左 鵬 軍

(1.復旦大學 中國古代文學研究中心，上海 200433;2.華南師范大學嶺南文化研究中心，廣東 廣州 510631)

花部戲曲的興起與傳奇雜劇的創(chuàng)變

左 鵬 軍1，2

(1.復旦大學 中國古代文學研究中心，上海 200433;2.華南師范大學嶺南文化研究中心，廣東 廣州 510631)

清乾隆末年開始特別是道咸年間以降，在花部戲曲興起并逐漸取代昆曲而占據(jù)主導地位的戲劇史背景下，傳奇雜劇面臨著空前嚴峻的考驗:一方面由于不同戲曲劇種之間的必然相互借鑒與影響，一方面由于傳統(tǒng)戲曲謀求生存之路的需要，傳奇雜劇進入了從不自覺到自覺、由局部到整體的創(chuàng)新變革時期。這種創(chuàng)變的結果是復雜且值得深思的:既促進了傳奇雜劇的著力創(chuàng)新與大膽變革，使之獲得了新的生命力，迎來了傳奇雜劇的最后一次繁榮;又從戲曲觀念和文體形態(tài)等方面改變了傳奇雜劇的內(nèi)部構成，在創(chuàng)變的同時消解了其自身的特性，也就促進了它的消亡。花部戲曲的興起和傳奇雜劇的創(chuàng)變這一互動的戲劇史歷程，留下了值得深長思之的歷史經(jīng)驗。

花部戲曲 傳奇雜劇 創(chuàng)變 關系 影響

清乾隆中后期以降，中國戲劇史的一個重大變化就是花部的漸興與雅部的衰落。由花雅二部的一興一衰所帶來的戲劇史內(nèi)外諸多方面變革，構成了此后中國戲劇史的一個核心問題。而花部戲曲與傳奇雜劇的關系，特別是花部戲曲的興起給傳奇雜劇帶來的多方面影響和深刻變革，也是這一核心問題的一個重要方面，留下了豐富的戲劇史經(jīng)驗。

花部諸腔與雅部昆曲形成并行的局面，實際上從明代中后期起已經(jīng)漸露端倪，但新興的花部戲曲尚未能取得與昆曲二分天下的地位?；ú空匠蔀橐徊?，明張旗鼓地與昆曲對壘抗衡，是到了乾隆年間才開始的。自從四大徽班進京，尤其是道光年間以后，花部諸腔的影響日益擴大，逐漸形成了以皮黃戲為主的眾多戲曲劇種同生共存的格局，花部亂彈顯示出一種前所未有的生機和活力，并昭示著中國戲曲的發(fā)展前景。

與此同時，從前占據(jù)傳統(tǒng)戲曲中心地位的雅部昆曲卻明顯地走向了邊緣化。隨著觀眾興趣的轉移以及其他多方面的變化，昆曲在戲曲舞臺上演出的機會愈來愈少了?？滴跄觊g出現(xiàn)的“南洪北孔”是傳奇達到顛峰的標志。之后，傳奇和雜劇就無可挽回地走向了每況愈下的道路。在這一復雜深刻的戲劇史轉變歷程中，花部戲曲與傳奇雜劇之間的種種矛盾和因緣，值得深入探討并充分認識。

一、花部的興起和傳奇雜劇的新變

在花部戲曲迅速興起的背景下，在一種空前特殊的環(huán)境中尋求生存并尋求發(fā)展的傳奇雜劇，也在一些方面進行著必要的調(diào)整，盡可能改變和完善自己的生存能力，努力適應這種新奇的文化環(huán)境。在經(jīng)過了一段時間的明顯衰微之后，至20世紀初年“小說界革命”興起的時候，傳奇雜劇也迎來了一次蓬勃發(fā)展的機遇。

周妙中在論述清代道光時期戲曲的基本狀況時指出:“道光年間，一則因為皇帝不太愛好，二則內(nèi)憂外患造成政治動亂和經(jīng)濟蕭條，戲曲不但沒有發(fā)展，反而有所削弱?！雹僦苊钪?《清代戲曲史》，第411頁，中州古籍出版社1987年版。近代戲曲的這種新變化，在傳奇雜劇方面表現(xiàn)得尤為突出。而且，就傳奇雜劇來說，至咸豐、同治年間，這種不景氣的情況仍在延續(xù)，并沒有得到明顯的改變。這種情況的出現(xiàn)，從戲曲史內(nèi)部來看，當然是戲曲本身發(fā)展理路的必然。從外部文化環(huán)境來看，這種情形的出現(xiàn)并延續(xù)，與皇帝為代表的最高統(tǒng)治階層對雅部昆曲愈來愈不喜歡、興趣逐漸轉向花部亂彈有關，更與社會的動蕩不安密切相關，尤其是與太平天國起義造成的空前嚴重的社會動蕩和政治危機關系極大。

從鴉片戰(zhàn)爭到庚子事變這六十年間，是古代傳奇雜劇的終結和近代傳奇雜劇的起步時期。這一時期的傳奇雜劇，無論是內(nèi)容還是形式，仍以繼承元明兩代和清中葉以前取得的突出成就為主，表現(xiàn)出新舊交替、漸變發(fā)展的總體特征。特別值得注意的是，傳奇雜劇的某些方面已經(jīng)出現(xiàn)了以變革傳統(tǒng)為主要特征的作家和作品，代表了近代傳奇雜劇的新態(tài)勢。

這一時期雖然時間較長，但是產(chǎn)生的作品數(shù)量并不多。從戲劇題材方面來看，仍主要承續(xù)乾隆末年、嘉慶以來傳奇雜劇的題材特點，以傳統(tǒng)題材為多，如道德倫理、婚姻家庭、神仙鬼怪、忠奸善惡、歷史故事等。另一方面，在某些作品中，已經(jīng)透露出鴉片戰(zhàn)爭以降中國社會發(fā)生深刻變化的某些信息，如對鴉片危害國人身心的擔憂、對封建官場黑暗齷齪的揭露、對太平天國起義造成社會動蕩不安的關注，反映了這一古老的戲曲樣式在近代社會變遷面前作出的積極反應。最早從戲劇題材方面昭示了傳奇雜劇發(fā)展歷程的又一個重要階段、也是最后一個階段的開端。

在戲劇題材發(fā)生變化的同時，戲劇體制方面也發(fā)生著愈來愈明顯的變化。傳奇雜劇原有的體制規(guī)范愈來愈多地被改變或突破。如篇幅更加靈活，不受折數(shù)或出數(shù)的限制，嚴格的曲律不再被大多數(shù)戲曲家所認真遵守，戲曲家在創(chuàng)作過程中擁有了更大的自由度和更多的靈活性，甚至出現(xiàn)了不用曲牌、沒有曲詞的劇本或劇本片段，等。這些情況的出現(xiàn)，實際上是明清以來傳奇雜劇體制發(fā)展趨勢的繼承與發(fā)展。原來非常嚴格的文體規(guī)范逐漸松動，以往相當嚴格的體制要求愈來愈經(jīng)常、愈來愈深刻地被突破。從傳播手段方面來看，這一時期的作品與此前的作品并無太大的不同，仍以傳統(tǒng)的方式刊刻和傳播。

總的說來，這一時期的傳奇雜劇，一方面仍然在傳統(tǒng)的慣性作用下衍化持續(xù)，成為康熙、乾隆時期出現(xiàn)的戲曲高潮的余波，也是古代傳奇雜劇的終結;另一方面，某些方面已經(jīng)發(fā)生了一些深刻的變化，透露出后來戲曲發(fā)展的某些趨勢，成為近代傳奇雜劇史的開端。

從光緒二十八年到五四運動，是近代傳奇雜劇迅速崛起、高度發(fā)展的時期。由于發(fā)生了對近代以來的中國文學史、戲劇史影響至為深遠的文學革新運動，促進了詩詞、散文、小說、戲劇等的變化發(fā)展?！靶≌f界革命”運動的開展，不僅帶來了近代新小說創(chuàng)作的高度發(fā)展，而且迅速而直接地促進了傳奇雜劇的繁榮，并在短短的不足二十年的時間內(nèi)，產(chǎn)生了大量的傳奇雜劇作品，成為戲曲發(fā)展高潮到來的一個重要標志。

戲劇題材也發(fā)生了非常明顯的變化，突出地反映了此期中國文化史上的重大變革。許多傳奇雜劇還表現(xiàn)出十分強烈的政治化、現(xiàn)實化傾向，內(nèi)容多集中于維新變法的啟蒙宣傳、民主共和的政治鼓吹、反清革命的思想號召，還有宋元之際、明清之交歷史的回顧與抒寫。與前一時期相比，傳奇雜劇的題材一方面更加貼近社會現(xiàn)實，更全面、更直接地反映出歷史文化的變遷;另一方面，變革創(chuàng)新的近代精神也在作品中得到了更加充分的發(fā)揚。許多戲曲家自覺運用傳奇雜劇的形式進行政治變革、文化啟蒙的宣傳倡導，其主導內(nèi)容發(fā)生著明顯的變化。

與此同時，傳奇雜劇體制變化之深刻迅速也達到了前所未有的程度。許多戲曲作家對原來的體制規(guī)范更加不重視，傳奇雜劇在篇幅長短、曲律曲譜、折數(shù)出數(shù)、唱詞賓白等方面的原有體制規(guī)范對戲曲家創(chuàng)作的約束力都愈來愈弱，戲曲創(chuàng)作表現(xiàn)得更加自由隨意，作者的思想意志、興趣喜好等主觀化內(nèi)容愈來愈突出地表現(xiàn)在作品之中。從體制到表演，經(jīng)常采用新的方法與手段，不斷進行新的嘗試。此期出現(xiàn)的不少作品，甚至連其究竟是“傳奇”體制還是“雜劇”體制都難以分辨清楚。傳奇和雜劇兩種戲曲樣式的眾多差異實際上已經(jīng)消失殆盡了。

從傳播手段方面看，由于近代印刷工業(yè)的高速發(fā)展，報紙雜志的大量出現(xiàn)，這一時期傳奇雜劇的傳播方式已經(jīng)大不同于從前。此時的大多數(shù)作品已經(jīng)可以及時地在報刊上發(fā)表，迅速傳播開來，發(fā)生相當大的社會宣傳作用。而且，此期發(fā)表傳奇雜劇作品的報刊，已不限于小說報刊、戲劇報刊以及其他文藝性報刊，幾乎所有重要的報刊都曾發(fā)表過傳奇雜劇作品，表現(xiàn)出對傳統(tǒng)戲曲的濃厚興趣和高度重視。這種新情況的出現(xiàn)，無論是對中國古代戲曲史還是對近代前期和中期的戲曲發(fā)展，帶來的影響和變化都是巨大的。

這是近代傳奇雜劇發(fā)展歷程中最繁榮、最輝煌的時期。從作家的社會角色、創(chuàng)作心態(tài)、創(chuàng)作過程，到作品的題材內(nèi)容、體制特征、傳播媒介、接受方式、社會影響等，都發(fā)生著前所未有的重大變化，最典型地表現(xiàn)了近代傳奇雜劇發(fā)展變化的時代特征。

可以認為，這一時期的傳奇雜劇最典型、最集中地體現(xiàn)著中國近代戲劇乃至整個中國近代文學的時代特點。從更大的范圍來看，這一時期傳奇雜劇的繁榮，是清初康熙、乾隆年間出現(xiàn)的戲曲高峰之后的又一個高峰。盡管從總體成就上來說它難與前一個戲曲高峰比肩，但是其戲曲史意義并不遜色。這是傳奇雜劇發(fā)展歷程中的最后一座高峰，是曾經(jīng)有過無限燦爛與輝煌的傳奇雜劇在走向衰亡之際煥發(fā)出來的最后一抹奪目的夕陽光輝。

五四運動以后至20世紀40年代末，是傳奇雜劇走向式微直至消亡的時期，也是整個傳奇雜劇史的最后階段。傳奇雜劇經(jīng)過此前近二十年的繁榮發(fā)展之后，已經(jīng)進入了低谷階段。這種情形帶有強烈的戲曲史意味，表明傳奇雜劇這一源遠流長的戲曲形式，在五四新文化運動興起之后迅速走向式微蕭索直至最終消亡的歷史命運。

從題材方面看，這一時期的傳奇雜劇除了在上一階段的基礎上繼續(xù)拓展新的貼近現(xiàn)實政治、當代生活的新題材外，另一個明顯的特征是出現(xiàn)了向傳統(tǒng)題材復歸的趨向。一些作品表現(xiàn)出對傳統(tǒng)觀念的親近感和認同感。特別是在西方文化大舉東來、社會發(fā)生空前動蕩的文化背景下，一些傳奇雜劇作家對中國道德倫理觀念、婚姻家庭格局出現(xiàn)了重新認識、重新認同的情感。

在戲劇體制上，這一時期的傳奇雜劇表現(xiàn)出兩種重要的情形:一方面繼續(xù)對傳統(tǒng)體制進行改造、突破，實現(xiàn)更大的創(chuàng)作自由，促使原有體制規(guī)范進一步消解，這一點與此前的總體變革趨勢基本相同;另一方面，也出現(xiàn)了更多的遵循舊有體制、謹守原有規(guī)矩的作品。后一種情形的出現(xiàn)，當然與當時的文化背景、文人心態(tài)有著深刻的關聯(lián)。更直接的，應當是與傳奇雜劇作家對原有體制的掌握情況、熟練程度密切相關，也與他們中的一些人士社會身份發(fā)生的重大轉變不無關系。如一些戲曲家由原來的政治型人物轉變成為專門從事戲曲教學與研究的學者，從文化政治舞臺上退居于課堂和書齋。

從印刷技術、傳播媒介方面來看，這一時期較之前一時期更加發(fā)達、方便，報紙雜志的印制數(shù)量和質量都達到了前所未有的水平，無疑為傳奇雜劇的發(fā)表傳播提供了更大的可能性。但是此期傳奇雜劇的主要傳播方式卻沒有在前一時期呈現(xiàn)出來的新特征之基礎上進一步發(fā)展擴大。此期一部分傳奇雜劇作品主要仍是通過報刊發(fā)表傳播，另有相當一部分作品又采用石印、鉛印、油印等方式出版，有的甚至不謀求公開發(fā)表，只是以稿本、抄本的形式自娛娛人地在親朋好友中或較小范圍內(nèi)流傳，表現(xiàn)出對主流文化走向的一種疏離感。1920年以后，傳奇雜劇作品愈來愈少在報紙雜志發(fā)表，日漸失去了公開發(fā)表、參與文藝交流的機會。作者們似乎也再無熱情和興趣去為自己的作品爭取這樣的機會。其結果就是傳奇雜劇在新文化運動開始之后較快地失去往日的繁榮，迅速離開文壇的重要位置。

五四新文化運動興起之后，由于整體文化環(huán)境、文化取向發(fā)生了根本性的變化，傳統(tǒng)文化面臨著一次空前嚴峻的考驗和抉擇。傳統(tǒng)詩詞、小說、古文、戲曲都不再是主流文化的核心內(nèi)容，逐漸成為新文化接納、吸收或者沖擊、清除的對象。此時的傳奇雜劇，雖然依舊存在并在一定范圍內(nèi)發(fā)生著影響，有時候也曾在新文化建設中產(chǎn)生過作用，但從總體上已經(jīng)逐漸成為對傳統(tǒng)文化較多依戀的文人、特別是對傳統(tǒng)戲曲飽含深情的文人們自娛娛人的一種文體形式。這一時期雖然也出現(xiàn)過一些重要的戲曲家和傳奇雜劇作品，但是再也無法形成傳奇雜劇繁榮興盛的局面。

從傳播方式上看，這種變化也非常明顯。五四運動以后，很少再像此前那樣，有眾多的報紙雜志發(fā)表大量的傳奇雜劇劇本。傳奇雜劇逐漸從報刊上消失，轉而以自刊自印、友朋贈閱為主要的傳播方式，甚至有一些劇本沒有刊印，只是以稿本、抄本的形式存于世間。到了1949年左右，傳奇雜劇對新文化、新文學而言已經(jīng)無足輕重，逐漸成為可有可無、甚至是完全多余的東西。它除了走向徹底消亡，似乎別無選擇了。

由上可見，在中國歷史進入近代之后半個世紀的時間里，傳奇雜劇雖然從內(nèi)容到形式都在緩慢地發(fā)生著變革，某些方面表現(xiàn)出一定的時代色彩，但是從總體上說，仍然籠罩在乾隆以后出現(xiàn)的戲曲高峰中，可看作前一次戲曲高潮的余波。經(jīng)過鴉片戰(zhàn)爭以后五十多年的歷史準備和緩慢發(fā)展，在1902年正式開始的“小說界革命”運動的直接推動下，傳奇雜劇真正出現(xiàn)了繁榮發(fā)展的高潮時期。這不僅是近代戲曲歷程中傳奇雜劇最為興盛的時期，也是整個中國戲曲史上傳奇雜劇的最后一片晚霞。五四運動以后，由于整體政治文化環(huán)境的巨大變化，主流文化愈來愈多地反思批判傳統(tǒng)、學習效法西方，戲曲、文學等多方面也發(fā)生了巨大而深刻的變遷。戲曲與文學內(nèi)部和外部的種種重大變化，迫使傳奇雜劇再也無法保持興盛的局面，走向了終結直至消亡的道路。

二、傳奇雜劇借鑒了花部戲曲的優(yōu)長

一個非常明顯的事實是，到了乾隆末年以后，無論從何種角度進行何種努力，試圖以守護傳統(tǒng)的方式來解決傳奇雜劇面臨的種種困境和危機，總是難以達成任何效果甚至必定是徒勞的。戲曲史內(nèi)部與外部多方面的深刻變化，令傳奇雜劇再也無法像以往那樣按照既有的發(fā)展邏輯、既定的發(fā)展方向運行，徹底守舊和完全延續(xù)傳統(tǒng)對近代傳奇雜劇來說已不再可能。在這種情況下，堅定的守護傳統(tǒng)雖然帶有某種無可奈何的色彩，帶有一些知其不可而為之的悲壯，但也透露出一個重要的戲曲史信息:這已經(jīng)是不可能完全守住戲曲傳統(tǒng)的時代，變革和前行必將是無法改變的現(xiàn)實。這就是近代傳奇雜劇在面臨不可抵擋、無法逃避的重大變革之際守舊的艱難。綜觀中國戲曲的發(fā)展歷程可以看到，這種守護傳統(tǒng)的艱難和徒勞，是傳奇雜劇發(fā)展史上的第一次，也是近代極其特殊的文化背景下傳奇雜劇面臨的歷史必然。

任何一種文學藝術樣式都有其賴以存在的形式前提，任何變革都有其具有極限性質的限度。近代傳奇雜劇的面目逐漸變得奇特而陌生，這實際上是從文體內(nèi)部消解其存在的基本根據(jù)或根本前提。也就是說，傳奇雜劇在以各種新奇手段取得新收獲的同時，也在有意無意地丟棄許多舊傳統(tǒng)，其中有的甚至是本質性的內(nèi)容。在當時極其特殊的戲劇、文學和文化背景下，這種收獲與丟棄之間的空白以及其間蘊藏的多重價值、多種可能性是那個時代的戲曲家們無法意識到的。

從戲劇題材和主要內(nèi)容來看，近代傳奇雜劇的空前政治化和時政化色彩、演說與議論大量進入戲曲的習尚、有意識地反映時人時事的作風、對某些歷史人物和事件的重新表現(xiàn)、對外國歷史與現(xiàn)實的著意反映、將自己的真實經(jīng)歷和內(nèi)心情感直接傾訴而出，諸如此類重大或明顯的變革，均是其獲得發(fā)展、出現(xiàn)繁榮的重要因素。但是，這種對于傳統(tǒng)意義上的典范的傳奇雜劇而言，多屬大膽急切、稀奇古怪的創(chuàng)造性變革，確也使傳奇雜劇的生存與發(fā)展面臨著空前嚴峻的考驗。這也是近代戲曲家們面臨的一個理論難題和實踐難題。

從文體形式上看，傳奇雜劇在經(jīng)過了元明兩代至清中葉的長期積累與發(fā)展之后，逐漸形成了一整套嚴格的體制規(guī)范，這是其區(qū)別于詩、詞、散曲、散文、小說、說唱等文學樣式的標志性特征。這些體制規(guī)范使傳奇和雜劇從創(chuàng)作到表演均得以日臻完善，是其賴以存在并不斷發(fā)展的前提。形式的成熟促進了傳奇雜劇的興盛繁榮，而且這本身就是興盛繁榮的表現(xiàn)。與此同時，這也是它自身的一種自主性限制、一種規(guī)定性特征，從內(nèi)部制約著它的變化。從總體上看，近代傳奇雜劇在文體上出現(xiàn)的許多新動向、發(fā)生的許多新變化，一方面造就了傳奇雜劇新的生命力，使其獲得了充分解放與自由發(fā)展的機會;另一方面也使它再度陷入了難以避免的空前深刻的生存危機之中。

近代傳奇雜劇文體變化的總體趨勢是，曲詞的核心地位逐漸動搖，音樂性和舞臺性成分明顯減弱，文學化與文章化內(nèi)容大大增加。無曲文片段經(jīng)常出現(xiàn)，以至于成為一種引人注目的戲曲史現(xiàn)象，表明傳奇雜劇曲詞與說白關系發(fā)生的重要變化，也反映了中國傳統(tǒng)戲曲內(nèi)部醞釀著深刻的歷史變革。曲文減少、說白增加的趨勢明顯，原有的曲文曲牌模式被愈來愈經(jīng)常、愈來愈深刻地突破，這與以往以漸變?yōu)橹鲗卣鞯膽蚯钒l(fā)展趨勢迥然不同，也給近代傳奇雜劇史、戲劇史帶來了新奇的景觀。這種文體變化的基本結果就是傳奇雜劇日益遠離音樂歌唱、舞臺表演，而獲得了更多的以閱讀、吟誦、演講為主要接受特征的詩詞性或文章性特征。

范元亨作于道光十九年(1839)的傳奇《空山夢》就是一個有代表性的例子。它名為傳奇，卻一反曲牌聯(lián)套體的成法，通篇不用宮調(diào)，不遵曲牌，卻又不是花部亂彈的板腔體形式，頗為奇特。周貽白嘗評論道:“這個劇本，體制之奇特，可謂從來未有。因為他把舊有宮調(diào)曲牌完全推翻，而又不是整齊的七字句或十字句。若用現(xiàn)代眼光去看，便仿佛一種近于詞體的新詩，這形式，好像有點故弄狡獪?！洳挥们{(diào)牌名，獨抒己見，創(chuàng)造的精神，固所難及?！雹僦苜O白:《中國戲劇史》，第533頁，中華書局1953年版。又嘗云:“《空山夢》雖僅八出，但有一特點，即不用宮調(diào)，不遵曲牌，完全以自度腔出之，蓋前所未有也?！湓~雖不守宮調(diào)曲牌，而聲律仍極和諧，殆習知格律，而不愿為其所縛，故悍然出此耳?！雹谥苜O白:《曲海燃藜·范元亨〈空山夢〉》，見《周貽白戲劇論文選》，第350、335頁，湖南人民出版社1982年版。這種前所未有的奇特的戲劇體制當是受到詩詞、花部戲曲影響的結果。從戲劇發(fā)展的角度來看，這一大膽做法對此后傳奇雜劇的體制創(chuàng)新和形式解放，具有導夫先路的作用。

何傭的《乘龍佳話》據(jù)唐人李朝威的傳奇小說《柳毅傳》而作，情節(jié)也與原作基本相同。卷首作者《乘龍佳話序》作于光緒十七年(1891)，敘述了此劇創(chuàng)作與刊行的情況，頗有價值;更值得重視的是還描繪了當時的劇壇狀況，透露出雅部消歇、花部繁盛的重要信息，也可以看到作者藝術選擇與創(chuàng)作心態(tài)的某些方面。中有云:“惟曲文取其少而易，排場取其奇而新，凡燈彩腳色，悉心處置，不使有重復牽強之弊。雖不敢自詡知音，然以較諸京班中之新戲，全系鋪排，別無意義者，覺迥乎不同。奈以填譜者濡遲時日，且老伶工皆不知通變，但知守舊，不欲謀新，至今年二月昆班停歇，此曲仍未付氍毹，意頗惜之。及門黃險生茂才亦為扼腕，因慫恿附入畫報，并為各繪一圖，庶幾不能實見之于歌臺者，猶得虛擬之于報間，并使見此戲者，不僅海上諸同志，其聲音笑貌，直可播諸萬里而外，傳諸百世之遙，亦一大快意事。而正聲之所維系者，亦將以是為千鈞之一發(fā)焉?！雹酆蝹?《乘龍佳話》卷首，光緒十七年(1891)石印本。從中可知:第一，此劇創(chuàng)作于雅部日益式微、難以重新振作的情況之下，仍然以嚴謹用心的態(tài)度進行創(chuàng)作;第二，此劇在承續(xù)雅部傳統(tǒng)的同時，也采取若干變化，如曲文減少、排場奇新等，顯然有適應新的戲曲環(huán)境之意;第三，此劇作為文本劇本，不知通變謀新、但知守舊的老伶工未能進行填譜，使之有付諸舞臺演出的可能，只得以文本形式發(fā)表出來，以廣流傳;第四，此劇顯然有與當時方興未艾的多系鋪排無趣、意義無多的京班“新戲”迥乎不同，可見作者對花部戲曲的貶抑立場。從中可見當時雅部昆劇的難堪處境和花部戲曲強勢發(fā)展的情形;而作者有意采取的一些通變求新的措施，實際上也間接地受到了花部戲曲和當時劇壇整體情況的影響。

發(fā)表于光緒三十年(1904)的洪炳文的代表作、也堪稱近代傳奇代表作的《警黃鐘》凡十出，對傳統(tǒng)的傳奇體制同樣多有改變，其中不乏花部戲曲影響的因素或痕跡。作者在《例言》中云:“梨園中本有正旦名目，而傳奇則無之。曰旦者，即正旦也。茲編派旦腳過多，因另加正字以別之。曰旦者，即俗稱當家旦是也。又有武旦名目，傳奇亦無有，以無所分別，特加武字，以別于他旦。蓋舍傳奇而從梨園名目，以便于派腳色也。”④阿英:《晚清文學叢鈔·傳奇雜劇卷》，第335頁，中華書局1962年版?？梢姶藙〉男挟斀巧姆峙浞矫嬖艿窖杆倥d起的花部戲曲的啟發(fā)和影響。另外，此劇第四出《醉夢》中無一支曲子，全部為副末扮大黃封國蜜部大臣烏里瓜、丑扮統(tǒng)兵提督黑心干等人之說白。對此，作者解釋道:“此折以副凈丑末等上場，長于打諢插科，每不便于填曲，故以九首十七字令詩代之。前人成作，亦有一出之中無曲，非自我作古也，閱者諒之?！雹莺楸?《警黃鐘》第四出末作者《醉夢》評語，見阿英:《晚清文學叢鈔·傳奇雜劇卷》，第347頁。同樣的意思，作者在《警黃鐘》卷首《例言》中已經(jīng)說過一次:“編中演士、農(nóng)、工、商人等十七字令詩，均為插科打諢，亦無所指，閱者幸勿見罪?！雹拗苜O白:《曲海燃藜·范元亨〈空山夢〉》，見《周貽白戲劇也是在表明此劇與正統(tǒng)傳奇作法的明顯差異。作者這樣處理作品當是由多種因素促成的，花部戲曲的影響也應當是其中的重要因素之一。在整出戲中無曲詞而全部為說白的情況，在近代傳奇雜劇中得到明顯的發(fā)展，已經(jīng)不是特別罕見的現(xiàn)象。這表明傳奇雜劇體制發(fā)生著顯著變化。

從傳奇創(chuàng)作與花部影響的角度來看，1923年初版、李季偉與云查民合撰的《當壚艷》也是值得重視的。在文體形式上，此劇對傳奇體制作了重大改變，將典范的傳奇分出與花部戲曲、話劇的分場作法結合起來，有的部分在傳奇的一“出”之中，又分“場”，或兩場，或三場。在舞臺藝術上，采用多種具有近現(xiàn)代色彩的舞臺表現(xiàn)方式，比較集中地反映了傳奇在舞臺表現(xiàn)方式、藝術手段方面發(fā)生的具有時代特點的變化，如全部分幕、采用多種布景、使用寫實化的道具、運用旋轉舞臺等。應當承認，這些變革生新與花部戲曲的影響有著相當密切的關系，花部戲曲對傳奇的影響得到相當充分的表現(xiàn)。

近代傳奇雜劇的一系列自覺或不自覺的變革創(chuàng)新，取得的成績、發(fā)生的影響是巨大的，其意義有時甚至超出了戲劇史與文學史本身。但也必須看到，傳奇雜劇在一心一意地進行外部擴張、試圖尋求新的生命源泉的同時，實際上也發(fā)生著一個時人意想不到或根本無暇顧及的問題，即大膽新奇的創(chuàng)新與變革使其距規(guī)范的傳奇雜劇愈來愈遠。這種創(chuàng)變的結果是復雜而且值得深思的:既促進了傳奇雜劇的著力創(chuàng)新與大膽變革，使之獲得了新的生命力，迎來了傳奇雜劇的最后一次繁榮;又從戲曲觀念和文體形態(tài)等方面改變了傳奇雜劇的內(nèi)部構成，在創(chuàng)變的同時消解了其自身的特性，也就促進了它的消亡。這實際上是傳奇雜劇在其發(fā)展的最后階段難堪處境的生動反映。

三、花部戲曲吸納了傳奇雜劇的傳統(tǒng)

從更廣闊的范圍來看，近代傳奇雜劇所面臨的創(chuàng)新的尷尬和守舊的艱難之間，存在著明顯的相關性或一致性。這種獨特的戲曲史景觀和文化史現(xiàn)象從兩個方面證明了同一個事實，就是傳奇雜劇面臨的空前嚴重的生存困境。這也是長期以來的傳奇雜劇發(fā)展歷程中前所未有的，當然也是這一時期的戲曲家未曾預料和難以解決的。

近代戲劇史總體格局的深刻變化、幾種主要戲劇形式間的起伏消長、整體文化環(huán)境的空前陌生，都是造成傳奇雜劇生存困難的重要原因。僅從戲曲體制方面說，傳奇雜劇原有的創(chuàng)作體制、文體規(guī)范逐漸松弛，開始走向失去自己的體制規(guī)范和文體特征的道路，逐漸喪失了作為文體形式獨立存在的必要條件和可能性。經(jīng)過元明清三代的漸變演進已臻成熟的傳奇雜劇的創(chuàng)作體制和文體規(guī)范，至近代已經(jīng)進入不可挽回的消解過程之中。

與此同時，花部的發(fā)展卻完全是另一番情景。到了同治、光緒年間以后，不僅皮黃戲很快確立了明顯的優(yōu)勢地位，成為一個受人矚目的生機勃勃的劇種;而且，隨著交通的便利、傳播的方便迅速，到了辛亥革命前后，它已經(jīng)從京城傳播到東西南北許多地區(qū)，幾乎到處都可見皮黃戲的足跡，一部分地方戲曲劇種也逐漸受到它的影響。周貽白曾指出:“中國戲劇的許多地方劇種，不管是哪一個地區(qū)的戲劇，都不是孤立地成長起來的。不僅其本身來歷是‘水有源頭木有根’，即在其逐漸發(fā)展的過程中，也和其他地方劇種斷絕不了關系。特別是一些具有高度成就而在流行方面已成為全國性的劇種，如‘昆曲’、‘高腔’、‘梆子’、‘皮黃’之類，差不多每一地區(qū)的戲劇，無論為小型劇種或大型劇種，都或多或少地受有其影響?！雹僦苜O白:《中國戲劇史長編》，第626頁，人民文學出版社1960年版。他還說過:“京劇之形成，雖由徽班衍變而來，而與其他地方劇種實具有千絲萬縷的關系，至少在老生的唱工方面，當具有昆山腔、徽調(diào)、楚調(diào)等三種腔調(diào)的因素?！雹谥苜O白:《中國戲曲發(fā)展史綱要》，第416頁，上海古籍出版社1979年版。一方面，皮黃戲在發(fā)展的過程中積極學習其他戲曲樣式的優(yōu)長之處，主動接受其他地方戲曲劇種的影響，使自己比較順利、相當迅速地發(fā)展成熟起來;另一方面，它也不斷地給予其他戲曲劇種以影響和啟發(fā)，對這些戲曲樣式的發(fā)展也起到了促進的作用。皮黃與其他戲曲樣式之間形成了一種相互借鑒、彼此啟迪、共同發(fā)展的關系，這對中國戲曲發(fā)展的意義極其重大。

乾隆末年以降，已經(jīng)行走在式微之路上的傳奇雜劇，不是立即湮沒在花部戲曲的眾聲喧嘩之中，也并沒有馬上消失在舞臺或文本的戲曲史景觀里。從總體上看，處于每況愈下境地、生存日趨艱難的傳奇雜劇，在失去了許多內(nèi)在和外在生存與發(fā)展條件的同時，也將一些方面或部分因素延續(xù)了下來，主要是以啟發(fā)、滋養(yǎng)新興的花部戲曲的形式傳承下來。這不僅是傳奇雜劇中某些傳統(tǒng)的另一種存在方式，而且是花部戲曲的一種精神滋養(yǎng)和藝術資源，也是花部戲曲得以迅速興盛并保持良好發(fā)展勢頭的一個重要原因。

從一些近代傳奇雜劇劇本中可以看到這種趨勢?！帮w鴻子”所作、發(fā)表于1914年的《東郭傳奇》根據(jù)《孟子·離婁下》齊人有一妻一妾故事寫成，將傳奇的曲牌聯(lián)套體制和花部戲曲的板腔體制結合起來，開頭的副末開場是典型的傳奇體制，此后在每一出開頭也演唱一支曲子，標有曲牌，也是傳奇做法;但是其后的主體部分出現(xiàn)的唱詞則不再標曲牌，而是采用整齊的十字句，與京劇等花部戲曲的曲詞頗為相似。這種情形比較清楚地反映了時至近代，中國傳統(tǒng)戲曲中曲牌聯(lián)套體與板腔體相互借鑒融合的趨勢。

李季偉1939年完成的《桴鼓記傳奇》也是一例。此劇卷首有徐嘉瑞所作《介紹詞》，述作者及此劇情況云:“高腔的改革的嘗試，是李季偉先生的一種新的龐大的工作。他是一個科學家，專門研究理化的，素來無其他的嗜好，歡喜作曲。不過他認為南北曲，已經(jīng)是死了的東西，多做也無意義，所以他就創(chuàng)作高腔劇本。曾試作過一本，叫《玉庵恨傳奇》，先交‘中華戲劇界抗敵協(xié)會’用平劇在武漢上演，一時座為之滿;后又在成都用高腔排演，更為精彩;于是同業(yè)競爭，托人介紹，請代再編他劇，以期利益均霑，所以才又編此《桴鼓記傳奇》。”①李季偉(署“劫馀生甫編”):《桴鼓記傳奇》卷首，重慶1939年石印本?！惰豕挠泜髌妗肥滓怀觥肚把浴分校髡咭沧缘郎硎篮痛藙?chuàng)作情況曰:“從前曾作過一劇，叫做《玉庵恨》，乃敘述吳三桂之誤國，經(jīng)‘中華戲劇界抗敵協(xié)會’在漢排演，甚是精彩，喚起同胞的抗敵情緒非常緊張，后來該會又請他另編新劇，所以才有此劇。這劇比前劇更加精彩，更切合國情，所以敝社同人也拿來試演。如有不到之處，尚希觀眾諸君原諒，不吝賜教才好?！雹诶罴緜?署“劫馀生甫編”):《桴鼓記傳奇》卷首，重慶1939年石印本。也將劇作以古諷今、鼓舞同胞積極抗日的深刻用意、舞臺上運用川劇高腔演出等情況交代得非常清楚。關于此劇的形式與特點，作者《緣起》中云:“此劇耑為川劇高腔而作(另改訂有平劇腳本，尚未付印)，故所用曲牌，概以高腔中習用者為主，并未受南北曲套數(shù)之限。詞曲家固不免有非驢非馬之誚，然而即今以套數(shù)曲調(diào)而論，試問其能完全歌唱者，又有幾人哉?故與其作具文之裝飾品，毋寧取適用之為愈也!此點想亦為讀者所共諒，而為歌者所樂取也。”③李季偉(署“劫馀生甫編”):《桴鼓記傳奇》卷首，重慶1939年石印本?？梢郧宄乜吹剑藙∫呀?jīng)不完全是嚴格的曲牌聯(lián)套體，而是將以往南北曲中的曲牌與花部戲曲中的板腔體結合起來，交替使用，大段唱詞多采用整齊的七字句或十字句形式。徐喜瑞《介紹詞》評論此劇的特點云:“此劇參考正史裨史而成，是一部淵博浩瀚的大作品，他有三個特點:一、溶化在現(xiàn)實里面，這雖然是一部歷史劇，他所反映的是現(xiàn)在，所暗示的是現(xiàn)在，所諷刺贊美的，也是現(xiàn)在。二、場面?zhèn)ゴ?，?nèi)容復雜，但條理非常清楚，一般人都能很容易的把它綜合起來得一個很明了的印象。三、對話特別的多，而唱詞較少，這是一種新的嘗試和創(chuàng)作，因為舊劇太重唱工，說白簡單，不能收宣傳之效;而新劇對白又與大眾習慣不同，亦不能深入民眾。”④李季偉(署“劫馀生甫編”):《桴鼓記傳奇》卷首，重慶1939年石印本。從中清晰可見作者有意融會傳奇體制與花部體制的創(chuàng)作用意和取得的良好效果。從另一角度來看，李季偉所作的《玉庵恨傳奇》、《桴鼓記傳奇》中明顯保留的傳統(tǒng)戲曲因素，已經(jīng)比較自如地轉換為花部戲曲的重要資源，并成為其發(fā)生重要社會影響的有效因素。近代后期花部接受雅部影響的總體趨勢由此亦可見一斑。

與此同時，京劇及其他花部戲曲一方面吸取傳奇雜劇的營養(yǎng)和經(jīng)驗而發(fā)展自我，另一方面又在否定與超越中將傳奇雜劇拋諸身后。這正是傳奇雜劇在花部戲曲興起之際真實命運的精確傳達。以京劇為代表的花部戲曲假如沒有傳奇雜劇的厚重積累和成功經(jīng)驗可資借鑒，決不可能在短短幾十年的時間里就發(fā)展得如此枝繁葉茂、繁花似錦。

繼傳奇雜劇之后，京劇及其他花部戲曲代表了中國戲曲的發(fā)展方向。京劇的迅速成熟并成為諸種地方戲曲的最杰出代表，說明中國戲曲花部時代的來臨;而迅速崛起的數(shù)百種地方戲曲再次從數(shù)量規(guī)模的角度證明了中國戲曲史雅部時代的終結和花部時代的展開。可以說，對花部戲曲作出最大貢獻的就是傳奇雜劇，而沖擊和瓦解傳奇雜劇的最大對手也正是京劇及其他地方戲曲。這是晚近中國戲劇史上一個頗有意味的現(xiàn)象。

假如說花部戲曲的興起是對已經(jīng)走在蕭條之路上的傳奇雜劇的致命一擊，那么，令傳奇雜劇措手不及、無力抵擋的又一次強烈沖擊就來自帶有明顯的泊來色彩、本來屬于另一種戲劇體系的早期話劇。話劇與傳奇雜劇、花部戲曲的關系是深刻而復雜的。雖然初看上去話劇與傳奇雜劇、花部戲曲的關系甚遠，但實際上，話劇的中國化、民族化過程也是一個不斷吸取傳統(tǒng)戲曲因素的過程。話劇從輸入到成立經(jīng)歷了近一個世紀的時間。話劇既沖擊著傳奇雜劇又沖擊著花部戲曲，但是方興未艾的花部戲曲并未受到根本性的影響，它生長得超乎尋常地健康;真正受到致命打擊的就是原本已經(jīng)頗顯狼狽、難以為繼的傳奇雜劇。在后起的話劇的不斷沖擊下，傳奇雜劇的最后一點生存可能和藝術空間也被占據(jù)了。

總的說來，乾隆末年以后，傳奇雜劇、京劇及其他花部戲曲、早期話劇的“三國演義”，構成了空前生動也非常獨特的戲劇史景觀。這種景觀昭示著中國戲劇的近現(xiàn)代處境和古今演變，也反映著獨特文化背景下中國戲劇的歷史命運。此中留下的經(jīng)驗和教訓，不僅可以認識中國戲劇史的過去和現(xiàn)在，更可以思考中國戲劇史的未來。

The Springing up of Varied Opera and the Innovation of Chuanqi and Zaju

(by ZUO Peng-jun)

Since the Reign of Qianlong，especially since the Reign of Daoguang and Xianfeng，Varied Opera(Hua Bu)rose and gradually took the leading role in the history of Chinese opera，which had once been held by Kun opera.In this context，Chuanqi and Zaju were faced with an unprecedented severe test.On the one hand，different types of opera influenced and referenced each other inevitably;on the other hand，traditional opera needed to seek a way to survive.In consequence，the evolvement of Chuanqi and Zaju entered an era of innovation，which was from unconscious and partial change to conscious and overall change.The outcome of this innovation was complex and called for deep thought:the acceleration of the innovation brought vitality and a last boom to Chuanqi and Zaju.At the same time，it also changed the inner constitution of Chuanqi and Zaju in basic concept and literary form;the innovation itself eliminated the characteristics of Chuanqi and Zaju-which means the accelerating of its decline.A thought-provoking experience was left to us by this interaction，which had taken place in the history of Chinese opera between Varied Opera(Hua Bu)'s rising and Chuanqi and Zaju's innovation.

Varied Opera(Hua Bu);Chuanqi and Zaju;innovation;relation;influence.

左鵬軍(1962—)，男，吉林梅河口人，文學博士，華南師范大學嶺南文化研究中心主任、文學院教授、博士生導師;復旦大學中國古代文學研究中心兼職教授。

教育部人文社會科學重點研究基地重大項目“中國近代戲劇研究”(2009JJD760001);教育部人文社會科學研究一般項目(規(guī)劃基金項目)“中國近代文體形態(tài)研究”(09YJA751031);國家社會科學基金項目“中國近代文體觀念與文體演變研究”(10BZW071)

2011－09－05

I207.309

A

1000－5455(2011)06－0032－07

【責任編輯:趙小華】