原平方

（1.中國傳媒大學(xué)傳播研究院，北京100024；2.山西農(nóng)業(yè)大學(xué)文理學(xué)院，山西太谷030801）

一、魯迅的最初文學(xué)道路選擇

在《吶喊·自序》出版的1922年，魯迅提到其早年在日本留學(xué)時(shí)棄醫(yī)從文的轉(zhuǎn)變過程。大致內(nèi)容是說在微生物課課間休息之余，任課老師一般要放些風(fēng)光片或有關(guān)時(shí)事的幻燈片，為的是讓學(xué)生休息放松，也同時(shí)能了解一些人文地理或時(shí)事背景知識(shí)。當(dāng)時(shí)正是日俄戰(zhàn)爭時(shí)期，有關(guān)戰(zhàn)事的畫片自然比較多。魯迅是滿堂日本學(xué)生中唯一的中國人，“我在這一個(gè)講堂中，卻須隨喜我那同學(xué)們的拍手和喝彩。有一回，我竟在畫片上忽然會(huì)見我久違的許多中國人了，一個(gè)綁在中間，許多站在左右，一樣是強(qiáng)壯的體格，而顯示出麻木的神情。據(jù)解說，綁著的是替俄國做了軍事上的偵探，正要被日軍砍下頭顱來示眾，而圍著的便是來鑒賞這示眾的盛舉的人們”。［1］同樣的場景敘述，還出現(xiàn)在魯迅完成于1926年的又一回憶性作品—— 《藤野先生》一文中，“酒醉似的喝彩”的看客也是麻木心靈的另一種聲音。對于“麻木”神情的觀注和驚訝迅速從被處決者和圍觀者臉上擴(kuò)散到東京中國留學(xué)生內(nèi)心，尤其是對魯迅內(nèi)心的震撼，魯迅由此探查和構(gòu)建了作為國民性的“中國人的劣根性”：“從那一回以后，我便覺得醫(yī)學(xué)并非一件緊要事。凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時(shí)以為當(dāng)然要推文藝，于是想提倡文藝運(yùn)動(dòng)了”，這就是文學(xué)史上所謂的“幻燈片事件”。而這一說法也在魯迅的弟弟——周作人那里得到了回應(yīng)和證實(shí)。周作人曾經(jīng)這樣回憶魯迅在日本留學(xué)的情況：“魯迅自己在日本留學(xué)，對于留學(xué)生的態(tài)度卻很不敬，有人或者要奇怪，這豈不是有點(diǎn)矛盾么？其實(shí)這并不然。魯迅自從仙臺(tái)醫(yī)校退學(xué)之后，決心搞文學(xué)、譯小說、辦雜志，對于熱衷于做官發(fā)財(cái)?shù)娜硕疾淮罂吹闷?，何況法政、鐵路以至速成師范，在他看來還不全是目的只在弄錢么？”［2］站在覺醒的中國人位置，抨擊和批判看客，立志通過文藝改變他們的精神，魯迅一生致力于“改造國民性”的主題也由此確立，中國現(xiàn)代文學(xué)也由此誕生。

周蕾在 《視覺性、現(xiàn)代性與原始的激情》一文中曾指出，“這個(gè) （幻燈片）事件首先而且根本上是一次視覺性的遭遇。”那么，以電影或影像為代表的視覺文化和以文字為中心的傳統(tǒng)文化有什么區(qū)別呢？幻燈片以至電影本身的發(fā)展一開始就以其圖像呈現(xiàn)的力量而具有大眾文化的趨向。由于視覺本身的具象性特征，受眾能夠親眼看到如同在自己身邊一樣的各種活生生的事物，在眼見為實(shí)觀念的主導(dǎo)下，受眾就能產(chǎn)生比較真實(shí)、信服的感受。幻燈片或早期電影的這一直觀性使其無須對觀眾的文化知識(shí)水準(zhǔn)有嚴(yán)格的要求，即便不識(shí)字、不懂語言，也基本上可以看懂或理解其表現(xiàn)內(nèi)容，因而這一新興文本就超越了傳統(tǒng)的讀寫障礙，有可能成為一種大眾化的傳播媒介。同時(shí)，區(qū)別于當(dāng)時(shí)以印刷為主的平面紙媒，以幻燈片為代表的新興媒介能夠進(jìn)行動(dòng)態(tài)演示，忠實(shí)記錄以再現(xiàn)訊息，這直接刺激受眾的感官和心理，使受眾獲得一種感知經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)同，因此這一新興傳播形式就會(huì)對受眾產(chǎn)生前所未有的沖擊力和感染力。事實(shí)上，“幻燈片事件帶來的震驚和困惑”正是是通過電影媒介的夸張和擴(kuò)大的過程才達(dá)成了其可能性，而“從魯迅自己作為一個(gè)電影的觀看者的視點(diǎn)出發(fā)，我們能說，他所‘見的’和 ‘發(fā)現(xiàn)的’不僅是這個(gè)行刑活動(dòng)的粗暴，或僅僅是旁觀者的粗暴，而是電影媒介本身的直接粗暴和殘酷的力量”，直截了當(dāng)?shù)睦斫饩褪?，魯迅正是通過形象化或視覺化的電影觀看才體會(huì)到“作為一個(gè)中國人”在現(xiàn)代世界中到底意味著什么。［3］從這個(gè)角度推斷，魯迅不能不認(rèn)識(shí)到電影或影像傳播的巨大力量，但傳統(tǒng)的以文字印刷為主的文學(xué)卻無法達(dá)到這一點(diǎn)。

事實(shí)上日本著名的魯迅研究者竹內(nèi)好曾在1944年出版的 《魯迅》一書中著重闡述了所謂的“幻燈片事件”與魯迅文學(xué)道路轉(zhuǎn)向的“文學(xué)的自覺”之間的關(guān)聯(lián)性。與通常的結(jié)論不同的是，竹內(nèi)好認(rèn)為，“幻燈片事件與 （魯迅的）立志從文并沒有直接關(guān)系”，［4］而是魯迅在觀看幻燈片和周圍同學(xué)的回應(yīng)的過程中所遭受屈辱體驗(yàn)，正是這些各種要素的共同疊加形成了魯迅回憶的回心之軸。其實(shí)，不言而喻的是，這是目前的已經(jīng)成就的現(xiàn)實(shí)對于過去經(jīng)歷的一種選擇性的因果構(gòu)建，從而使得魯迅棄醫(yī)從文的文學(xué)道路選擇在邏輯意義上得到充分合法化的解釋。同樣對于魯迅文學(xué)道路關(guān)注的是海外著名學(xué)者李歐梵。在上個(gè)世紀(jì)七十年代的 《一個(gè)作家的誕生——關(guān)于魯迅求學(xué)經(jīng)歷的筆記》——一本出版于十九世紀(jì)七十年代的作品中，李歐梵認(rèn)為：“魯迅對這件事 （幻燈片事件）繪聲繪色的描寫似乎在有意刻畫一場沖突，沖突的一方是他本人，一個(gè) ‘旁觀者’，坐在異國的課堂里；另一方是 ‘身臨其境’的自我，一個(gè)更大的象征性形象。在觀察這個(gè)形象的反射物 （新聞幻燈）時(shí)，他與他的同胞這個(gè)集體概念融為一體了”。因此。這一事件就成為了催化劑，“使他 （魯迅）最終正視了真正的自我”，如此這般，作為自敘者——魯迅的“旁觀者”角色就與“自我”、“民族”以及“國家”在二元對立和沖突的戲劇化場景里得到了凸現(xiàn)。就精神分析學(xué)角度來說，李歐梵和周蕾可謂誅心之論：魯迅追根溯源、其建構(gòu)幻燈片事件的不同尋常之處在于他把整個(gè)觀看過程視覺化地形成一幅電影特寫，將其自身的經(jīng)歷和體驗(yàn)處理成一個(gè)極具沖擊力和震撼力的畫面，毋庸置疑，魯迅完全意識(shí)到了以幻燈片或電影為代表的影像所具有的巨大沖擊力和強(qiáng)傳播效果。因此，魯迅沒有拒斥視覺影像的理由，但耐人尋味的是，魯迅卻在“幻燈片事件”之后重回到文學(xué)、回到傳統(tǒng)的文字中心創(chuàng)作，這就成為現(xiàn)在文學(xué)史中經(jīng)常引起爭論的一種悖論或矛盾。

魯迅的“提倡文藝運(yùn)動(dòng)”顯然是在一種比較蕭索和冷淡的過程中摸索前行，但在這一時(shí)期，魯迅明顯已經(jīng)擺脫了來自內(nèi)心和靈魂的糾結(jié)與困擾，這從他給自己將要?jiǎng)?chuàng)辦的雜志命名上就可以看出，該雜志叫“新生”。是不是可以這樣認(rèn)為，這多多少少暗示和折射了魯迅棄醫(yī)從文后如獲“新生”的心理狀態(tài)？不過，具有悲劇性色彩和獻(xiàn)身精神的是，魯迅雖然已經(jīng)深刻體味到“如置身毫無邊際的荒原，無可措手”的孤獨(dú)和無援感，但還是“甘愿”讓“寂寞”的文學(xué)作為自己的宿命，讓“這寂寞又一天一天的長大起來”，“如大毒蛇”般緊緊纏繞自己的靈魂。［5］后來，雖然曾一度反省文學(xué)本身命運(yùn)的失敗與落拓，魯迅卻從來沒有后悔自己選擇文學(xué)的初衷。更重要的是，魯迅在內(nèi)心反復(fù)品味著“自以為苦的寂寞”，結(jié)果卻不是在文學(xué)之外又做出別的選擇，而是在文學(xué)之內(nèi)獲得了一種自覺：“雖然自有無端的悲哀，卻也并不憤懣，因?yàn)檫@經(jīng)驗(yàn)使我反省，看見自己了”。［6］毫無疑問，魯迅在文學(xué)創(chuàng)作的道路上發(fā)現(xiàn)了真正屬于自身的一種“生命”的終極原理性意義。更為重要的是，相比較所處的時(shí)代而言，作為一種救國為民的宏大敘事，啟蒙與救亡就成為當(dāng)時(shí)青年所共同的理想傾向，魯迅的文學(xué)道路選擇正是意識(shí)到自身的命運(yùn)和對于時(shí)代使命的一種主動(dòng)承擔(dān)。

二、從圖像到文字的退卻或轉(zhuǎn)向

以影像為代表的視覺文化本身即具有超越文字閱讀障礙的巨大傳播效果，但也正是這種對于知識(shí)結(jié)構(gòu)最低層次的要求使影像文化一開始就具有了大眾文化的特質(zhì)。所以，無論魯迅所描述的幻燈片事件真實(shí)與否，魯迅都注意到了影像所呈現(xiàn)的巨大力量。另一方面，也是由于影像構(gòu)建的不可確定性或模糊性，魯迅對此抱有了警惕的態(tài)度。因?yàn)椋绻蟊娔芙邮?、認(rèn)可或喜歡，就必然要更注重大眾的審美趣味，要考慮大眾的需求傾向，甚至要迎合大眾口味，滿足受眾淺層次的感官愉悅享受，所以，影像文化或電影文化不得不削弱創(chuàng)作者的意向，從而在實(shí)質(zhì)上成為一種市民文化，和以大眾傳播媒介為載體并且以大眾為對象的復(fù)制化、模式化、批量化、類像化、平面化和普及化的一種文化形態(tài)，即大眾文化。［7］魯迅既然能深刻領(lǐng)略中國國民性的種種特點(diǎn)，也必然能意識(shí)到影像文化的特性和未來走向。因此，這就魯迅所本身所具有的興趣和所受中西方的精英主義教育發(fā)生了嚴(yán)重的沖突，而這就是魯迅從視覺到文字退卻或轉(zhuǎn)向的可能性理由。

對于魯迅的個(gè)人愛好和興趣，張協(xié)和在 《憶魯迅在南京礦路學(xué)堂》一文中回憶說：“魯迅在下課后從不復(fù)習(xí)課業(yè)，終日閱讀小說，過目不忘，對 《紅樓夢》幾乎能背誦。”這樣的“閱讀小說”遠(yuǎn)超“復(fù)習(xí)課業(yè)”的濃烈文學(xué)興趣，魯迅在到達(dá)日本后一以貫之，并且在剛進(jìn)入弘文書院時(shí)就購買了很多日語文學(xué)書，“如拜倫的詩，尼采的傳，希臘神話，羅馬神話等等”，其中還“夾著一本線裝的日本印行的 《離騷》”。［8］這種“由于愛好而讀書，絲毫沒有名利之念”，也直接表明了魯迅本身所具有的文學(xué)天賦和熱情，因此，雖然有剛到日本的模式和緊張的醫(yī)學(xué)課程聽講，魯迅仍堅(jiān)持其強(qiáng)烈的文學(xué)興趣，并開始文學(xué)翻譯和寫作。即使被迫“中止”，魯迅也依然故我，一直從事滿足其閱讀與翻譯文學(xué)書愿望辛苦工作。如果說轉(zhuǎn)向文字或文學(xué)創(chuàng)作是魯迅的一種原理性文學(xué)態(tài)度趨向明朗的表現(xiàn)，那么他此前的思想活動(dòng)應(yīng)該蘊(yùn)含著這種文學(xué)態(tài)度的可能，此后的文章也應(yīng)該能夠體現(xiàn)這種文學(xué)態(tài)度。而且，無論魯迅思想如何發(fā)生變化，這種態(tài)度作為一種基本原理，也都始終如一。［9］

魯迅從以視覺為中心到以文字為中心的創(chuàng)作同樣擺脫不了其精英主義的批判立場。魯迅的精英主義意識(shí)源頭主要是來自中國傳統(tǒng)的貴族精神和尼采超人哲學(xué)的影響。考察歷史可知，貴族社會(huì)在歷經(jīng)春秋戰(zhàn)國時(shí)一舉而演變?yōu)楣倭诺刂魃鐣?huì)，主流文化也相應(yīng)開始具備平民主義的氣質(zhì)，傳統(tǒng)的貴族文化日漸式微，慢慢成為邊緣文化。以老子、莊子等道家文化為代表的沒落貴族文化被迫成為中國傳統(tǒng)文化中的隱逸精神、狂狷態(tài)度和異端思想。魯迅出身時(shí)候，家道沒落，遍嘗世態(tài)炎涼之苦，反感儒家學(xué)說及倫理，尤其是儒家所尊崇的孝道，對扭曲人性的 《二十四孝圖》中說教具有本能的排斥傾向，對于異端思想則興趣頗濃。魯迅長大成人后，更是繼承了中國文化的偏激狂狷態(tài)度。五四時(shí)期的魯迅自己曾承認(rèn)：“就在思想上，也何嘗不中些莊周韓非的毒，時(shí)而很隨便，時(shí)而很峻急?？酌系臅易x得最早，最熟，然而倒似乎和我不相干?！濒斞笒仐壸⒅氐赖陆袒娜寮夜F(xiàn)實(shí)主義，反而尋求超越世俗的個(gè)體精神自由，因而，中國傳統(tǒng)的異端思想就成為魯迅精英意識(shí)的重要資源之一。［10］

魯迅精英主義的另一個(gè)源頭則是尼采的超人哲學(xué)。在進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以后，作為第一個(gè)以貴族精神批判現(xiàn)代性和大眾文化哲學(xué)家，尼采深深體會(huì)到了所謂的現(xiàn)代性所帶來的平民主義運(yùn)動(dòng)而導(dǎo)致的貴族精神旁落，“庸眾”的價(jià)值觀反倒居于支配地位。出于對現(xiàn)實(shí)的不滿和個(gè)人的張揚(yáng)，尼采認(rèn)為現(xiàn)代精神已經(jīng)“頹廢”，“奴隸的道德”、“畜群的理想”使人“柔化”、“道德化”而且“平庸化”。于是，尼采對現(xiàn)代道德、大眾文化以及庸眾人格展開了猛烈的抨擊，并且發(fā)出了要“重估一切價(jià)值”的口號(hào)，同時(shí)倡導(dǎo)建立作為提升貴族地位的“主人的道德”，因此，尼采全力以赴、大力伸張“強(qiáng)力意志”、倡導(dǎo)“超人”哲學(xué)，這在當(dāng)時(shí)無疑具有新人耳目、振聾發(fā)聵的作用。受尼采超人哲學(xué)思想的吸引，魯迅從1907年就開始贊揚(yáng)尼采，把尼采當(dāng)成了“個(gè)人主義至雄杰”，認(rèn)為其“超人之說，嘗震驚歐洲之思想界者也”，并為此寫了大量文章，表現(xiàn)了對超人之說的濃厚興趣。而魯迅自己也認(rèn)同“惟超人出，世乃太平。茍不能然，則在英哲?！薄芭c其抑英哲以就凡庸，曷若置眾人而希英哲”。因而，魯迅建議在中國也應(yīng)該塑造一部分超人。［11］魯迅認(rèn)為，這種新型的超人或天才型人物，是精神界的斗士，是關(guān)在鐵屋熟睡的人中率先起來大喊大叫的人，可以振聾發(fā)聵、可以率先示眾，他們就像一片愚昧黑暗混沌中閃爍著智慧和光亮的群星，可以增加希望，可以導(dǎo)人前行。中國只有依靠這樣的多力、聰敏、勇敢和善斗之士、迕萬眾不懾之強(qiáng)有力者，才可以使纖弱頹靡盲目之大眾開啟心智、張大人格，培育信念、有所理想；只有仰賴這些文學(xué)中、現(xiàn)實(shí)里創(chuàng)造培育出來的“超人”，才能張揚(yáng)放大作為人本身的尊嚴(yán)，崇尚人所固有的價(jià)值，“尊個(gè)性而張精神”，唯有如此，中國才能煥發(fā)新的生機(jī)。

三、小結(jié)

綜上所述，一直不松懈地走在一條擺脫一切規(guī)范、擺脫過去的權(quán)威的道路上的魯迅雖然因中國文化的后進(jìn)性而使他的文學(xué)沒能豐富地創(chuàng)造出新的價(jià)值，但他的非妥協(xié)的精英主義精神和態(tài)度，卻被稱作魯迅精神和其本身的文學(xué)天賦及興趣一起在一開始就和終究要走向大眾消費(fèi)文化的影像文學(xué)分道揚(yáng)鑣，從而“決定了他往后的人生”并以批判和療救國民性為其終生的事業(yè)。

［1］魯迅.魯迅全集（第1卷）［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1981：416.

［2］周作人.關(guān)于魯迅［M］.烏魯木齊市：新疆人民出版社，1997：154.

［3］羅崗，顧錚.視覺文化讀本［M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003：288-297.

［4］董炳月.“國民作家”的立場——中日現(xiàn)代文學(xué)關(guān)系研究 ［M］.北京：三聯(lián)書店，2006：86.

［5］魯迅.吶喊·自序，魯迅全集（第1卷）［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1981：417，418.

［7］潘知常，林瑋.大眾傳媒和大眾文化 ［M］.上海：上海人民出版社，2003：95.

［8］許壽裳.亡友魯迅印象記，魯迅回憶錄 （上冊）［M］.上海：百家出版社，2003：213.

［9］符杰祥.魯迅文學(xué)的起源與文學(xué)魯迅的發(fā)生 ［］.國家社科基金項(xiàng)目 （07CZW030）、上海交大文科創(chuàng)新基金項(xiàng)目 （08TS3）的階段性成果，2010（2）.

［10］楊春時(shí).魯迅的貴族精神與胡適的平民精神［J］.學(xué)術(shù)研究，2008（1）：69.

［11］李克.魯迅接受尼采哲學(xué)原因探析［J］.魯迅研究月刊，1998（11）：35.