祝尚書

(四川大學 文學與新聞學院，四川 成都 610064)

在我國古代詩歌史上，當某種不健康的潮流或新變才冒頭時，總有明白人發(fā)表一些“不合時宜”的言論，雖擋不住風潮奔汛的大趨勢，卻給后人留下“不幸而言中”的感喟，讓人佩服“真理往往掌握在少數(shù)人手里”。南宋中期事功派代表人物葉適 (1150—1223)，在理學詩文剛成氣候時，就斷言“洛學興而文字壞”①周密《浩然齋雅談》卷上:“宋之文治雖盛，然諸老率崇性理，卑藝文。朱氏主程而抑蘇，呂氏《文鑒》去取多朱意，故文字多遺落者，極可惜。水心葉氏云‘洛學興而文字壞’，至哉言乎!”，大概即屬此類。洛學，指以“二程”(顥、頤)為代表的道學，南宋后合“心學”而統(tǒng)稱“理學”(以下為行文方便，無論南北宋皆稱理學);文字壞，指文學凋敝也。宋代的理學派雖稱不喜作詩，卻愛論詩，而論詩的目的是要“改造”詩，——讓詩歌理學化，故有“以詩言理學”之說 (見后引)。近年來，研究宋代理學與詩歌的論著頗豐，成績可觀，但立論可商處似亦不少。比如有些論者先將理學家詩論“敲打”幾下，然后便樂于用“二分法”得出模棱兩可的結論，或過多地強調所謂發(fā)展變化，難免為其“評功擺好” (這幾乎成為共象，本文恕不舉例)。看來，如果不首先辨明理學家詩學觀以“道”論詩、以詩言“道”這個“基本教義”，確立一個“原點”或基準，就很難肯定論得在理，“分”得適當;也很難準確考量發(fā)展變化的幅度。而恰恰在這個最基礎、最根本的關節(jié)點上，目前的整體研究卻很薄弱。本文擬從理學家的詩歌生成論、價值觀及藝術論三方面試論之，并兼論葉適所謂“洛學興而文字壞”，作為收結。

一、宋代理學家的詩歌生成論:詩源于道

某種文學觀念，有時用形象的比喻，也許較用概念的?繹更易被人理解。宋代理學家有詩乃“天機自動，天籟自鳴”說，就是一例。“天機自動”、 “天籟自鳴”描述的是一種自然現(xiàn)象，初與文學無關。兩語皆出《莊子》②“天機”見《秋水》:“蚿謂蛇曰:‘吾以眾足行，而不及子之無足，何也?’蛇曰:‘夫天機之所動，何可易邪?吾安用足哉!’”成玄英疏曰:“天然機關，有此動用，遲速有無，不可改易。無心任運，何用足哉!”“天籟”則出《齊物論》:“子游曰:地籟則眾竅是已，人籟則比竹是已，敢問天籟?！弊郁朐?“夫吹萬不同，而使其自己也?！惫笞?“此天籟也。夫天籟者，豈復別有一物哉?即眾竅、比竹之屬，接夫有生之類，會而共成一天耳。……自己而然，則謂之天然。天然耳，非為也，故以天言之?！?。以“天機”、“天籟”論詩歌 (有時兼及文)，既是描述，又是比喻，指那些自然而然、非人力所能為的作品，可謂生動形象，過目難忘;但又決非這么簡單，其意蘊十分豐富，連理學義理、心學兩派的詩論差異，也包含在這兩個短語之中，故我們將它作為全文的一個觀察和比照點先行揭出。

以“天機”、“天籟”論詩文，蓋肇于宋人，現(xiàn)以葉適《答劉子至書》所引劉子至之言為最早:“近世獨李季章 (埴)、趙蹈中筆力浩大，能追古人，雖承平盛時，亦未易得。然子至遂謂‘如天機自動，天籟自鳴，不待雕琢’。證此地位，則其不然。”［1］劉子至認為李、趙二人文章之所以“筆力浩大”，原因是他們的創(chuàng)作出于無心，自然而然，沒有絲毫人工雕琢的痕跡，故謂“如天機自動”云云。我們說“天機自動，天籟自鳴”是個比喻，若換個說法，直白地將同樣的意思表述出來，則較劉子至要早得多。程頤語錄:

曰:“古者學為文否?”曰:“人見六經，便以為圣人亦作文，不知圣人亦攄發(fā)胸中所蘊，自成文耳。所謂有德者必有言也?！?/p>

曰: “游、夏稱文學，何也?”曰:“游、夏亦何嘗秉筆學為詞章也?且如‘觀乎天文以觀時變，觀乎人文以化成天下’，此豈詞章之文也?”［2］239

攄發(fā)胸中所蘊而“自成文”，即并非秉筆有意為之，而是脫口成文，也就是“天機自動，天籟自鳴”。對于“有德者必有言”，程頤解釋道:“孔子曰‘有德者必有言’，何也?和順積于中，英華發(fā)于外也。故言則成文，動則成章?！保?］320“有德者之言”，亦即程頤所謂圣賢“不得已”之言:“向之云無多為文與詩者，非止為傷心氣也，直以不當輕作爾。圣賢之言，不得已也，蓋有是言，則是理明;無是言，則天下之理有缺焉，……然其包涵盡天下之理，亦甚約也。后之人始執(zhí)卷，則以文章為先，平生所為，動多于圣人。然有之所無補，無之靡所闕，乃無用之贅言也。不止贅而已，既不得其要，則離真失正，反害于道必矣。詩之盛莫如唐，唐人善論文莫如韓愈。愈之所稱，獨高李、杜。二子之詩，存者千篇，皆吾弟所見也，可考而知也?！保?］圣賢之 “言”，就是他們 “自成”之“文”，這與始執(zhí)卷便作文有著根本的區(qū)別——前者是“不得已”，后者是“有意”?！安坏靡选蹦俗匀弧傲鞒觥?見下引朱熹語)，故謂之“自成”，歸之于“天機”、“天籟”;“有意”乃無所承受，無根無源，故謂之“贅言”。不得已自成者是“明理”，有意而作的是“詞章”——理學家要強調的就是這些。程頤舉了“存者千篇”的李、杜詩，雖沒有直接評價，聽那口氣，即便不說有害于“道”，至少也是“無用之贅言”。

值得注意的是，程頤所論為“言”而非“文”?！把浴敝噶浰d圣人隨事而發(fā)的語錄，但因是“有德者”之言，所以是最好的“文”。何謂“有德”?陳淳《北溪字義》卷下曰:“德是行是道而實有得于吾心者，故謂之德?！庇衷?“道與德不是判然二物。大抵道是公共底，德是實得于身，為我所有底?！薄坝械抡弑赜醒浴笔恰墩撜Z》中的成句，其實“道”、“德”是一“物”的兩端， “德”是“道”實化， “有德”即“有道”。故以“德”論“言”，就是以“道”論“文”。

朱熹前進了一步，所論由“言”而及咨嗟詠嘆的“詩”，不再“言”、“文”不分:“人生而靜，天之性也;感于物而動，性之欲也。夫既有欲矣，則不能無思;既有思矣，則不能無言;既有言矣，則言之所不能盡而發(fā)于咨嗟詠嘆之馀者，必有自然之音響節(jié)奏，而不能已焉。此詩之所以作也?！保?］“人生”四句，原出《禮記·樂記》，朱熹曾釋首兩句道:“此言性理之妙，人之所生而有之也。蓋人受天命之中以生，其未感也，純粹至善，萬理具焉，所謂性也?！保?］“天命”、“性理”即“道”?！靶岳怼备杏谖锒沃T咨嗟詠嘆，便有了詩。這樣說來，產生詩的根本原因便是“天命”，是“性理”， “感”只是誘因而已。“性理”是“生而有之”，詩是有感而“自成文”，原是自然而然，所以具有“自然之音響節(jié)奏”。結合朱熹“這文皆是從道中流出”，“道者，文之根本;文者，道之枝葉。惟其根本乎道，所以發(fā)之于文，皆道也。三代圣賢文章，皆從此心寫出，文便是道”，及“今人學文者，……大意主乎學問以明理，則自然發(fā)為好文章，詩亦然”等論斷①所引三則，皆見《朱子語類》卷一三九，中華書局1986年校點本，第八冊第3305-3309頁。，則朱熹的詩歌生成論，可一言以蔽之:詩源于道;詩便是道 (不合“道”的詩應當刪去，詳下節(jié))。

朱熹之后，專以“天機自動，天籟自鳴”論詩、且論述最充分的，是宋季理學家包恢。包恢 (1182—1268)，字宏父，建昌南城 (今江西南城)人，累官至刑部尚書，簽書樞密院事。他學出朱、陸，而以陸九淵的心學為主。在《答曾子華論詩》中，他寫道:“蓋古人于詩不茍作，不多作，而或一詩之出，必極天下之至精，狀理則理趣渾然，狀事則事情昭然，狀物則物態(tài)宛然，有窮智極力之所不能到者，猶造化自然之聲也。蓋天機自動，天籟自鳴，鼓以雷霆，預順以動，發(fā)自中節(jié)，聲自成文:此詩之至也?！保?］卷二在《答傅當可論詩》中，他又進一步闡發(fā)道:“詩家者流，以汪洋淡泊為高，其體有似造化之未發(fā)者，有似造化之已發(fā)者，而皆歸于自然，不知所以然而然也。所謂造化之未發(fā)者，則沖漠有際，冥會無跡，空中之音，相中之色，欲有執(zhí)著，曾不可得，而自有尸居而龍見、淵默而雷聲者焉。所謂造化之已發(fā)者，真景見前，生意呈露。渾然天成，無補天之縫罅;物各傅物，無刻楮之痕跡。蓋自有純真而非影、全是而非是者焉。故觀之雖若天下之至質，而實天下之至華;雖若天下之至枯，而實天下之至腴。”［6］卷二這里，包恢以“造化”為詩之源頭。何謂“造化”?該詞出《莊子·大宗師》:“今一以天地為大爐，以造化為大冶?！眲t“造化”即宇宙的創(chuàng)造者，在理學語境中，也就是“道”。包恢將詩的產生分作“造化未發(fā)”和“已發(fā)”兩個階段，而皆“歸于自然”。 《老子》曰“道法自然”，“道”也就是自然。詩的醞釀階段即“造化之未發(fā)”，那時詩人沉浸在沒有任何執(zhí)著的“冥會”境界;而一旦如程頤所說“不得已”而落筆，則是“造化之已發(fā)”，于是天機自動，真景畢現(xiàn)，渾然天成，無跡可尋，完全是“自成文”，是一片天籟之聲。這樣的詩，看似“至質”、“至枯”，實際上是“至華”、“至腴”——因為它出于“造化” (即出于“道”)，是“自然而然”，沒有比它更好的了。

與包恢時代大致相同的詩論家嚴羽特尊盛唐詩，曰:“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”［7］包氏所謂“已發(fā)”、“未發(fā)”說，與此十分接近。他們所論對象雖不同，但暗中都在以禪喻詩，講的是“妙悟”，如胡應麟所說:“禪則一悟之后，萬法皆空，棒喝怒呵，無非至理;詩則一悟之后，萬象冥會，呻吟咳唾，動觸天真。”［8］則包恢既以“道”論詩，這與程、朱相同;同時他又以禪喻詩，表現(xiàn)出南宋心學派的理論特色。

關于詩歌產生的根源，宋代理學家還有一些意同詞異的表述方式。如真德秀 (1178—1235)上繼理學創(chuàng)始人張載的“氣”論，認為詩文來自“氣”。他說:“‘乾坤有清氣，散入詩人脾’，此唐貫休語也。予謂天地間清明純粹之氣盤薄充塞，無處不有，顧人所受何如耳。故德人得之以為德，材士得之以為材，好文者得之以為文，工詩者得之以為詩，皆是物也。然才德有厚薄，詩文有良窳，豈造物者之所畀有不同邪?……故古之君子，所以養(yǎng)其心者必正必清，必虛必明。惟其正也，故氣之至正者入焉。清也、虛也、明也亦然。予嘗有見于此久矣。方其外誘不接，內欲弗萌，靈襟湛然，奚慮奚營。當是時也，氣象何如哉!…… 則詩與文有不足言者矣?！保?］跋豫章黃量詩卷在氣論的基礎上，真德秀將詩文分為非人力可為和人可“用力而至”的兩類。其《日湖文集序》論“非人力可為”之詩時，道(“用力可至”的見下節(jié)):“自昔有意于文者，孰不欲媲《典》、《謨》，儷《風》、《雅》，以希后世之傳哉?卒之未有得其仿佛者。蓋圣人之文，元氣也，聚為日星光耀，發(fā)為風塵之奇變，皆自然而然，非用力可至也?！保?］

張載認為宇宙由氣構成，詩文創(chuàng)作的過程則是由氣化到氣動。氣化的原動力乃內在的“道”:“由氣化，有道之名”［10］太和，“道”是調節(jié)氣動的，而 “(氣)動必有機，既謂之機，則動非自外也”［10］參兩。詩文既來自“氣”，也就是來自“道”，而氣動之“機”非“自外也”——也就是“非人力可為”，若換成程頤、包恢的說法，便是“自成文”，便是“天機自動，天籟自鳴”。真德秀認為詩文之所以作，是“好文者”、 “工詩者”得了“清明純粹之氣”，而圣人之詩文之所以獨高，是由于他們所得乃最為純全的天地“元氣”，故它是“自然而然，非用力可至”的。

除氣論外，黃震又用“太極”說以發(fā)其微:“一太極之妙，流行發(fā)見于萬物，而人得其至精以為心。其機一觸，森然胥會，發(fā)于聲音，自然而然，其名曰詩。后世之為詩者雖不必皆然，亦未有不涵詠古今，沉潛義理，以養(yǎng)其所自出?！保?1］書劉拙逸詩后(漫塘侄)太極，或謂是原始混沌之氣，朱熹以為即“理”①見《周禮本義》卷七，影印文淵閣《四庫全書》本。，此謂“流行發(fā)見于萬物”，當是指氣，而氣即“理”，故黃氏之說與真德秀大致相同。

綜上所述，宋代理學家極力要建構起一套符合理學原理的詩歌生成理論，盡管表述方式不盡相同，但“道”是不可動搖的共同基石，無論是“自成文”還是“天機自動，天籟自鳴”等等，都是對“道”如何生成“詩”的過程描述。這種描述有個鮮明特點:圣人 (或圣賢)處于詩歌創(chuàng)作的中間環(huán)節(jié)，其上位是“道”，其下位是作品，圣人猶如“轉換器”，只要受了“道”的“感”、“發(fā)”(攄發(fā)、已發(fā))或“觸”這樣的動力，便“自成文”，或曰“自動”、 “自鳴”，而“自成”之文也天然合“道”，圣人與道是一體的。除圣人 (或圣賢)以外的凡人，由于沒有得到處于上位的“道”，故其所作大多為無本之木，屬“贅言”，必須“擇”(此點詳下)。因此，這就得出了如前已述的結論:詩源于道;同時推出另一結論:詩便是道。當今學者多認為“自成文”及“天機自動，天籟自鳴”等是反對藝術創(chuàng)作中的人工參與，這固然不錯，但似乎尚未深諳遮蔽在反對人工參與背后被“道”化了的定式思維。

二、宋代理學家的詩歌價值辨識:凡圣分等

程頤嘗對文學價值作過這樣的定位:作文害道，是“玩物喪志”;學詩“甚妨事”，并謂“某素不作詩，亦非是禁止不作，但不欲作此閑言語。且如今言能詩無如杜甫，如云‘穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛’，如此閑言語，道出做甚?某所以不常作詩”［2］239。作為學問家，作不作詩原是他的自由，但出于對理學的執(zhí)著信仰，卻對詩懷著天生的鄙夷，那就可議了。然而理學家們又時常陷入自相矛盾中:口上講不作詩，實際上又難免作，有的甚至還留下大量作品，如理學集大成者朱熹，就作詩甚多。朱熹當年與朋友游南岳 (衡山)，曾約定不作詩，但到上山后，卻又對大家說:“詩之作，本非有不善也，而吾人之所以深懲而痛絕之者，懼其流而生患耳，初亦豈有咎于詩哉!然今遠別之期，近在朝夕，非言則無以寫難喻之懷。然則前日矯枉過正之約，今亦可以罷矣?！庇谑窃谟紊降钠呷罩g，相互唱酬凡一百四十九首，編成《南岳唱酬集》。待登山結束時，朱熹卻又擺出理學家的架勢重申前約，稱“戒懼警省之意，則不可忘也”，“其流幾至于喪志”，故“亦當所遏也”②詳見朱熹、張栻分別所作《南岳唱酬集序》，影印文淵閣《四庫全書》本《南岳唱酬集》卷首。，仿佛有著雙重人格。而集中反映理學家詩歌價值觀的，是他們熱衷于對詩歌進行分類、分等，并企圖通過分類、分等來辨識凡圣，陟黜遺產，以捍衛(wèi)“詩源于道”這個根本。

上節(jié)我們探討了理學家的詩歌生成論，但僅此顯然還不夠，如果不將源于道的詩與其他詩剝離開來，不僅以道論詩不能服人，而且難以自圓其說。這就突顯了分等辨識的重要性。朱熹《詩集傳序》在回答詩“所以為教者何也”的問題時寫道: “詩者，人心之感物而形于言之馀也。心之所感有邪正，故言之所形有是非。惟圣人在上，則其所感者無不正，而其言皆足以為教。其或感之之雜，而所發(fā)不能無可擇者，則上之人必思所以自反，而因有以勸懲之，是亦所以為教也?！劣诹袊姡底哉?、穆而后，浸以陵夷，至于東遷，而遂廢不講矣?？鬃由谄鋾r，……去其重復，正其紛亂，而其善之不足以為法，惡之不足以為戒者，則亦刊而去之。”［4］則詩雖人心之所“感”，朱熹認為感有“邪正”，于是他將詩分為兩類三等:一類是圣人所感，乃“無不正”，故至高無上，這是第一等;第二類是凡人所感，則是“雜”，是應當“擇”的，因而又分兩等，其中好的仍可為教，差的便刪去。在該《序》回答風、雅、頌之體為何不同時，朱熹又說:“自《邶》而下，則其國之治亂不同，人之賢否亦異，其所感而發(fā)者，有邪正是非之不齊，而所謂先王之風者，于此焉變矣?！薄爸劣谘胖冋?，亦皆一時賢人君子閔時之所為，而圣人取之。其忠厚惻怛之心，陳善閉邪之意，猶非后世能言之士所能及之?！雹汆嵭对娮V序》(《十三經注疏》本《毛詩正義》卷首)，稱“孔子錄懿王、夷王時詩，訖于陳靈公淫亂之事，謂之變風、變雅”。這就是說，變風有邪有正，變雅乃賢人君子所作，因是“圣人”所取，應當歸之于“正”。

朱熹在《答鞏仲至書》中，進一步發(fā)揮了他為詩分等的思想，并將分等的范圍擴大到后代作品，他說:“頃年學道未能專一之時，亦嘗間考詩之原委，因知古今之詩，凡有三變。蓋自《書》傳所記，虞夏以來，下及魏、晉，自為一等;自晉、宋間顏、謝以后，下及唐初，自為一等;自沈、宋以后，定著律詩，下及今日，又為一等。然自唐初以前，其為詩者固有高下，而法猶未變，至律詩出，而后詩之與法，始皆大變，以至今日，益巧益密，而無復古人之風矣。故嘗妄欲抄取經史諸書所載韻語，下及《文選》漢魏古辭，以盡乎郭景純、陶淵明之所作，自為一編，而附于《三百篇》、《楚辭》之后，以為詩之根本準則?！保?2］卷六四朱熹所謂 “三變”，而愈“變”愈下，實際上也是將詩分為三等。第一等是上古韻語、《詩經》、《楚辭》直到魏、晉之詩，第二等是顏、謝以后至初唐的古詩，第三等便是沈、宋以后的律詩 (有“蕭散之趣”的除外)。在“詩之根本準則”中，朱熹又分了兩等:一是《詩經》、 《楚辭》，二是上古韻語，“下及《文選》漢魏古辭，以盡乎郭景純、陶淵明之所作”，它們的位置是“附于《三百篇》、《楚辭》之后”。朱熹之所以將《楚辭》與《詩經》并列，在晚年著《楚辭集注》時說明了原因，乃由于屈原“志行雖或過于中庸而不可以為法，然皆出于忠君愛國之誠心”;其詞雖“馳騁于變風、變雅之末流”，但對“天性民彝之善，豈不足以交有所發(fā)，而增夫三綱五典之重”［13］。就是說，《楚辭》只相當于《詩經》中“變風、變雅之末流”，并不與“正經”等同(甚至不及變風、變雅的中、上流)，但可啟發(fā)人的善性，增重三綱五常，故取焉。

在確定了詩的“根本準則”之后，朱熹接著寫道:“又于其下二等之中擇其近于古者，各為一編，以為之羽翼輿衛(wèi)。(原注:且以李、杜言之，則如李之《古風》五十首，杜之《秦蜀紀行》、《遣興》、《出塞》、《潼關》、《石壕》、《夏日》、《夏夜》諸篇，律詩則如王維、韋應物輩，亦自有蕭散之趣，未至如今日之細碎卑冗無馀味也。)其不合者則悉去之，不使其接于吾之耳目，而入于吾之胸次，要使方寸之中無一字世俗言語意思，則其為詩，不期于高遠而自高遠矣。”這便是他欲“擇”詩時的實際操作了?？梢娂幢闶抢?、杜之詩，他所取的也很少，大部分是要“刪去”的，原因是“不合”道。

包恢既以“造化自然”論詩，在前引《答曾子華論詩》中，他以“天機自動，天籟自鳴”為“詩之至”，即第一等，并解釋說:“帝出乎《震》，非虞之歌、周之《正風》、《雅》、《頌》，作樂薦上帝之盛，其孰能語于此哉!” “帝出乎《震》”，即前引包恢所謂“鼓以雷霆”，指《震卦》卦辭所謂“震驚百里”，孔穎達疏其義為“天之震雷……威震一國”。包恢是說，只有《虞歌》 (指《南風》)和“正風”、 “正雅”、《頌》才可以當“詩之至”，也只有它們才是“天機自動，天籟自鳴”的產物。包恢在“詩之至”下又分兩等，一是有所感觸而發(fā)，這也算“自鳴”:“所謂未嘗為詩而不能不為詩，亦顧其所遇如何耳?；蛴龈杏|，或遇扣擊，而后詩出焉，如《詩》之‘變風’、 ‘變雅’，與后世詩之高者是矣。此蓋如草木本無聲，因有所觸而后鳴;金石本無聲，因有所擊而后鳴，無非自鳴也。”此等詩乃“未嘗為詩而不能不為詩”之詩，以及“‘變風’、 ‘變雅’，與后世詩之高者”。包恢所謂“未嘗為詩而不能不為詩”，是有所指的。蘇軾《南行前集敘》曰:“昔之為文者，非能為之為工，乃不能不為之為工也。山川之有云霧，草木之有華實，充滿勃郁而見于外，夫雖欲無有，其可得乎?自聞家君之論文，以為古之圣人，有所不能自已而作者。故軾與弟轍為文至多，而未嘗敢有作文之意。”［14］323則“未嘗敢有作文之意”，即盤結于心非發(fā)不可，是“有所觸而后鳴”。這是一種“自鳴”的方式，我們不要誤解包氏所說為“自成文”。在包氏看來，《詩經》中的“變風”、 “變雅”不能入“天機自動，天籟自鳴”之列，這與朱熹將它們排除在“正經”之外相同，只是他的否定成份多于朱熹。包恢的最末一等，是既不出于“天機”、“天籟”，也無所觸擊而鳴:“如草木無所觸而自發(fā)聲，則為草木之妖矣;金石無所擊而自發(fā)聲，則為金石之妖矣。聞者或疑其為鬼物，而掩耳奔避之不暇矣。世之為詩者鮮不類此。蓋本無情而牽強以起其情，本無意而妄想以立其意，初非彼有所觸而此乘之、彼有所擊而此應之者，故言愈多而愈浮，詞愈工而愈拙，無以異于草木、金石之妖聲矣?！保?］卷二朱熹認為詩皆源于人的天性“感于物而動”，即使“圣人”亦如此，不同的是圣人所感“無不正”，其他人則有邪正是非之不同;包恢則強調“自動”、 “自鳴”，自然而然，無為而為，只有第二等詩才是有所“感觸”，第三等連觸擊也沒有，有如“鬼物”之鳴。但“無情”、 “無意”而勉強起情、立意，其實也是有因之果，比如名利驅動等等，若謂其無所觸擊，便起因不明，顯得有些詭秘，難以自圓其說。

在理學家的詩歌價值體系中，朱熹從“下二等”中擇出的可作“羽翼輿衛(wèi)”的作品，大略相當于包恢《答曾子華論詩》所說的“變風”、“變雅”及“后世詩之高者”，它們不出圣人之手，故屬第二檔次，處于不正不邪 (或有正有邪，即“雜”)的位置，是“用力可至”之詩，“以學而入”之詩，確定這類詩的價值，便要“揆之以志”了。包恢在該文中寫道:“在心為志，發(fā)言為詩。今人多容易看過，多不經思。詩自志出者也，不反求于志而徒外求于詩，猶表邪而求其影之正也，奚可得哉?志之所至，詩亦至焉，豈茍作者哉!后世詩之高者，或陶 (淵明)與李、杜者難矣。陶之沖澹閑靜，自謂是羲皇上人，此其志也?！N豆南山’之詩，其用志深矣;‘羲農去我久’一篇，又直嘆孔子之學不傳而竊有志焉。惟其志如此，入其詩亦如此?！缋钊缍牛似溥x也。李之‘宴坐寂不動，湛然冥真心’，杜之‘愿聞第一義，回向心地初’，雖未免雜于異端，而其亦高于人幾等矣，宜其詩至于泣鬼神，驅瘧癘，非他人之所敢望也?！保?］卷二總之，要志高學正，方可入等，而“志”、“學”自然都要合乎圣人之道。

上節(jié)引真德秀《日湖文集序》，稱有“非人力可為”之詩和“用力可至”之詩，則是將詩分為兩大類?！胺侨肆蔀椤币岩娚瞎?jié)，“用力而至”之詩，即朱熹、包恢所分的第二類。他說:“自是 (指“圣人之文”，即非出于人力之作)以降，則視其資之厚薄，與所蓄之淺深，不得而遁焉。故祥順之人其言婉，峭直之人其言勁，……此氣之所發(fā)者然也。家刑名者不能折孟氏之仁義，祖權譎者不能暢子思之中庸。沈涵六藝，咀其菁華，則其形著，亦不可掩。此學之所本者然也。是故致飾語言不若養(yǎng)其氣，求工筆札不若勵于學。氣完而學粹，則雖崇德廣業(yè)，亦自此進，況其外之文乎?此人之所可用力而至也?！保?］這類詩，包恢認為“或遇感觸”而來，真氏則以為也出自于“氣”，只是沒有“圣人”所得元氣之純正，而有厚薄之分。其詩的價值，視作者的“資”、“蓄”而定?！百Y”指人的資質 (如祥順、峭直等)，“蓄”指“學之所本”，如是否“沈涵六經”之類。

在理學家的價值標準中，決定詩歌等級的，主要看是否出于圣人?！暗馈笔鞘ト说膶＠?，只有他們才有“自成文”、感于“正”和“天機自動，天籟自鳴”的資格。于是，“人”(圣賢)除了上節(jié)所說的“轉換器”外，同時又是“分流器”，他可以將正與不正不邪、邪三者分開。凡《詩經》中的正風、正雅和頌，無論其篇什的內容和藝術價值如何，只因曾經圣賢之手，必定是“有德者之言”，必定是言“道”之作，也必然在上等。其他則越拙樸、越古的詩，就越趨近于“道”，所以只有魏晉以前的作品差可當之。于是，詩成了一個空洞的、形而上的神秘符號，分等就是將載道之詩與少載道、不載道之詩分開，它不是對詩歌品質的鑒別，而是對“凡圣”身份的認定。

在上述理學家的詩歌價值體系中，《詩經》始終占有極重要的地位。我們不否認《詩經》的價值，甚至懷著對中華文化、中國詩歌源頭的敬畏;但理學家將《詩經》推到“道”的位置，而又對其中的變風、變雅及后代文學作出每況愈下的評判，就不再是出于藝術審美，而是一種宗教式的信仰崇拜，一種學派理念的宣泄，已不是一般意義上的論詩了。

三、宋代理學家的詩歌藝術論:詩無工拙

“好詩”乃“天機自動，天籟自鳴”，即全然出于無心，出于自然。若謂“無心”、“自然”不太具體、不易理解的話，則理學家曾提供了兩個直觀而形象的比喻。朱熹、呂祖謙撰《近思錄》載程顥(明道)曰:“茂叔(周敦頤)窗前草不除去，問之，云:‘與自家意思一般?！痹?“子厚(張載)觀驢鳴，亦謂如此。”清初學者茅星來注:“蓋取其自得意也?！保?5］朱熹門人問曰:“周子(敦頤)窗前草不除去，即是謂生意與自家一般?”朱答曰:“他也只是偶然見與自家意思相契?！庇謫?“橫渠(張載)驢鳴是天機自動意思?”曰: “固是?！保?6］2477草生、驢鳴完全出于天然，出于無心，故理學家從中悟出自家生意，也就是所謂“天機自動，天籟自鳴”的道理。

人類的“天機自動，天籟自鳴”，恐怕只有嬰兒涕哭、無意識的叫號了，而理學家認為第一等詩就是如此而得，——這本來已顛覆了文藝學創(chuàng)作論的常識，在理學家所推尊的《詩經》中是絕然找不到的;但他們認為這才是巧奪天工，十分完美，若有任何人工斧削，便失去自然之真。相反，“有所觸而發(fā)”的詩，如上引包恢所說“后世詩之高者”，已多人工修飾;而無所觸擊即“無情”、 “無意”的“妖聲”，更是“言愈多而愈浮，詞愈工而愈拙”。這極易推及另一結論:“詩無工拙”。朱熹《答楊宋卿》就是這么說的:“詩者，志之所之;在心為志，發(fā)言為詩。然則詩者，豈復有工拙哉?亦視其志之所向者高下如何耳?！劣诟衤芍?，用韻、屬對、比事、遣辭之善否，今以魏晉以前諸賢之作考之，蓋未有用意于其間者，而況于古詩之流乎?近世作者，乃始留情于此，故詩有工拙之論，而葩藻之詞勝，言志之功隱矣?！保?2］卷三九

宋末理學家魏了翁 (1178—1237)的言論與此相似: “詩以吟詠性情為主，不以聲韻為工。以聲韻為工，此晉宋以來之陋也。逮其后復有次韻，有用韻，有賦韻，有探韻，則又以遲速較工拙，以險易定能否，以抉摘前志為該洽，以破碎文體為新奇，轉失詩人之旨，重以纂類之書充廚滿幾，而為士者乏體習持養(yǎng)之功，滋欲速好徑 之 病， 風 流 靡 靡， 未 之 能 改也?！保?7］卷五二，古郫徐君詩史字韻序魏了翁屢以此論詩，又如:“古之言詩以見志者，載于《魯論》、《左傳》及子思、孟子諸書，與今之為詩事實、文義、音韻、章句之不合者蓋什六七，而貫融精粗，偶事合變，不翅自其口出。大抵作者本諸性情之正，而說者亦以發(fā)其性情之實，不拘拘于文詞也?！保?7］卷五四，錢氏詩集傳序因此，宋代理學家要么像程頤所說的“素不作詩”，要么作詩不講究音韻，不遵循藝術規(guī)律，不注意遣詞造句等語言表達形式，像草生、驢鳴那樣，任其所為。邵雍作詩，自稱“興來如宿構，未始用雕鐫”［18］卷一八，談詩吟;又曰: “平生無苦吟，書翰不求深。行筆因調性，成詩為寫心。”［18］卷一七，無苦吟包恢曾將律詩與古詩進行比較，論律詩之弊道:“蓋八句之律，一則所病有各一物一事，斷續(xù)破碎，而前后氣脈不相照應貫通，謂之不成章;二則所病有刻琢痕跡，止取對偶精切，反成短淺，而無真意馀味，止可逐句觀，不可成篇觀。局于格律，遂乏風韻，此所以與古體異?！保?］卷五，書撫州呂通判(開)詩稿后而前引黃震 《書劉拙逸詩后》稱詩人乃得“太極”流行之“至精”，而批評當時的江湖詩人“曲心苦思，既與造化迥隔;朝推暮吟，又未有以溉其本根，而詩于是始卑”。許月卿 (1217—1286)也極力反對音韻之學，謂“人得陰陽之氣正而且通，故有自然之聲韻，有自然之律呂，初非勉強矯拂而為之也。勉強矯拂，則非自然之韻，則非自然之聲。非自然之聲，則非自然之氣;非自然之氣，則非自然之理。自謝莊、沈約、周颙以浮聲切響創(chuàng)為聲律之制，而古韻亡矣”。因此，他認為應當從“自然之人聲”求韻;如何求呢?他說要像上古那樣“肆口而言”［19］。

至于詩歌藝術，即如何求詩之“工”，更不在理學家的視野之中。程珌 (1164—1242)認為，詩之工否不在詩藝，而在人之“本”。他說:“洙泗論學文之序，在于入孝出悌、愛眾親仁之后。然則非本不立，非文則無以行之耳，文非所先也?！对姟纷约葎h之馀，世之鳴其和，寫其怨，陶冶一性而藻繪萬象，森然于丹漆鉛黃間者，胡可勝計，卒如春哢啾蜩，時過則歇，無復遺響于人間者，非詩不工也，其大者不立也?！保?0］這是以“德”代“藝”。真德秀編《文章正宗》，更明確地提出不以文之工拙定去取，其序曰:“夫士之于學，所以窮理而臻用也。文雖學之一事，要亦不外乎此。故今所輯，以明義理、切世用為主。其體本乎古，其指近乎經者，然后取焉;否則辭雖工亦不錄。”方逢辰(1221—1291)說得更干脆:“詩不必工，工于詩者泥也。諸所以吟詠性情，足以寄吾之情性之妙可矣，奚必工?”［21］

總之，由“自成文”及“天機自動，天籟自鳴”導出的理學家詩論，否定詩人在創(chuàng)作中的主觀能動性，一切委之“自然而然”。他們反對雕琢、苦吟，反對嚴苛的聲律音韻之學，也許有功于矯形式主義之弊，不能說全無道理和功績;但這不是他們的本意，他們的本意在衛(wèi)道，因為“道法自然”，雕鐫自然就破壞了大道。這種理論，其實與以“道”論詩完全一致，因為圣賢與道原本一體，他們將上位的道“轉換”為詩時，是沒有任何加工的，是直白樸拙的，像未出山的玉璞;也只有原封原樣、原汁原味，才是自然而然，才是“道”。

如果將上述“理論”運用到一般的文學批評，那顯然也有違常識，因為將文學生產等同于自然界的草長驢鳴，取消藝術加工，在創(chuàng)作實踐中根本辦不到;而鄙夷詩歌藝術的任何進步，一概嗤之為舍本逐末，則必然走向另一極端，難免矯枉過正而成新弊。事實上，《詩經》作為一部樂歌總集，所收作品都是押韻的 (上古韻)，而其“遣辭之善”，恐怕也非毫無修潤所能至。對于這些藝術、技術上的講求，前引朱熹《答楊宋卿》說“以魏晉以前諸賢之作考之，蓋未有用意于其間者”;若說魏晉之后踵事增華可，若謂魏晉以前“未有”，則并不符合事實。只是我們需再強調一次:理學家不是一般意義上的論詩，而是以“道”論詩，以詩言“道”。

令理學家們尷尬的是，除《詩經》外，詩歌史上再也找不出所謂“天機自動，天籟自鳴”的例子，他們只得退而求其次，欲在后世“凡人”詩叟中樹起一個樣板，作為“天機”、“天籟”的事實支撐。于是，陶淵明詩的“平淡蕭散”便進入了他們的視野，在對圣賢之外的文學屢屢搖頭后獨獨首肯陶詩，掀起一股尊陶、學陶熱?？隙ㄌ赵姏]有錯，尊陶、學陶也不自理學家始，但理學家對陶自有不同的解讀和說法。

楊時曰: “陶淵明詩所不可及者，沖淡深粹，出于自然。若曾用力學詩，然后知淵明詩非著力之所能成。”［22］朱熹曰:陶詩“其詞意夷曠蕭散，雖托楚聲，而無其尤怨蹙切之病云”①《性理大全》卷六三，影印文淵閣《四庫全書》本。“蕭散”意謂閑散，近乎自然。。陸九淵《與程帥》亦曰: “彭澤一源，來自天稷，與眾殊趣，而淡泊平夷，玩嗜者少?！保?3］黃震則謂:“詩本情，情本性，性本天，后之為詩者始鑿之以為人焉。然陶淵明無志于世，其寄于詩也悠然而澹;杜子美負志不偶于世，其發(fā)于詩也慨然以感。雖未知其所學視古人果如何，而詩皆出于情性之正，未可例謂‘刪后無詩’也?！保?1］張史院詩跋李幼武又說:“作詩須從陶、柳門廷中來乃佳。不如是，無以發(fā)蕭散沖淡之極，不免于局促塵埃，無由到古人佳處也。”［24］總之，一向鄙夷詩歌的理學家們，對陶詩卻情有獨鐘，忙不迭地頂禮膜拜，真德秀編《文章正宗》，就“增入陶詩甚多，如三謝之類，多不入”［25］卷一七三，后村詩話前集·卷一。他們眾口一詞地認為陶詩平淡自然，非人力所能成，而出于情性(請注意:理學家的“情性”不等于常說的“性情”，乃謂“情”源于“性”)，本于天稷(“天稷”乃星座名，此代指天)——簡言之，在他們看來，陶詩蓋最接近于“天機自動，天籟自鳴”。更有甚者，在魏了翁看來，陶淵明雖辭世數(shù)百年，簡直就是理學家的前身:“稱美陶公者曰:‘榮利不足以易其守也，聲味不足以累其真也，文詞不足以溺其志也?！皇且嘟杂迫蛔缘弥?，則未之深識也。 《風》《雅》以降，詩人之詞樂而不淫，哀而不傷，以物觀物而不牽于物，吟詠情性而不累于情，孰有能如公者乎?有謝康樂之志而勇退過之，有阮次宗之達而不至于放，有元次山之漫而不著其跡，此豈小小進退所能窺其際邪?先儒所謂‘經道之馀，因閑觀詩，因靜照物，因時起志，因物寓言，因志發(fā)詠，因言成詩，因詠成聲，因詩成音’者，陶公有焉?！保?7］卷五二，費元甫陶靖節(jié)詩序所謂“經道之馀”云云的“先儒”指邵雍，那段話見其所作《擊壤集序》，則陶、邵可謂古今同符了。其實邵雍早就以繼陶自命，有詩道:“可憐六百馀年外，復有閑人繼后塵?！保?8］卷七，讀陶淵明《歸去來》

然而何謂平淡?蘇軾《與二郎侄書》曾作過解釋:“凡文字，少小時須令氣象崢嶸，彩色絢爛。漸老漸熟，乃造平淡。其實不是平淡，絢爛之極也?！保?4］2523則“平淡”是對“崢嶸”、“絢爛”的超越，是更高層次的絢爛，只有在文章“漸老漸熟”之后，才能臻此藝術境界，故他論陶詩有“質而實綺，癯而實腴”之語①蘇轍《追和陶淵明詩》引蘇軾書，影印文淵閣四庫全書本《東坡全集》卷三一。。元人王構也說:“大抵欲造平淡，當自組麗中來，落其紛華，然后可造平淡之境。如此，則平淡不足進矣。今之人多作拙易詩，而自以為平淡，識者未嘗不絕倒也?！保?6］由此觀之，理學家稱陶詩是“非著力之所能成”，實為理學眼光折射出來的幻象，而他們所看到和理解的“平淡”、 “沖淡”，正是脫口而出、勿需詩藝的“拙易”，乃“詩無工拙”論的翻版，并非真實的陶詩。藝術上的平淡、自然，人們也往往用“天籟”去形容，但與理學家的“天籟”不同，它是一種造詣，一種風格，一種藝術境界，不是“非著力之所能成”，而是非下苦功不能企及的。因此我們須記住:即便是論陶詩，理學家也是在論“道”，他們理解的平淡、自然、蕭散之類，更多地是對“道”的描述，初與詩歌藝術無關。

四、宋代理學家以道論詩的惡果:“洛學興而文字壞”

宋代理學家并不看重甚至經常否定包括詩歌在內的文學，但他們又不愿、也不能放棄這個領域，而要將它理學化。如本文開頭所說，葉適早就對此提出過尖銳的批評，謂“洛學興而文字壞”。在葉適《答劉子至書》中，前已引劉子至認為李埴、趙蹈中二人文章有“如天機自動，天籟自鳴，不待雕琢”，葉適接著說:“證此地位，則其不然。如子至，得從來下功之，方有今日，第其間尚有短乏未堅等，滓垢未明凈者，以下功猶未深也。若便要放下，隨語成章，則必有退落，反不逮雕刻把 ［持者矣］。切須審詳，當使內外兩進，未可內外兩忘也。雖淵明詩，亦自有工拙，絕好者十居三四爾。”葉適并不認同劉子至對李、趙二氏的說法。他即以劉子至為例，能有如今的文學成績，正由于下了功夫;而仍有不少短處，正是下功夫還不夠深。若就此止步，向慕所謂“天機自動”、“天籟自鳴”而“隨語成章”，那必然退步。他提出“內外兩進”的主張，并且對陶詩也不茍同眾說，認為“自有工拙”，“絕好”的不及一半，而不贊成將他描繪成完美無瑕的詩神。

當時和后來批評理學詩學觀的人 (包括懂文學的理學家)還不少，都指出了以“道”論詩的危害。本文由于論題和篇幅所限，擇錄四條并略作評說。

第一條是宋末作家歐陽守道《吳叔椿詩集序》，他寫道: “視世間用工于文者十不及一，至于詩，并其一之工無之。詩家不知其幾千百，予不能成誦一篇也。案間有詩集，豈不展玩，然視詩如文，視文如詩，未嘗用詩家法尋其所謂鍛字煉句者?！保?7］歐陽守道對宋季詩文的急遽衰落深為嘆息，究其原因，他以為是拋棄了千百年來積累起來的“詩家法”，詩歌拙易如文，無人肯在鍛字煉句上下功夫。

第二條是劉克莊《跋吳帥卿雜著·恕齋詩存稿》，有曰:“近世貴理學而賤詩，間有篇詠，率是語錄、講義之押韻者耳?！保?5］卷一一一

第三、四條是元初作家袁桷之語，他寫道:“詩有經緯焉，詩之正也;有正變焉，后人闡益之說也?！瓰E觴于唐，以文為詩者韓吏部始，然而舂容激昂，于其近體猶規(guī)規(guī)然守繩墨，詩之法猶在也。宋世諸儒一切直致，謂理即詩也，取乎平近者為貴，禪人偈語似之矣，擬諸采詩之官，誠不若是淺。”“楊、劉弊絕，歐、梅與焉，于六藝經緯得之而有遺者也。江西大行，詩之法度益不能以振。陵夷渡南，糜爛而不可救，入于浮屠、老氏證道之言，弊孰能以救哉!”［28］

理學家論詩，猶如釋、老 (指道教) “證道”，而所謂之“詩”率是押韻語錄和講義。這類理學化了的詩歌“一切直致”，有如“禪人偈語”，實乃“證道之言”而非詩。劉、袁二氏之論，可謂入木三分。勿須費辭，從上引已可看出“文字”是如何被理學家們破壞的。

理學家一方面鄙視詩歌，一方面又難奈技癢而時有制作。朱熹曰:“自有一等人樂于作詩，不知移以講學，多少有益?！保?6］3333但他又說:“作詩間以數(shù)句適懷亦不妨，但不用多作，蓋便是陷溺爾。當其不應事時，平淡自攝，豈不勝如思量詩句?至如真味發(fā)溢，又卻與尋常好吟者不同。”［16］2623何謂“真味發(fā)溢”?與“尋常好詠者”有何不同?在朱熹的理學語境中，“真味”顯然是對“道”的體味和發(fā)明，溢而為“寓道”之什，這樣的“詩”是多多益善，如王柏吹捧他的:“學道者不必求之詩可也，然亦道何往而不寓。今片言只字，雖出于肆筆脫口之下，皆足以見其精微之蘊，正大之情?！保?9］這種詩，其實就是“語錄、講義之押韻者”，亦即方回所謂“以詩言理學”①《七十翁吟五言古體十首》之七，前四句曰:“晦庵《感興詩》，本非得意作。近人輒效尤，以詩言理學。”見《桐江續(xù)集》卷二二，影印文淵閣《四庫全書》本。，與“以道論詩歌”是一個硬幣的兩面，而這與“尋常好詠者”有著質的區(qū)別。

至此，再溫習葉適“洛學興而文字壞”的論斷，有以哉!以道論詩，以詩言道，對傳統(tǒng)詩學造成了極大的沖擊。聞一多先生說，“詩的發(fā)展到北宋實際上已經完了，……可能的調子都已唱完了”， “從此以后是小說戲劇的時代”［30］。聞先生這里未論及理學，他所說的“完了”也是指詩歌發(fā)展的大趨勢，因為“以詩言理學”還將在后宋時代繼續(xù)，只是更加“唱”不出什么新調子，傳統(tǒng)詩歌也將繼續(xù)衰落下去，而這個大趨勢，正是“洛學興”造成的。不管論者們欲以什么理由贊美理學家詩論及其創(chuàng)作，或如有學者所說的要給以“理解的同情”——其實我們無意否認這樣做的必要性，并且承認理學家也有好詩，他們的詩學觀也在不斷地發(fā)展變化——但無論如何，都不能忘記這個“基本教義”或“原點”:理學家論詩乃論道，他們所倡導的是能夠“證道”的理學詩，而不是文學意義上的“詩歌”。

［1］葉適.答劉子至書［M］∥水心先生文集:卷二七.北京:中華書局，1983:554.

［2］程頤.河南程氏遺書［M］∥二程集.北京:中華書局，1981.

［3］程頤.答朱長文書 (或云程顥作)［M］∥二程集.北京:中華書局，1981:600.

［4］朱熹.詩集傳序［M］∥朱文公文集:卷七六.四部叢刊初編本.

［5］衛(wèi)湜.禮記集說:卷九二［M］.影印文淵閣四庫全書本.

［6］包恢.敝帚稿略［M］.影印文淵閣四庫全書本.

［7］嚴羽.滄浪花詩話·詩辨［M］∥郭紹虞.滄浪詩話校釋.北京:人民文學出版社，1983:26.

［8］胡應麟.詩藪·內編［M］.上海:上海古籍出版社，1979:25.

［9］真德秀.西山先生文集:卷三四［M］.四部叢刊初編本.

［10］張載.正蒙［M］∥張載集.北京:中華書局，1978:9.

［11］黃震.黃氏日抄:卷九一［M］.影印文淵閣四庫全書本.

［12］朱熹.朱文公文集［M］.四庫叢刊初編本.

［13］朱熹.楚辭集注目錄跋［M］∥楚辭集注:卷首.上海:上海古籍出版社，1979.

［14］蘇軾.蘇軾文集［M］.北京:中華書局，1986:323.

［15］朱熹，等.近思錄集注:卷一四［M］.影印文淵閣四庫全書本.

［16］黎德清.朱子語類［M］.北京:中華書局，1986.

［17］魏了翁.鶴山先生大全集［M］.四部叢刊初編本.

［18］邵雍.擊壤集［M］.四部叢刊初編本.

［19］許月卿.用韻［M］∥百官箴:卷二.影印文淵閣四庫全書本.

［20］程珌.吳基仲詩集序［M］∥洺水集:卷八.影印文淵閣四庫全書本.

［21］方逢辰.邵英甫詩集序［M］∥蛟峰文集:卷六.影印文淵閣四庫全書本.

［22］楊時.語錄［M］∥龜山集:卷一○.影印文淵閣四庫全書本.

［23］陸九淵.陸九淵集:卷七［M］.中華書局，1980:103.

［24］李幼武.名臣言行錄·外集:卷一二［M］.影印文淵閣四庫全書本.

［25］劉克莊.后村先生大全集［M］.四部叢刊初編本.

［26］王構.修辭鑒衡:卷一［M］.影印文淵閣四庫全書本.

［27］歐陽守道.巽齋文集:卷八［M］.影印文淵閣四庫全書本.

［28］袁桷.書括蒼周衡之詩編［M］∥清容居士集:卷四九.影印文淵閣四庫全書本.

［29］王柏.朱子詩選跋［M］∥魯齋集:卷五.影印文淵閣四庫全書本.

［30］聞一多.文學的歷史動向［M］∥聞一多全集:第一卷.北京:三聯(lián)書店，1982:203.