唐松林

(湖南大眾傳媒職業(yè)技術(shù)學(xué)院 動(dòng)漫與藝術(shù)設(shè)計(jì)系，湖南 長(zhǎng)沙 410100)

中國(guó)山水畫相較于西方風(fēng)景畫，早了上千年。做為中國(guó)古代文化的重要組成部分，其作為中華民族獨(dú)具特色的文化遺產(chǎn)，一直流傳至今。其創(chuàng)作方法，相較于西方風(fēng)景畫以及其他藝術(shù)形式，有著相似之處，也有其獨(dú)到之處。

一、繼承傳統(tǒng) 力求創(chuàng)新

對(duì)于山水畫傳統(tǒng)的繼承，以及山水畫創(chuàng)新是否符合傳統(tǒng)，人們往往將筆墨作為一個(gè)重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)。有筆墨就有傳統(tǒng)，對(duì)山水畫的創(chuàng)新就要做到“筆墨隨時(shí)代”。

作為山水畫主要造型手段的筆墨，既是山水畫的重要技法，也是重要的審美標(biāo)準(zhǔn)。技法上，筆法包括鉤、勒、皴、擦、點(diǎn)等，墨法則有烘、染、破、潑、積等，山水畫在描繪物象時(shí)，強(qiáng)調(diào)以筆法為主，墨法相隨筆法而出，筆的起伏轉(zhuǎn)折，墨的芳潤(rùn)滋華，相輔相成，意境由此而生，效果形神兼?zhèn)?，筆墨含有美感。晉代書法名家衛(wèi)夫人說：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者，謂之筋書；多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者圣，無力無筋者病?！盵1]清代畫家方薰在《山靜居畫論》中稱：“用墨，濃不可癡鈍，淡不可模糊，濕不可混濁，燥不可澀滯，要使精神虛實(shí)俱到。”[2]當(dāng)代，人們對(duì)于筆墨與山水畫之間的關(guān)系問題，有過強(qiáng)烈的爭(zhēng)論。

1992年，當(dāng)代著名山水畫家吳冠中在通過香港媒體發(fā)表了《筆墨等于零》一文。吳冠中說：“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價(jià)值等于零。這話怎么理解呢？?jī)蓚€(gè)層次：一、構(gòu)成畫面，其道多矣，點(diǎn)、線、塊、面都是造型手段，黑、白、五彩，渲染無窮氣氛，孤立的色無所謂優(yōu)劣，品評(píng)孤立的筆墨同樣是沒有意義的。二、筆墨只是奴才，它絕對(duì)奴役于作者思想情緒的表達(dá)，情思在發(fā)展，作為奴才的筆墨手法永遠(yuǎn)跟著變換形態(tài)。所以，脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價(jià)值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其價(jià)值等于零?！盵3]

對(duì)此，國(guó)內(nèi)畫家以及評(píng)論家給出了回應(yīng)。著名書畫家張仃認(rèn)為：中國(guó)畫的識(shí)別與評(píng)價(jià)系統(tǒng)，是每個(gè)畫中國(guó)畫的人都無可回避的文化處境，只要是中國(guó)畫，人們就會(huì)把作品的筆墨納入這個(gè)系統(tǒng)說三道四。人們看一幅中國(guó)畫，絕對(duì)不會(huì)止于把線條(包括點(diǎn)、皴)僅僅看作造型手段，而會(huì)完全獨(dú)立地去品味“筆性”，也就是黃賓虹所說的“內(nèi)美”。他們從這里得到的審美享受，可能比從題材、形象甚至意境中得到的更過癮。這就是中國(guó)畫在世界上獨(dú)一無二的理由，也是筆墨即使離開物象和構(gòu)成也不等于零的原因。[4]

中國(guó)山水畫強(qiáng)調(diào)筆墨有修養(yǎng)有內(nèi)涵可以，但是要求筆筆皆有出處，就不一定恰當(dāng)了。這樣會(huì)扼殺新筆墨的發(fā)展?！皳P(yáng)州八怪”之被稱為“怪”，“海派”之被稱為“?！保且?yàn)樗麄兊漠嫹ú缓瞎湃说臉?biāo)準(zhǔn)、法度，不似古人的面貌所致，是以古量今，以古限今的結(jié)果，都不了解筆墨的本意?！鞍斯帧钡母镄录覀儯瑳]有把筆墨看成是不變的章法，他們繼承了“外師造化，中得心源”的傳統(tǒng)，講究骨法用筆、筆墨性情，又講書法美，不但畫出了蓬勃的生機(jī)、個(gè)人的風(fēng)格，還獨(dú)立門派，成為中國(guó)山水畫文化的寶貴遺產(chǎn)。

所以，筆墨應(yīng)該隨時(shí)代。早在二十世紀(jì)二十年代開始我國(guó)有著名藝術(shù)家徐悲鴻、劉海粟等一大批的藝術(shù)家就在探索這條路。他們以各自的藝術(shù)初衷推動(dòng)了中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展。從他們的經(jīng)驗(yàn)來看，對(duì)外來文化不應(yīng)該是移植，而是用我們自己的思想去感應(yīng)，結(jié)合自己的技法特點(diǎn)和選題范圍。現(xiàn)在有不少的青年藝術(shù)家們有意無意中創(chuàng)作出了如：“古典傳統(tǒng)型、融合描寫型、超寫實(shí)型、抽象型意象山水、色彩型、民間意趣型、無筆型等”。

吳冠中也認(rèn)為：每個(gè)時(shí)代、每個(gè)時(shí)期的筆墨標(biāo)準(zhǔn)不一樣，怎么衡量？比如唐宋的筆墨就不同，到底哪個(gè)比哪個(gè)好呢？不好說。所以我說，筆墨要跟著時(shí)代走，時(shí)代的內(nèi)涵變了，筆墨就要跟著變化，要根據(jù)不同情況，創(chuàng)造出新的筆墨。[5]

二、意境表現(xiàn) 以意立像

意境最早是作為詩(shī)歌理論提出來的，唐代詩(shī)人王昌齡是最早完整提出意境美學(xué)理論的。王昌齡在《詩(shī)格》中將“境”分為物境、情境、意境三類。王昌齡認(rèn)為詩(shī)有三境：一曰物境。欲為山水詩(shī)，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張于意而思之于心，則得其真矣。[6]意境進(jìn)入畫論中，已經(jīng)是清初了，書畫家笪重光在《畫筌》中指出“繪法多門，諸不具論，其天懷意境之合，筆墨氣韻之微，于茲編可會(huì)通焉?！盵7]

山水畫的意境是指以畫家在描繪山川等自然景觀中，所表現(xiàn)出來的獨(dú)具魅力的情調(diào)和境界。山水畫的意境是以山水畫的意象表達(dá)方式完成的，意境的表現(xiàn)和完成要借助于意象。不論是觀物取象還是象生于意，山水畫創(chuàng)作中，“意”與“象”是一個(gè)整體，“造化形象本為無情之物，通過‘陋目’立于胸中，心通過造化的涵養(yǎng)和充實(shí)，再陶鑄胸中‘萬象’，使本來無情之物溶解，滲以畫家的意識(shí)、感情，內(nèi)營(yíng)成心中形象，然后以手寫心……已不是造化中標(biāo)本式的再現(xiàn)?！盵8]但當(dāng)前的山水畫創(chuàng)作中，“意”與“象”之間的關(guān)系處理有些問題，嚴(yán)重影響了山水畫創(chuàng)作的意境表現(xiàn)。

有的山水畫創(chuàng)作中，存在著有“象”無“意”的情況。有些人創(chuàng)作山水畫只注重于“象”，畫山只是山，畫水只見水，其實(shí)，山水畫創(chuàng)作中，不同的人對(duì)同樣一座山，其表現(xiàn)也是不一樣的，而有“象”無“意”的創(chuàng)作，往往是不同的山，也是一個(gè)模樣。山水畫創(chuàng)作中的“觀物取象”，“觀”很重要，“取”更為重要，如何“取”，“取”什么，其都由“意”所決定。因此，山水畫創(chuàng)作中，意境的表現(xiàn)，應(yīng)該是以意立像，以意取像。

山水畫創(chuàng)作中，還存在著“象”先“意”后的情況。一些山水畫作者在創(chuàng)作中，先作畫，后尋意，比如先畫山水后找詩(shī)詞，將兩者生硬的結(jié)合在一起，便以為是“畫中有詩(shī)”“畫中有意”了。結(jié)果卻是“象”、“意”分離，兩張皮。其實(shí)，山水畫創(chuàng)作中由“象”生“意”的情況很多，畫家往往在看到“象”之后，會(huì)激發(fā)起潛意識(shí)中的“意”，從而創(chuàng)作出屬于自已的具有獨(dú)特審美意境的作品。所以，從根本上來看，山水畫意境表現(xiàn)，還是以意立像。

上述的兩種情況，在山水畫初學(xué)者中較為多見，近年來，由于受到商業(yè)思潮侵襲，在一些山水畫中出現(xiàn)了一種不良傾向“意”少“象”多，畫家基于一種較為單調(diào)的“意”，用一個(gè)圖式作為基礎(chǔ)，大量復(fù)制作品，導(dǎo)致作品平面化、簡(jiǎn)單化、裝飾化趨勢(shì)較為嚴(yán)重，體現(xiàn)不出創(chuàng)作中“意”的獨(dú)特審美價(jià)值，喪失了山水畫的傳統(tǒng)魅力。

意境，意境應(yīng)是先有“意”才有“境”，意象也是如此。由此，畫家可以多從古典詩(shī)詞、古典山水畫中吸取營(yíng)養(yǎng)，也可以結(jié)合西方美術(shù)發(fā)展，兼收并蓄，更為重要的是畫家應(yīng)該深入生活，從生活的素材中提煉“意”，提高自身認(rèn)識(shí)和素養(yǎng)，這樣才能在創(chuàng)作山水畫的過程中，做到以意立像的意境表現(xiàn)。

三、深入生活 積累素材

中國(guó)傳統(tǒng)的山水畫非常注意深入生活，從生活中尋找積累創(chuàng)作的素材。最早的有關(guān)山水畫深入生活寫生的文字記載，來自南宋年間宗炳“余眷戀?gòu)]衡，契闊荊巫，不知老之將至，愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流，于是畫像布色，構(gòu)茲云嶺。夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下；旨微于言像之外者，可心取于書策之內(nèi)。況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也。且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹；迥以數(shù)里，則可圍于寸眸?！盵9]五代后梁畫家荊浩主張“攜筆復(fù)就寫之”，并力求“度物象而取其真”；元代畫家黃公望則是“皮囊中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當(dāng)模寫記之，分外有生發(fā)之意。”清代畫家石濤則因“搜盡奇峰打草稿”，形成了自已獨(dú)特的風(fēng)格；近現(xiàn)代山水畫大家黃賓虹提倡 “吾人惟有看山入骨髓，才能寫山之真，才能心手相應(yīng)，益臻化境?！薄白鳟嫯?dāng)以大自然為師。若胸有丘壑，運(yùn)筆便自如暢達(dá)矣!”

當(dāng)然深入生活進(jìn)行山水畫寫生，不是簡(jiǎn)單的臨摹山水，而是要做到“以意取象”。美是客觀存在的，而客觀存在的東西并不是都美，在深入生活中必須要有選擇性?！八驯M奇峰”也只是“打草稿”。筆者每年外出寫生，有云南麗江、大理；江西的婺源；安徽的黃山、宏村、西遞、屏山等地。這些地方都很美，看得激情澎湃，但真正實(shí)地寫生時(shí)，發(fā)現(xiàn)并不是什么景物都可以入畫，必須要進(jìn)行選擇，找到構(gòu)圖好、景物優(yōu)美的地方進(jìn)行作畫，并對(duì)所看到的景物根據(jù)構(gòu)圖需要進(jìn)行取舍。這樣才能激發(fā)自己的創(chuàng)造靈感和創(chuàng)造欲望，筆者一般會(huì)多畫一些速寫作品和一些攝影作品，回來后進(jìn)行整理加工，再進(jìn)行創(chuàng)作。

憑什么去選擇，拿什么去丈量取舍山水，這就需要作者在平時(shí)生活中注意文化的積累。筆者認(rèn)為積累需要多讀古典詩(shī)詞，中國(guó)的山水畫和山水田園詩(shī)之間有著密不可分的關(guān)系，詩(shī)人王維就認(rèn)為“宿世謬詞客，前身應(yīng)畫師?！碑嫾铱梢詮脑?shī)詞中陶冶情操，獲取創(chuàng)作靈感；積累需要多看歷代畫家創(chuàng)作的畫論，畫論作為山水畫名家創(chuàng)作的文字概述，是名家繪畫創(chuàng)作的精髓，多讀繪事之書，才能提高創(chuàng)作品位；積累需要多讀哲學(xué)特別是與山水畫創(chuàng)作緊密相關(guān)的道家哲學(xué)，中國(guó)山水畫深受老莊哲學(xué)思想影響，道家要求的樸實(shí)無華以及“虛靜”說，對(duì)山水畫的審美和創(chuàng)作有著重要影響。

不論是深入生活直接寫生，還是在生活中通過閱讀獲取間接經(jīng)驗(yàn)，筆者認(rèn)為畫家的積累，首先是一種“情”的積累，“春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡”，只有積累了一定的情感，才能讓無情的山水變得有情；其次是一種“理”的積累，山水畫創(chuàng)作講究“物無常形而有常理”，源于生活，高于生活，就在于畫家能夠以“理”認(rèn)識(shí)生活，而不是“只緣生在此山中”；應(yīng)該是一種“心”的積累，寫生就是一種用心與自然山水交流的過程，心境不同，所畫的意境有別，山水畫講究以心觀物，應(yīng)物移情，畫家應(yīng)該在創(chuàng)作中，將平時(shí)積累的心境感受，通過筆墨表現(xiàn)出來。

(責(zé)任編輯 遠(yuǎn) 揚(yáng))

[參考文獻(xiàn)]

[1] (晉)衛(wèi)鑠. 筆陣圖[A]. 潘運(yùn)告. 漢魏六朝書畫論[C]. 長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2003: 95.

[2] (清)方薰. 山靜居畫論[A]. 云告. 清人畫論[C]. 長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2003: 141.

[3][5] 韓小蕙. 我為什么說“筆墨等于零” ——答《光明日?qǐng)?bào)》記者韓小蕙問[N]. 光明日?qǐng)?bào)，1999-04-07.

[4] 韓小蕙. 守住中國(guó)畫底線——訪張仃[N]. 光明日?qǐng)?bào)，1999-10-13.

[6] 郭紹虞，于文生. 中國(guó)歷代文論選(第二冊(cè))[M]. 上海：上海古籍出版社，2001: 88-89.

[7] (清)笪重光. 畫筌[A].周積寅.中國(guó)畫論輯要[C]. 南京：江蘇美術(shù)出版社，1985: 224-246.

[8] 陳傳席. 中國(guó)繪畫美學(xué)史(上)[M]. 北京：人民美術(shù)出版社，2000: 168.

[9] (南朝宋)宗炳[A]. 俞劍華. 中國(guó)古代畫論類編[C]. 北京：人民美術(shù)出版社，2000: 78.