯在的敘述者，但鏡頭視點(diǎn)的變化卻再次與《阿Q正傳》敘述視角的變化重合：影片開始運(yùn)用廣景深角鏡頭詳細(xì)展示了掛甲臺(tái)的地理環(huán)境和日本軍隊(duì)與當(dāng)?shù)鼐用竦年P(guān)系，隨著故事的發(fā)展，導(dǎo)演姜文頻頻使用特寫、手提攝影、快速剪接等技巧，造成鏡頭/觀眾是掛甲臺(tái)村民中的一員的感覺，到了影片最后，當(dāng)馬大三被砍頭時(shí)，鏡頭一如《阿Q正傳》的敘述者，忽然中止了“油滑”的腔調(diào)，轉(zhuǎn)而用悲愴哀痛的影像自由地出入于馬大三心里內(nèi)外，從而使得對影片意義的解讀復(fù)雜化和問題化。

那么，是什么將《鬼子來了》和《阿Q正傳》區(qū)別開來了呢？正是翻譯官董漢臣這個(gè)角色。在《吶喊·自序》和《阿Q正傳》中與敘述者重疊的翻譯者，在這部電影中，降格為另一個(gè)重要的“國民性”標(biāo)本：他和阿Q一樣茍且偷生，和阿Q一樣為虎作倀，但是與阿Q不同的是，他是影片中除了五舅姥爺這個(gè)舊式迂腐文人之外唯一一個(gè)懂得操縱文字的中國人。阿Q最終在中國文化巨大的象征權(quán)威的書寫系統(tǒng)前瑟瑟發(fā)抖，而董漢臣卻可以利用他的文化資本和中介人、翻譯者的角色茍且偷生乃至如魚得水。文盲的阿Q使得敘述者能夠維持他高高在上的知識(shí)地位，這個(gè)敘述者無論是批判、諷刺還是同情阿Q，都是以“上等人”和“下等人”、“知識(shí)階層”和“無知底層”的鴻溝為前提的。[3](P.184)但是，在《鬼子來了》這個(gè)世紀(jì)末的文本里，這一鴻溝，連帶著翻譯者的這一角色，都被質(zhì)疑了。指責(zé)董漢臣為漢奸是過分簡單的讀法，我們必須意識(shí)到他的視角的獨(dú)特性：他處于敘述者、以馬大三為代表的中國農(nóng)民和以花屋為代表的日本軍人之間，他比敘述者/觀眾知道得少，但卻比劇中的其他人物更加了解事態(tài)的實(shí)情。這一方面使他能夠利用自己特殊位置，為故事推動(dòng)者的兩端不斷提供有關(guān)彼此的錯(cuò)誤想象；另一方面，他又與馬大三一起處于敘述者的國民性批判之下。作為劇情的重要推動(dòng)者，他的存在不僅在翻譯話語層面凸現(xiàn)了中日錯(cuò)綜復(fù)雜的政治關(guān)系，而且暴露了國民性話語的生產(chǎn)、傳播和擴(kuò)散的過程，但在敘述者的關(guān)照下，這一過程又再次被問題化，從而引出翻譯者在制造、挪用、改造國民性話語過程中的主體性問題。作為導(dǎo)演，姜文的高超之處正在于，將國民性話語重新放置在跨語境的政治角力場之中，從而將話語的生產(chǎn)、傳播、有意或無意的挪用、誤用還原成一種“政治行為”，以對歷史驚醒片刻的再現(xiàn)，來撼動(dòng)將話語神話、軟化與去意識(shí)形態(tài)化的偏見，為觀者提供再反思的可能性，而這又恰好與作為國民性話語的翻譯者、運(yùn)用者的魯迅的目的不謀而合。

當(dāng)我們帶著這種問題意識(shí)重新回到對魯迅的討論，不難發(fā)現(xiàn)，雖然劉禾在敘事層面詳盡地分析了《阿Q正傳》中挪用“國民性話語”的敘述者的有效性問題，但她卻以“我感興趣的，不在于魯迅的批評對象包不包括他自己，或他自己是否能免于阿Q和未莊村民的國民性缺陷”為理由，取消了在實(shí)在層面討論魯迅與虛構(gòu)敘述者曖昧關(guān)系的必要性，而是簡單地將魯迅的“主體性”歸結(jié)為“不僅創(chuàng)造了阿Q，也創(chuàng)造了一個(gè)有能力分析批評阿Q的中國敘事人”，這個(gè)“敘述人”神通廣大，“他的知識(shí)不限于中國歷史或西方文學(xué)，而包括全知敘事觀點(diǎn)所附帶的自由出入阿Q和未莊村民內(nèi)心世界的能力”。*參見劉禾在《國民性理論質(zhì)疑》中對《阿Q正傳》所做的分析，載《批評空間的開創(chuàng)》,第179-184頁。劉禾沒有更深入地分析“幻燈片事件”中魯迅“既是看客又和被觀看者重合”的悖論式存在與《阿Q正傳》中魯迅和“阿Q”以及“敘事人”的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。

與此形成對照的是竹內(nèi)好，他始終將“幻燈片事件”中的魯迅悖論式存在還原為雙重視野：“他在幻燈的畫面里不僅看到了同胞的慘狀，也從這種慘狀中看到了他自己”，由此展開了對“幻燈片事件”更為深刻的追問：“我認(rèn)為問題不是為什么他要放棄醫(yī)學(xué)，而是為什么他離開了仙臺(tái)？”在竹內(nèi)好看來，魯迅當(dāng)時(shí)之所以來到“仙臺(tái)”，就是希望逃離“東京這政治性社會(huì)”，“就像南京之行算是從家里的逃離……能夠推測當(dāng)時(shí)已經(jīng)有總是想要逃離環(huán)境的希求”，因此“他不是作為‘弱國’‘中國’的‘中國人’來到仙臺(tái)的，相反為了忘掉這個(gè)，為了從革命的和動(dòng)蕩的政治社會(huì)逃避而來的。……同班生給予的侮辱正擊中了他的想要逃避其實(shí)不能逃避的心理要害。他后悔想要逃避的自己。來自現(xiàn)實(shí)的復(fù)仇。那些幻燈片造成了他徹底的失敗，他在那些幻燈鏡頭里看到了自己。怎能還仍繼續(xù)逗留在仙臺(tái)？現(xiàn)實(shí)是不能逃避的?！?竹內(nèi)好《魯迅入門》，轉(zhuǎn)引自尾崎文昭《竹內(nèi)好的〈魯迅〉與〈魯迅入門〉》，載《區(qū)域：亞洲研究論叢》第一輯，北京:清華大學(xué)出版社，2011年?！盎脽簟薄部梢砸曋疄椤盎孟蟆薄c“現(xiàn)實(shí)”的關(guān)系在這一刻發(fā)生了“顛倒”：魯迅本以為“仙臺(tái)”可以給他提供“逃避”革命和動(dòng)蕩的可能，其實(shí)這只是他的一種“幻象”，但因?yàn)闁|京的“現(xiàn)實(shí)”讓他實(shí)在無法忍受，所以不能不逃到“仙臺(tái)”這個(gè)“幻象”中來。他誤認(rèn)“仙臺(tái)”的“幻象”就是“現(xiàn)實(shí)”，因此“現(xiàn)實(shí)”的“真面”不能用“真實(shí)”的面貌出現(xiàn)，反而要以“幻燈”(“幻象”)的“鬼臉”示人，讓魯迅不得不直面他試圖逃避的“現(xiàn)實(shí)”。借用拉康的說法，不是“現(xiàn)實(shí)”界定了人的本質(zhì)，而是“夢境”規(guī)定了人的本質(zhì)，只有在“夢”中人們才能遭遇到“欲望之真實(shí)”，可惜絕大多數(shù)人都無法忍受夢中的“真實(shí)”，趕快醒來去擁抱溫暖的“現(xiàn)實(shí)”。而魯迅在“幻燈片事件”的刺激下，清醒地意識(shí)到“現(xiàn)實(shí)”即“幻象”，但“啟蒙”的意義并非簡單的“喚醒”，“文學(xué)”的作用在于如何讓被喚醒的人們時(shí)時(shí)刻刻意識(shí)到必須直面無法忍受的“現(xiàn)實(shí)”：“這就是魯迅對被叫醒狀態(tài)的描述，也是對‘夢醒了無路可走’之‘人生最痛苦’的狀態(tài)，對無法從要逃脫的現(xiàn)實(shí)中逃脫出來的那種痛苦的描述……換句話說，所謂‘無路可走’乃是夢醒之后的狀態(tài)，而覺得有路可走則還是睡在夢中的證明?！盵13](P.205)戰(zhàn)后竹內(nèi)好對魯迅的認(rèn)識(shí)發(fā)生了深刻的變化，他不再像戰(zhàn)前那樣執(zhí)著于“魯迅的文學(xué)，在其根源上是應(yīng)該被稱作是‘無’的某種東西”[1](P.58)，而是通過重新解讀如《聰明人和傻子和奴才》這樣的“寓言”，竭力發(fā)掘魯迅“抵抗”的資源，并在“抵抗”中確立魯迅的“主體性”：“奴才拒絕自己為奴才，同時(shí)拒絕解放的幻象，自覺到自己身為奴才的事實(shí)卻無法改變它，這是從‘人生最痛苦的’夢中醒來之后的狀態(tài)。即無路可走而必須前行，或者說正因?yàn)闊o路可走才必須前行這樣一種狀態(tài)。他拒絕自己成為自己，同時(shí)也拒絕成為自己以外的任何東西。這就是魯迅所具有的、而且使魯迅得以成立的、‘絕望’的意味。絕望，在行進(jìn)于無路之路的抵抗中顯現(xiàn)，抵抗，作為絕望的行動(dòng)化而顯現(xiàn)。把它作為狀態(tài)來看就是絕望，作為運(yùn)動(dòng)來看就是抵抗?！?竹內(nèi)好《何謂近代——以日本和中國為例》，載《近代的超克》，第206頁。關(guān)于戰(zhàn)后竹內(nèi)好魯迅觀的變化，可以參看尾崎文昭在《竹內(nèi)好的〈魯迅〉與〈魯迅入門〉》中的相關(guān)討論，載《區(qū)域：亞洲研究論叢》第一輯。正是在將“魯迅”看作是一個(gè)“自覺的奴才”的延長線上，竹內(nèi)好意識(shí)到作為“奴才”的“阿Q”是否也有“自覺”的時(shí)刻，從而進(jìn)一步領(lǐng)會(huì)了“魯迅”與“阿Q”之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)：“有一次，我深刻地理解了我的誤解。我才認(rèn)識(shí)到不應(yīng)該把作品看作為完整封閉性的，而領(lǐng)悟到應(yīng)該由作品所誕生的時(shí)空的幅度和重量來觀察。使我徹底改變評價(jià)的契機(jī)的，就是自己翻譯這作品(《阿Q正傳》)的經(jīng)驗(yàn)，它讓我認(rèn)識(shí)到魯迅怎樣由衷地鐘愛阿Q。被魯迅作為憎惡打擊對象從魯迅之中取出來的‘阿Q’，其實(shí)被魯迅所鐘愛。此發(fā)現(xiàn)對我來說簡直是個(gè)神啟?！?竹內(nèi)好《〈阿Q正傳〉的普世性》(1948年9月)，載《竹內(nèi)好全集》第一卷，轉(zhuǎn)引自尾崎文昭《竹內(nèi)好的〈魯迅〉與〈魯迅入門〉》，載《區(qū)域：亞洲研究論叢》第一輯?！鞍”既是魯迅“憎惡打擊”又是他所“鐘愛”的“對象”，這種吊詭的態(tài)度對應(yīng)著“幻燈片事件”中魯迅“既是看客又和被觀看者重合”的悖論式存在。換言之，作為跨語境實(shí)踐者的“魯迅”與作為跨語境實(shí)踐者的“敘述人”之間存在著一種張力，借用劉禾的說法，文本敘述人對阿Q進(jìn)行國民性批判的前提若是“他自己高高在上的作者和知識(shí)地位”的話，那么這道橫亙在“知識(shí)階層”和“愚昧民眾”之間清晰可辨的“鴻溝”將因?yàn)檫@種吊詭的態(tài)度，而在“魯迅”與“敘述人”之間轟然坍塌。從這“轟然”聲中現(xiàn)身的“阿Q”甚至可以被看作是一個(gè)“積極人物”：“把奴隸根性進(jìn)行權(quán)力化描畫的主人公阿Q不僅僅是一個(gè)被否定的人物，正如木山英雄將他讀解成一個(gè)‘積極的黑暗人物’那樣，實(shí)際上除此以外(除了自我變革以外)，他也是可以成為肩負(fù)起中國革命的、不具備‘國粹’性的主體的‘積極人物’，正因?yàn)槿绱?，此后作為小說家的魯迅的行動(dòng)，才自始至終以這樣的‘國粹’來把接納歐洲近代‘人’顯靈托魂，由此產(chǎn)生的變革主體不在正人君子(的國粹)那里摸索，而在民眾(的國粹)這邊摸索?？梢哉f，這個(gè)構(gòu)圖一直貫穿始終”。*這段引文出自伊藤虎丸的《魯迅與終末論》，轉(zhuǎn)引自代田智明《談魯迅論與“個(gè)”的自由主體性——由伊藤虎丸論起》，趙暉譯，載《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2011年第4期?！遏斞概c終末論》是深受竹內(nèi)好影響的魯迅研究著作，按照尾崎文昭的說法：“這本書正是在熟諳竹內(nèi)好的《魯迅》，并以此為基礎(chǔ)(維持其基本問題的框架結(jié)構(gòu))突破‘咒語束縛’，重寫竹內(nèi)好的‘回心’論的?！?尾崎文昭《竹內(nèi)好的〈魯迅〉與〈魯迅入門〉》，載《區(qū)域：亞洲研究論叢》第一輯)

值得注意的是，在創(chuàng)作小說集《吶喊》的前后，魯迅陸續(xù)地翻譯了武者小路實(shí)篤的《一個(gè)青年的夢》、廚川北村的《苦悶的象征》《出了象牙之塔》等來自日本的作品，并為這些翻譯作品寫下了序跋，而國民性批判始終是貫穿這些序跋的主線。似乎意識(shí)到若干年后有人會(huì)在跨語境實(shí)踐中重新討論“國民性”問題，魯迅也引人注目地在中日文化交流的背景下，質(zhì)疑了作為神話的國民性話語。譬如在為《出了象牙之塔》所寫的“后記”中，他比較了日本的“遣唐使”與中國的留學(xué)生、“做買賣軍火的中人，充游歷官的翻譯”的不同，然后指出：

但是，他們(指日本的“遣唐使”)究竟也太采取了，著者(指廚川北村)所指摘的微溫，中道，妥協(xié)，虛假，小氣，自大，保守等世態(tài)，簡直可以疑心是說著中國。尤其是凡事都做得不上不下，沒有底力；一切都要從靈向肉，度著幽魂生活這些話。凡那些，倘不是受了我們中國的傳染，那便是游泳在東方文明里的人們都如此，真是如所謂“把好花來比美人，不僅僅中國人有這樣觀念，西洋人，印度人也有同樣的觀念”了。但我們也無須討論這些的淵源，著者既以為這是重病，診斷之后，開出一點(diǎn)藥方來了，則在同病的中國，正可借以供少年少女們的參考或服用，也如金雞納霜既能醫(yī)日本人的瘧疾，即也能醫(yī)治中國人的一般。[14](PP.270-271)

于此，魯迅正好提出了一個(gè)與劉禾相反的意見。當(dāng)后者聲稱必須意識(shí)到在后殖民語境中生產(chǎn)國民性話語的權(quán)力場域、必須揭露國民性神話的起源時(shí)，魯迅卻說我們可以將起源問題給擱置起來。但極端敏感的他并不是無法意識(shí)到劉禾所提出的問題，緊接著上段引文，魯迅說道：“我記得‘拳亂’時(shí)候(庚子)的外人，多說中國壞，現(xiàn)在卻常聽到他們贊賞中國的古文明。中國成為他們恣意享樂的樂土的時(shí)候，似乎快要臨頭了；我深憎惡那些贊賞?！盵14](P.271)顯然，魯迅認(rèn)為國民性話語的有效性不僅在于普遍意義上的“揭出病痛”，而且在于通過策略性地使用國民性話語使其自身的文化立場和現(xiàn)實(shí)政治處于不對等的敏感關(guān)系中，并在這種緊張狀態(tài)中，不斷重新建構(gòu)自身的主體性。

而在為《一個(gè)青年的夢》所寫的兩篇《譯者序》中，魯迅回憶起當(dāng)初翻譯的動(dòng)機(jī)：時(shí)值中日交惡之際，他深恐翻譯日本人的反戰(zhàn)劇本“怕未必有人高興看”，但是當(dāng)晚，他“想起日間的話，忽然對于自己的根性有點(diǎn)懷疑，覺得恐怖，覺得羞恥。人不該這樣做，——我便動(dòng)手翻譯了”。[15](P.210)他又指出：“但我慮到幾位讀者，或以為日本是好戰(zhàn)的國度，那國民才該熟讀這書，中國又何須有此呢？我的私見，卻很不然：中國人自己誠然不善于戰(zhàn)爭，卻并沒有詛咒戰(zhàn)爭；自己誠然不愿出戰(zhàn)，卻并未同情于不愿出戰(zhàn)的他人；雖然想到自己，卻并沒有想到他人的自己?！盵16](P.212)在這兒，魯迅將其特有的否定悖反氣質(zhì)展露無遺：通過翻譯實(shí)踐，他既否定了對現(xiàn)實(shí)政治的認(rèn)同，亦否定了“自己的根性”；既否定了“中國人不好戰(zhàn)”的國民性論斷，又拒絕得出另一個(gè)本質(zhì)主義式的判斷；他希望通過“自我”、“他者”、“他者的自我”的不斷辯證，塑煉出一個(gè)歷史性主體來，而創(chuàng)作和翻譯對他的獨(dú)特魅力正在于此。對他來說，通過創(chuàng)作和翻譯策略性地使用國民性話語的要旨，并不在于重新建構(gòu)一個(gè)形而上學(xué)的主體，而是在創(chuàng)作和翻譯之中，使斷裂、彌散、差異和不確定性成為主體的生存方式：“歷史是過去的陳跡，國民性可改造于將來，在改革者的眼里，已往和目前的東西是全等于無物的?！盵14](P.270)因此，在線形時(shí)間的脈絡(luò)里探討國民性話語的權(quán)力生產(chǎn)機(jī)制并不是要害所在；作為一個(gè)自我意識(shí)(self-conscious)的翻譯者與創(chuàng)造者和一個(gè)國民性話語的策略式運(yùn)用者與書寫者，魯迅將創(chuàng)作與翻譯看作一個(gè)歷史的瞬間，通過斷裂從中炸開一個(gè)縫隙，使過去、現(xiàn)在和將來發(fā)生聯(lián)系，在取消原有問題主體的安定性的同時(shí)，不懈地尋求新主體的可能形態(tài)。在我們看來，這恐怕也就是竹內(nèi)好念茲在茲的所謂“回心”吧：

我只能走我自己的路。不過，走路本身也即是自我改變，是以堅(jiān)持自己的方式進(jìn)行的自我改變(不發(fā)生改變的就不是自我)。我即是我亦非我。如果我只是單純的我，那么，我是我這件事亦不能成立。為了我之為我，我必須成為我之外者，而這一改變的時(shí)機(jī)一定是有的吧。這大概是舊的東西變化為新的東西的時(shí)機(jī)，也可能是反基督教徒變成基督教徒的時(shí)機(jī)，表現(xiàn)在個(gè)人身上則是回心，表現(xiàn)在歷史上則是革命。

[1]周蕾.視覺性、原始性與原始的激情[C]//羅崗,顧錚.視覺文化讀本.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003.

[2]劉禾.國民性理論質(zhì)疑[C]//王曉明.批評空間的開創(chuàng).上海：東方出版中心,1998.

[3]張歷君.時(shí)間的政治——論魯迅雜文中的“技術(shù)化觀視”及其“教導(dǎo)姿態(tài)”[C]//羅崗，顧錚.視覺文化讀本.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2003.

[4]魯迅.吶喊·自序[M]//魯迅全集:第一卷.北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[5]魯迅.父親的病[M]//魯迅全集:第二卷.北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[6]竹內(nèi)好.魯迅[M]//近代的超克.北京:三聯(lián)書店，2005.

[7]齊澤克.斜目而視——透過通俗文化看拉康[M].季廣茂譯.杭州:浙江大學(xué)出版社，2011.

[8]魯迅.寫在《墳》后面[M]//魯迅全集：第一卷.北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[9]魯迅.我是怎么做起小說來[M]//魯迅全集:第四卷.北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[10]魯迅.阿Q正傳[M]//魯迅全集:第一卷.北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[11]魯迅.紀(jì)念劉和珍君[M]//魯迅全集:第三卷.北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[12]王德威.從“頭”談起[M]//想象中國的方法:歷史·小說·敘事.北京：三聯(lián)書店，2005.

[13]竹內(nèi)好.何謂近代——以日本和中國為例[M]//近代的超克.北京：三聯(lián)書店，2005.

[14]魯迅.出了象牙之塔·后記[M]//魯迅全集：第十卷.北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[15]魯迅.一個(gè)青年的夢·譯者序[M]//魯迅全集：第十卷.北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[16]魯迅.一個(gè)青年的夢·譯者序二[M]//魯迅全集:第十卷.北京：人民文學(xué)出版社，2005.

Slide,TranslatorandSubjectivity——On“theSlideShowIncident”andLuXun’s“HistoricalConsciousness”

LUO Gang, XU Zhan-xiong

(Department of Chinese Language and Literature, East China Normal University, Shanghai 200062, China)

The research on “the Slide Show Incident” used to pay little attention to its reiterative experience in different historical contexts in the past decades when it was often appropriated, transplanted and journeyed by varied media. Therefore, a trans-context and transmedia intertextual reading is a proper way to review “the Slide Show Incident”. This paper, based on Lun’s writings such asPrefacetoCalltoArmsandMr.Fujino, reexamines “the Slide Show Incident” by way of Jiang Wen’sDevilsontheDoorstep(2000) to clarify some issues which were neglected and simplified in the study of “discourse of national character”, and revisit Lu Xun’s “historical consciousness” and “historical subjectivity” developed through his “shocking” experience.

Lu Xun; “the Slide Show Incident”; national character; discourse

2011-08-30

教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目“現(xiàn)代國家想象與20世紀(jì)中國文學(xué)”(2007JJD757077)的研究成果之一。

羅 崗(1967-)，男，江西贛州人，文學(xué)博士，華東師范大中國現(xiàn)代思想文化研究所研究員，中文系教授、博士生導(dǎo)師；徐展雄(1983-)，男，浙江慈溪人，文學(xué)碩士，畢業(yè)于華東師范大學(xué)中文系，青年影評家，電影編劇。

I210.97

A

1674-2338(2011)05-0061-10

(責(zé)任編輯：沈松華)