劉 林

(山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東濟(jì)南 250100)

“缺席乃是在場(chǎng)的最高形式”
——喬伊斯《都柏林人》文學(xué)諷喻手法探究

劉 林

(山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東濟(jì)南 250100)

但丁的“諷喻詩(shī)學(xué)”是喬伊斯批評(píng)理論主要來(lái)源之一。喬伊斯認(rèn)為現(xiàn)代小說(shuō)家應(yīng)該像“彌撒”儀式中的神父一樣，從日常經(jīng)驗(yàn)的“面包”中創(chuàng)造出永恒的藝術(shù)。他的《都柏林人》描述愛(ài)爾蘭社會(huì)信仰缺失、精神癱瘓的狀態(tài)，并通過(guò)挖掘“頓悟”的諷喻功能，具體展現(xiàn)小說(shuō)人物如何建構(gòu)充滿意義和精神價(jià)值的“另一個(gè)世界”。

喬伊斯;《都柏林人》;文學(xué)諷喻;頓悟

20世紀(jì)愛(ài)爾蘭著名作家詹姆斯·喬伊斯的早期創(chuàng)作深受意大利詩(shī)人但丁的影響。喬伊斯曾坦言:“我像喜愛(ài)《圣經(jīng)》一樣喜愛(ài)但丁。他是我的精神食糧?！雹賀ichard Ellmann，James Joyce．New York:Oxford University Press，1983，p．218．他的短篇小說(shuō)集《都柏林人》已被公認(rèn)為經(jīng)典之作，其中借鑒和改造但丁“諷喻詩(shī)學(xué)”之處值得認(rèn)真研究?！抖及亓秩恕返某晒Ρ砻鳉W美諷喻文學(xué)這一傳統(tǒng)在20世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作中煥發(fā)出新的生機(jī)，也印證了當(dāng)代文學(xué)、美學(xué)研究中為文學(xué)諷喻“恢復(fù)名譽(yù)”②漢斯－格奧爾格·伽達(dá)默爾:《真理與方法》(上卷)，洪漢鼎譯，上海譯文出版社1999年版，第109頁(yè)。的新趨勢(shì)。

一、喬伊斯:“一個(gè)不帶但丁偏見(jiàn)的但丁”

“諷喻”(allegory)一詞，最早意味著“表面上說(shuō)的是一回事，實(shí)際上說(shuō)的卻是另外一回事”③Edwin Honig，Dark Conceit:The Making of Allegory．London:University Press of New England，1982，p．24．。從公元前3世紀(jì)開(kāi)始，就不斷有批評(píng)家對(duì)《荷馬史詩(shī)》作出“諷喻解讀”，認(rèn)為其中粗俗不雅的描寫(xiě)背后其實(shí)隱含著道德教訓(xùn)。基督教思想家圣保羅最早挖掘出“諷喻”的神學(xué)含義。他曾指出:“亞伯拉罕有兩個(gè)兒子:一個(gè)是從女奴生的，另一個(gè)是從自由的女子生的?！@可以當(dāng)作一種寓意:那兩個(gè)女人代表兩種約?！雹堋妒ソ?jīng)》(現(xiàn)代中文譯本·修訂本)，新加坡圣經(jīng)公會(huì)1976年版，第210頁(yè)。他認(rèn)為《圣經(jīng)·舊約》記載的史實(shí)背后隱含著精神含義，即“亞伯拉罕有兩妻兩子”中蘊(yùn)涵著耶穌基督宣示的新約真理。由此可見(jiàn)，在“后”耶穌基督時(shí)代人們可以站在更高層面上來(lái)闡釋已經(jīng)發(fā)生的歷史事實(shí)，尋找其精神含義。耶穌傳播的信仰使舊約的歷史敘述獲得圓滿解讀，使之最終“完成”。中世紀(jì)經(jīng)院神學(xué)家大多采用“諷喻解經(jīng)”的方法研究《圣經(jīng)》，區(qū)分出字面義、諷喻義、道德義和神秘義，后三種意義也統(tǒng)稱“諷喻義”?！爸S喻解經(jīng)”成為《圣經(jīng)》研究的基本方法。然而，詩(shī)人但丁認(rèn)為，在“神學(xué)家們的諷喻”以外還存在著“詩(shī)人們的諷喻”，即人們可以依據(jù)“詩(shī)人們的理解方式”或“詩(shī)人們的用法”創(chuàng)作或者解讀詩(shī)歌。但丁指出《神曲》乃是“多義性”的，在字面上看，全詩(shī)主題是“靈魂死后的情況”;就其諷喻義來(lái)說(shuō)，全詩(shī)寫(xiě)的是人們“由于自由意志的選擇，照其功或過(guò)，應(yīng)該得到正義的賞或罰”⑤但丁:《致斯加拉親王書(shū)》，《繆靈珠美學(xué)譯文集》(第一卷)，章安琪編訂，中國(guó)人民大學(xué)出版社1998年版，第308－324頁(yè)。?！渡袂芬砸晃皇浪自?shī)人想象中的游歷為題材，將道德訓(xùn)誡與宗教信仰融入其間。隨后薄伽丘認(rèn)為，但丁的方式“具備了哲學(xué)論證、或其他誘導(dǎo)之詞所不具備的吸引力”⑥薄伽丘:《但丁傳》，周施延譯，廣西師范大學(xué)出版社2008年版，第62頁(yè)。?？梢?jiàn)，世俗詩(shī)歌像《圣經(jīng)》一樣都是傳播信仰的工具，只不過(guò)它在虛構(gòu)外表下表達(dá)真理。從但丁的理論論述和創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，諷喻文學(xué)具有虛構(gòu)性、多義性、藝術(shù)性等特征，與基督教文化傳統(tǒng)中的神學(xué)主題、題材、意象等密切相關(guān)。

但丁的“諷喻詩(shī)學(xué)”是喬伊斯批評(píng)理論的主要來(lái)源之一。青年喬伊斯曾有“都柏林的但丁”①Richard Ellmann，James Joyce．p．75．之稱?！霸?shī)人們的諷喻”暗示，雖然上帝和詩(shī)人的方法不同，但詩(shī)人也肩負(fù)著向世界揭示真理的重任，詩(shī)人類似于上帝。喬伊斯心目中的藝術(shù)家像上帝一樣，首先是一個(gè)創(chuàng)造者，而不是模仿者。他在1903年的《美學(xué)筆記》中說(shuō)，人們曲解了亞里斯多德“藝術(shù)是對(duì)生活的模仿”的說(shuō)法，“他在這里并不是要給藝術(shù)下定義，而是說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程乃是一個(gè)自然的過(guò)程。”②James Joyce，Occasional，Critical，and Political Writing．New York:Oxford University Press，2000，p．104．喬伊斯的理解是否準(zhǔn)確姑且不論，關(guān)鍵是他將自然過(guò)程和藝術(shù)的生產(chǎn)過(guò)程等同起來(lái)，把創(chuàng)造自然的上帝和創(chuàng)造藝術(shù)的藝術(shù)家聯(lián)系起來(lái)，藝術(shù)家“就像創(chuàng)造萬(wàn)物的上帝，他存在于他親手創(chuàng)造的成果的內(nèi)部，后面，之外，之上，可是卻看不見(jiàn)”③喬伊斯:《都柏林人·一個(gè)青年藝術(shù)家的畫(huà)像》，徐曉雯譯，譯林出版社2003年版，第427頁(yè)。。在這個(gè)意義上，他批評(píng)巴爾扎克的“準(zhǔn)確的描寫(xiě)”，認(rèn)為年輕一代的藝術(shù)家應(yīng)該追求“深刻的表現(xiàn)”，如果他們不像但丁那樣虔誠(chéng)地信仰上帝的天國(guó)，那就需要重建一個(gè)充滿諷喻意義的藝術(shù)世界，“他是一個(gè)不帶但丁偏見(jiàn)的但丁，在無(wú)形的地獄和天堂中游蕩”④James Joyce，Occasional，Critical，and Political Writing，p．73．。新一代藝術(shù)家其實(shí)就是喬伊斯自己。他的自傳體小說(shuō)《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫(huà)像》(以下簡(jiǎn)稱《畫(huà)像》)中主人公斯蒂芬說(shuō)，“藝術(shù)家在創(chuàng)作中從毫無(wú)靈氣的泥土里塑造出一種生命?！雹輪桃了?《都柏林人·一個(gè)青年藝術(shù)家的畫(huà)像》，第377頁(yè)。但和上帝使用泥土造人不同，藝術(shù)家“從聲音、形體和色彩，從我們靈魂的這些監(jiān)獄大門(mén)中”來(lái)創(chuàng)造藝術(shù)。小說(shuō)創(chuàng)作以詞語(yǔ)為材料，可以看成上帝創(chuàng)世中“道成肉身”的過(guò)程:“在想象的處女子宮中詞語(yǔ)被創(chuàng)造成肉體?！雹轏ames Joyce，A Portrait of the Artist as a Young Man．New York:Dover Publishing，INC．，1994，p．158．這些說(shuō)法都為詩(shī)人或藝術(shù)家確立了一個(gè)“類似上帝”的創(chuàng)造者的地位，由此引申出現(xiàn)代主義藝術(shù)家隔絕感、非個(gè)性化等重要特征。

首先，上帝顯然是不可見(jiàn)的，上帝超脫于世俗世界相當(dāng)于藝術(shù)家與一般社會(huì)大眾相脫離。喬伊斯的《世俗民眾的節(jié)日》開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地宣布:“盡管詩(shī)人可以利用大眾，但他很小心地使自己脫離大眾?！雹逬ames Joyce，Occasional，Critical，and Political Writing，p．50．需要指出的是，喬伊斯強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)代藝術(shù)家隔絕社會(huì)、大眾的特征并不完全是消極的。這種脫離本身潛含著對(duì)現(xiàn)有社會(huì)體制或設(shè)置的質(zhì)疑或否定。其次，喬伊斯根據(jù)“上帝—詩(shī)人”的類似性論證藝術(shù)家的“非個(gè)性化”特征。《尤利西斯》曾經(jīng)提到，上帝就是“街上的一聲喊叫”。上帝無(wú)處不在，世上最尋常之物中都有上帝的影子;而且上帝總是不期而至，就像無(wú)人預(yù)知何時(shí)聽(tīng)到街道上的喊叫。但問(wèn)題在于，上帝并不局限于街上的喊叫。除此之外，他還表露于其他事物中。街上的一聲喊叫，在暗示上帝無(wú)處不在的同時(shí)又取消了這種特性。與此類似，藝術(shù)家存在于作品之中，但不能將二者簡(jiǎn)單地等同起來(lái)。喬伊斯的說(shuō)法是，“藝術(shù)家本人的個(gè)性過(guò)渡到了敘述本身當(dāng)中，像一個(gè)生命的海洋，在人物和情節(jié)的周圍涌動(dòng)，涌動(dòng)?！雹鄦桃了?《都柏林人·一個(gè)青年藝術(shù)家的畫(huà)像》，第426頁(yè)。19世紀(jì)浪漫主義詩(shī)人在詩(shī)歌形象中坦率而直露地表達(dá)自我，現(xiàn)代主義作家則是“隱蔽的上帝”，隱身于小說(shuō)敘述的背后，最后形成的藝術(shù)作品消融了藝術(shù)家的個(gè)性。

喬伊斯不但將藝術(shù)家比作上帝，而且比作上帝的人間代表神父、教士等。他的兄弟斯坦尼斯勞斯·喬伊斯曾寫(xiě)下喬伊斯的一段話:“你難道不認(rèn)為在彌撒的神秘性和我做的事情之間存在著相似性嗎?我的意思是說(shuō)，我正努力將日常生活的面包變成某些自身具有永恒藝術(shù)生命的事物。”⑨Stanislaus Joyce，My Brother’s Keeper:James Joyce’s Early Years．New York:The Viking Press，1958，pp．103 －104．藝術(shù)家不僅是創(chuàng)造者，而且他的創(chuàng)造過(guò)程就像“彌撒”這一重要的宗教禮儀。彌撒中的面包經(jīng)過(guò)神父的祝圣而被灌注圣靈，變成耶穌基督的肉體;神父賜予信仰者永恒的靈魂和精神生命?？梢?jiàn)，神父負(fù)責(zé)將面包改造成“神糧”，藝術(shù)家則以日常經(jīng)驗(yàn)為材料，從中創(chuàng)造出永恒的藝術(shù)品，提升人們的道德和精神?！懂?huà)像》主人公斯蒂芬說(shuō)自己“是具有永恒想象的教士”，“他每天把經(jīng)驗(yàn)的面包變成光芒四射的永生之體”。⑩喬伊斯:《都柏林人·一個(gè)青年藝術(shù)家的畫(huà)像》，第433頁(yè)。

在喬伊斯的批評(píng)實(shí)踐中，但丁的影響也清晰可辨。喬伊斯18歲時(shí)發(fā)表處女作《易卜生的新戲劇》。在這篇評(píng)論文章中，喬伊斯指出易卜生的最后一部戲劇《當(dāng)我們這些死人醒來(lái)》以“活著的死人”為主題，男女主人公雖然還活在這個(gè)世界上，但精神上已經(jīng)死去了。其實(shí)，這一主題見(jiàn)于但丁《神曲·地獄篇》第33首，其中提到欺騙者一旦做出欺騙的行為，他的靈魂立刻下了地獄;他的肉體雖還活在世上走完剩下的一段旅程，但已變成行尸走肉。這一主題契合“詩(shī)人們的諷喻”的說(shuō)法。從字面義上看，它描述了欺騙者的靈魂?duì)顟B(tài);從諷喻義上說(shuō)，它表明欺騙者必受懲罰，以彰顯上帝公正。

二、“都柏林人”:“他感到自己的道德品質(zhì)正在片片碎落”

喬伊斯的《都柏林人》將“活著的死亡”這一諷喻文學(xué)的傳統(tǒng)主題改造成“精神癱瘓”，以此來(lái)描述都柏林人的信仰狀態(tài)和精神生活，也觸及他們對(duì)癱瘓狀態(tài)做出的不同反應(yīng)。喬伊斯表白說(shuō)，“我的想法是寫(xiě)下我的國(guó)家道德史的一章，我選擇都柏林作為故事場(chǎng)景，是因?yàn)樵谖铱磥?lái)這里是癱瘓的中心。”①James Joyce，Selected Letters．Ed．Richard Ellmann．New York:The Viking Press，1975，p．83．

《都柏林人》的開(kāi)卷之作《姐妹們》圍繞一個(gè)小男孩眼中的弗林神父之死展開(kāi)。小說(shuō)題目暗示“拉撒路和他的姐妹們”的故事。據(jù)《圣經(jīng)》記載，拉撒路由于他的“姐妹們”馬利亞和馬大的虔誠(chéng)信仰而死后復(fù)生。但小說(shuō)中的弗林神父卻陷入空前的信仰危機(jī)。他在做彌撒時(shí)失手打碎了圣餐杯，發(fā)現(xiàn)“里面什么也沒(méi)盛”②喬伊斯:《都柏林人·一個(gè)青年藝術(shù)家的畫(huà)像》，第11頁(yè)。。此后他獨(dú)自躲在懺悔室里，“一個(gè)人在黑暗中直直地坐著，非常清醒，自個(gè)兒輕聲呵呵發(fā)笑”。甚至在他死后，躺在棺槨中的弗林神父還“松松地?cái)堉恢皇ケ?。這一精神上的低迷、癱瘓狀態(tài)在小說(shuō)的第一句就有暗示:“這一次他是沒(méi)有希望了:這是第三次中風(fēng)。”“沒(méi)有希望”的弗林神父讓讀者想到但丁筆下那鐫刻在地獄門(mén)楣上的名句:“拋棄一切希望吧，你們這些由此進(jìn)入的人?！雹鄣?《神曲·地獄篇》，黃文捷譯，譯林出版社2005年版，第21頁(yè)。此后出現(xiàn)的神父或教士與弗林神父的情形類似?！抖及亓秩恕返牧硪活愔魅斯m然沒(méi)有神父或教士的頭銜，但也擔(dān)當(dāng)著神父的職責(zé)。神父主持的“彌撒”儀式中最重要的因素是面包和酒，分別意味著耶穌基督的“肉體和血”。小說(shuō)中人物精神生活的癱瘓和殘缺特點(diǎn)很大程度上通過(guò)未完成的圣餐這一隱喻表達(dá)出來(lái)。《泥土》中瑪麗亞去喬的家里過(guò)“諸圣節(jié)”，一路上想著要使喬和阿爾菲這兩個(gè)親兄弟重歸于好。她后來(lái)給孩子們分發(fā)節(jié)日糕點(diǎn)時(shí)，才發(fā)現(xiàn)自己把最昂貴的葡萄干蛋糕忘在公共汽車上了。隨后，喬拒絕和兄弟和好，連喬的妻子也說(shuō)，他不該那樣對(duì)待自己的“血親”。小說(shuō)一開(kāi)始就說(shuō)瑪麗亞是個(gè)不錯(cuò)的調(diào)停人，但她卻無(wú)法調(diào)和兄弟矛盾?！侗瘧K事件》中的達(dá)菲先生拒絕了辛尼科太太的愛(ài)情，他們最后分手是在“公園門(mén)口旁的一家小糕餅店”。此后辛尼科太太借“酒”④原文中使用的“spirits”有“烈酒”之意，單數(shù)形式意為“精神”。消愁，出車禍而死。得知此事的達(dá)菲先生自我反思，“他感到自己的道德品質(zhì)片片碎落”⑤喬伊斯:《都柏林人·一個(gè)青年藝術(shù)家的畫(huà)像》，第101頁(yè)。。

但丁在《饗宴》中曾說(shuō)信仰是人類靈魂的“神圣之光”、“內(nèi)在之光”。信仰衰微、內(nèi)在之光缺席的都柏林人大多被黑暗籠罩，他們的生活故事恰在黃昏時(shí)刻、沉沉暮靄或茫茫夜色中上演?！兑练蛄铡分?，女主人公“坐在窗前，看夜色侵入到街道上”⑥喬伊斯:《都柏林人·一個(gè)青年藝術(shù)家的畫(huà)像》，第29頁(yè)。，她想起對(duì)已故母親的承諾——照料好這個(gè)家。《車賽之后》中，主人公沉浸在徹夜賭博帶來(lái)的麻痹遲鈍狀態(tài)中，小說(shuō)最后一句，“天亮啦，先生們!”暗示人物一直生活在黑暗中。加布里埃爾在《死人》的結(jié)尾處說(shuō):“我們用不著燈”⑦喬伊斯:《都柏林人·一個(gè)青年藝術(shù)家的畫(huà)像》，第201頁(yè)。并讓看門(mén)人拿走蠟燭。另一方面，喬伊斯也在某些篇章中為人物的生活環(huán)境提供些許的光亮作為對(duì)比和映襯，他筆下的人物經(jīng)常在一片黑暗中瞥見(jiàn)遠(yuǎn)處的亮光?！秲蓚€(gè)街痞》中游手好閑的勒內(nèi)漢“始終凝視著又大又朦朧的月亮，那月亮周圍有雙層的光暈”⑧喬伊斯:《都柏林人·一個(gè)青年藝術(shù)家的畫(huà)像》，第41頁(yè)。，這是他謀劃個(gè)人生活的開(kāi)端;《恩典》中幾個(gè)商人坐在幽暗的教堂里，“莊重地凝視著遠(yuǎn)處高高的祭壇上懸掛著的那一點(diǎn)紅燈”⑨喬伊斯:《都柏林人·一個(gè)青年藝術(shù)家的畫(huà)像》，第159頁(yè)。。

濃重的黑暗與暗淡的光明的對(duì)比暗示人物大多數(shù)時(shí)間精神生活的窘迫處境，但也在一定程度上折射出他們渴望光明。小說(shuō)中的“都柏林人”并非毫無(wú)作為，他們對(duì)生活現(xiàn)狀做出不同反應(yīng)，力圖構(gòu)建一個(gè)新世界?！栋⒗取分械摹拔摇睈?ài)上了“曼根的姐姐”，并將愛(ài)情神圣化，把這個(gè)女孩兒當(dāng)成自己的崇拜對(duì)象，“我”是神父，而那個(gè)女孩則是“我”的上帝，“我想象中，自己正捧著圣杯安然地在一大群仇敵中走過(guò)”①喬伊斯:《都柏林人·一個(gè)青年藝術(shù)家的畫(huà)像》，第23頁(yè)。。將愛(ài)情理想當(dāng)做解脫方式的還有《悲慘事件》中的辛尼科太太。她愛(ài)情失敗后死于車禍，但車禍造成的傷害“并不足以使正常人死亡”?！兑练蛄铡分械耐魅斯诿媾R生活選擇時(shí)，主要從對(duì)過(guò)去的記憶中尋求答案，她將過(guò)去歲月理想化，覺(jué)著眼下生活盡管艱難，“卻不覺(jué)得這是全然沒(méi)有好處的生活”②喬伊斯:《都柏林人·一個(gè)青年藝術(shù)家的畫(huà)像》，第30頁(yè)。。與這些人物類似，小錢(qián)德勒在《一小片云》中受到好友闖蕩倫敦、獲得成功的啟發(fā)，把希望寄托在自己的創(chuàng)作才華上，想象自己也可以像拜倫那樣寫(xiě)詩(shī)，但他的理想很快就被孩子的哭聲擊碎，甚至連拜倫的一首詩(shī)也沒(méi)有讀完。

“都柏林人”一方面聆聽(tīng)著“上帝離去的腳步聲”③Richard Ellmann，James Joyce，p．96．，另一方面又力圖把愛(ài)情、過(guò)去歲月、個(gè)人才能等因素作為信仰的替代物，從這些方面構(gòu)建“另一個(gè)世界”。這些嘗試在《都柏林人》的最后一篇《死人》中達(dá)到高潮。在小說(shuō)的最后部分，書(shū)評(píng)作家加布里埃爾欣賞妻子格里塔燈影里的優(yōu)美身姿，后來(lái)才得知，她當(dāng)時(shí)正在樂(lè)曲的伴奏下回想為她死去的舊日情人米迦勒。妻子的回答為他揭示了“另一個(gè)世界”，那個(gè)世界以“死人”米迦勒為代表，永恒而寂靜，意味深長(zhǎng)，是這個(gè)世界的最后歸宿，就像任何“活人”都終將死去一樣。他想象著自己“動(dòng)身投入另一個(gè)世界中，這強(qiáng)過(guò)凄涼地隨著歲月衰老枯萎”。他感到只有把目前的生活和“另一個(gè)世界”聯(lián)系起來(lái)生活才有意義。在相互對(duì)比中，他看見(jiàn)了一個(gè)亡靈組成的“灰色世界”，“而這邊實(shí)實(shí)在在的世界卻正在消解、消失”。此時(shí)此刻，他才體驗(yàn)到真正的愛(ài)情，“寬容的淚水充滿了加布里埃爾的眼睛……他卻知道這一定就是愛(ài)情”④喬伊斯:《都柏林人·一個(gè)青年藝術(shù)家的畫(huà)像》，第208頁(yè)。。與此相比，以前的愛(ài)情不過(guò)是“把自己小丑般的欲望理想化”。

如上所論，文學(xué)諷喻手法由但丁首倡。在他那個(gè)時(shí)代，真理只能是基督教宣傳的信仰，諷喻文學(xué)與宗教信仰有著不可分割的血緣聯(lián)系。但對(duì)后世作家來(lái)說(shuō)，特別是對(duì)20世紀(jì)的現(xiàn)代主義作家來(lái)說(shuō)，生活真理主要是個(gè)人體驗(yàn)或建構(gòu)的過(guò)程，而不是《圣經(jīng)》教導(dǎo)或神父宣教的結(jié)果?！抖及亓秩恕穼?xiě)出了信仰衰落以及人們對(duì)此做出的各種應(yīng)對(duì)或反應(yīng)，也表明在“上帝死了”的現(xiàn)代社會(huì)中文學(xué)諷喻手法正日益明顯地世俗化。

三、《都柏林人》中“頓悟”的諷喻功能

“都柏林人”對(duì)“另一個(gè)世界”的渴望和重建集中體現(xiàn)在喬伊斯大量運(yùn)用的“頓悟”手法上。這一概念來(lái)自神學(xué)術(shù)語(yǔ)“神的顯現(xiàn)”(epiphany)。據(jù)《圣經(jīng)》記載，耶穌基督在正式傳道前，曾分別向東方三博士、施洗者約翰、迦南婚宴上的賓客們顯現(xiàn)自己為上帝之子。這些“顯圣”故事表明，耶穌代表拯救的真理來(lái)到人間，但他的神性本質(zhì)并非時(shí)時(shí)刻刻都顯示出來(lái)，而是在某些特定的時(shí)刻才披露出來(lái)，而且即使在這樣的重要時(shí)刻，耶穌仍然在外表上保持了肉身。為紀(jì)念上述“顯圣”事件，教會(huì)專設(shè)“主顯節(jié)”，它和降臨節(jié)、圣誕節(jié)一道構(gòu)成了“圣誕循環(huán)期”。這些節(jié)日本身就是諷喻解讀。如同圣保羅解釋“亞伯拉罕有兩妻兩子”、但丁解讀“以色列人出埃及”一樣，它們通過(guò)回溯歷史事件，將古代史實(shí)的意義和當(dāng)代信仰者的生活結(jié)合在一起。節(jié)日中舉行的彌撒等儀式，強(qiáng)調(diào)耶穌是上帝親自派來(lái)的拯救世界的“彌賽亞”。同時(shí)，教會(huì)儀式中不斷出現(xiàn)的蠟燭、星辰、面包、酒等意象都有濃郁象征意味，這方面讓喬伊斯很感興趣。他在復(fù)活節(jié)期間曾經(jīng)陪同妹妹們?nèi)ソ烫?，但不參加儀式，靜默地立于角落中，彌撒一結(jié)束就獨(dú)自離去，并事先聲明:“他去教堂是出于美學(xué)的動(dòng)機(jī)，而不是因?yàn)轵\(chéng)。”⑤Richard Ellmann，James Joyce，p．310．

“神的顯現(xiàn)”是從耶穌基督的角度來(lái)說(shuō)的;從世人角度來(lái)說(shuō)，它意味著世人不僅看見(jiàn)了耶穌的肉體，而且“看見(jiàn)”或“瞬間領(lǐng)悟”了耶穌的神性本質(zhì)。這正是喬伊斯借用“神的顯現(xiàn)”或“顯圣”概念的關(guān)鍵。他在《斯蒂芬英雄》⑥與《都柏林人》幾乎同時(shí)創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)，為《畫(huà)像》的雛形，作者生前未出版。中說(shuō):“頓悟是忽然之間的精神顯現(xiàn)，它或者發(fā)生在粗俗的語(yǔ)言或動(dòng)作中，或者在心靈自己值得記憶的片段中?！雹逬ames Joyce，Stephen Hero．London:HarperCollins Publishers，1991，p．214．在《畫(huà)像》中他又說(shuō):“心靈然后又豁然感知到美的終極品質(zhì)，審美形象的清楚明晰，這感知發(fā)生的那一瞬間，是審美快感的一個(gè)明亮而靜默的靜止時(shí)刻。”⑧喬伊斯:《都柏林人·一個(gè)青年藝術(shù)家的畫(huà)像》，第425頁(yè)。從諷喻文學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，這些論述強(qiáng)調(diào)頓悟是對(duì)審美對(duì)象的本質(zhì)把握，它不來(lái)自神，而來(lái)自人;它也不來(lái)自神的啟示，而來(lái)自日常生活。頓悟不可能經(jīng)常發(fā)生，然而它一旦出現(xiàn)，就形成對(duì)“另一個(gè)世界”、美的世界的體驗(yàn)或領(lǐng)悟。頓悟發(fā)生在此岸，實(shí)際上暗示著彼岸。其次，頓悟大多通過(guò)文學(xué)象征來(lái)暗示另一個(gè)世界?！督忝脗儭分斜簧窀复蛩榈摹笆ゲ捅薄ⅰ端廊恕分小帮h落到所有生者和死者身上”的“雪花”等等，都在擔(dān)負(fù)敘事功能的同時(shí)超越其字面含義，使讀者關(guān)注其諷喻意義。第三，頓悟既然來(lái)自粗俗的日常生活，也就意味著它可能發(fā)生在每個(gè)人的身上，《都柏林人》有限的幾個(gè)人物的生活乃是都柏林每個(gè)市民生活的縮影，這是“一面擦拭得很好為他們自己舉起的鏡子”①James Joyce，Selected Letters，p．90．，每個(gè)人都能從中找到自己的故事。進(jìn)而言之，這也是民族靈魂或精神的鏡子，有助于愛(ài)爾蘭人民鍛造出新的民族意識(shí)。

更為重要的是，頓悟?yàn)橹S喻意義的產(chǎn)生提供了基本結(jié)構(gòu)?！抖及亓秩恕分械男≌f(shuō)，基本上以平鋪直敘的散文敘述為主，描述人物的世俗生活細(xì)節(jié);在完成這些鋪墊或準(zhǔn)備后，人物豁然開(kāi)朗，理解了目前生活中以前從未想到的意義。頓悟往往出現(xiàn)在結(jié)尾處，諷喻意義隨即產(chǎn)生。讀者了解了諷喻意義后，文本中那些平淡枯燥的細(xì)節(jié)顯得寓意深長(zhǎng)。如《姐妹們》一開(kāi)始，“我”推測(cè)弗林神父快要死了，就每天晚上去看他的窗戶，心中想到如果他死了，就會(huì)點(diǎn)上蠟燭，有燭光映現(xiàn)出來(lái)。但實(shí)際上神父在下午去世，雖然點(diǎn)上了蠟燭，但陽(yáng)光太強(qiáng)烈，燭光不可能被看到。弗林神父的死亡是沒(méi)有燭光的死亡，暗喻這是沒(méi)有光明或希望的死亡。

《都柏林人》中的頓悟，有的發(fā)生在讀者身上，有的發(fā)生在人物身上。在“童年”、“青年”、“成熟時(shí)期”和“公共生活”等四個(gè)部分中，“童年”包括的《姐妹們》等三篇小說(shuō)形成描寫(xiě)“我”的童年生活的三部曲。這時(shí)的“我”尚且年幼，不太可能在反思生活時(shí)得出多么深刻固定的結(jié)論，讀者結(jié)合主要故事和細(xì)節(jié)暗示，可以看出它們分別圍繞“希望”、“信念”、“愛(ài)情”的破滅展開(kāi)。其他如《委員會(huì)辦公室里的常春藤日》中，為政治家競(jìng)選拉選票的人們?cè)陲嬀坪烷e聊中度過(guò)無(wú)聊的一天，“常春藤日”紀(jì)念的民族英雄帕內(nèi)爾在人們的頌詩(shī)中被寫(xiě)成“被出賣(mài)的耶穌”，過(guò)去的政治理想和現(xiàn)實(shí)中的毫無(wú)意義的選舉游戲形成了鮮明對(duì)照。隨著人物的成長(zhǎng)或成熟，頓悟越來(lái)越多地發(fā)生在人物身上。如“成熟時(shí)期”的小說(shuō)《悲慘事件》中，主人公反思過(guò)去，意識(shí)到不愛(ài)別人的人也無(wú)人愛(ài)他，“沒(méi)人想要他;他是生活盛宴的局外人?！薄肮采睢钡男≌f(shuō)《死人》當(dāng)時(shí)就被稱為“十全十美”的小說(shuō)，人物的頓悟在結(jié)局部分達(dá)到高潮。主人公在想象中進(jìn)入了“死人們”組成的世界，感覺(jué)那個(gè)世界就像窗外的雪花一樣更加真實(shí)，更加可以被感知。這一場(chǎng)景預(yù)示了《畫(huà)像》第4章結(jié)尾的場(chǎng)景，斯蒂芬在海邊的少女身上看到新的現(xiàn)實(shí);它也預(yù)示了《尤利西斯》的最后一章，夫妻兩人中一個(gè)睡去，另一個(gè)則展開(kāi)長(zhǎng)篇聯(lián)想。

遍布于小說(shuō)集各篇的“頓悟”是實(shí)現(xiàn)“另一個(gè)世界”的基本途徑。它符合諷喻文學(xué)傳統(tǒng)的要求:言于此而意在彼。只是“都柏林人”所追求的“另一個(gè)世界”，已非歐洲基督教傳統(tǒng)文化所說(shuō)的永恒信仰和真理?！岸及亓秩恕庇捎谛叛鋈毕萦诰癜c瘓，在“但丁式的地獄”中苦苦掙扎。正像喬伊斯后來(lái)指出的，“缺席乃是在場(chǎng)的最高形式”②Richard Ellmann，James Joyce，p．96．，他們?nèi)匀恍枰獙で缶駜r(jià)值，希望憑借一己之力，從粗俗不堪的生活瑣事中找到真理?！吧竦娘@現(xiàn)”因此變?yōu)槭廊说摹邦D悟”，小說(shuō)人物和讀者都可借此窺見(jiàn)文學(xué)諷喻意義上的“另一個(gè)世界”。

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1003－4145［2011］09－0098－05

2011－07－25

劉 林(1965—)，男，山東濟(jì)南人，文學(xué)博士，山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院副教授。

本文為教育部人文社會(huì)科學(xué)研究2009年度一般項(xiàng)目“歐美文學(xué)的諷喻傳統(tǒng)研究”(編號(hào):09YJA752013)的階段性成果。

(責(zé)任編輯:陸曉芳sdluxiaofang@163．com)