段德智,武漢大學(xué)哲學(xué)學(xué)院,湖北武漢 430072

淺議宗教的文學(xué)藝術(shù)功能

段德智,武漢大學(xué)哲學(xué)學(xué)院,湖北武漢 430072

宗教與文學(xué)藝術(shù)由于其均偏重于“形象思維”方式,而在其漫長的歷史發(fā)展中一直保持著一種特別親密的關(guān)系,大體經(jīng)歷了一個(gè)從相互混融到兩相分化、互存互動(dòng)的演進(jìn)過程。宗教對文學(xué)藝術(shù)的影響不僅歷史悠久和極其廣泛,而且相當(dāng)深刻。宗教的文學(xué)藝術(shù)功能不僅表現(xiàn)在其對文學(xué)藝術(shù)精品的催生方面,而且還表現(xiàn)在其對文學(xué)藝術(shù)人才的塑造方面。宗教對文學(xué)藝術(shù)精品的催生在人類文學(xué)藝術(shù)史上是一種相當(dāng)普遍的文化現(xiàn)象,無論是在古代希臘悲劇和莎士比亞戲劇作品中,還是在我國的古典名著中,我們都不難找到其濃重的宗教酵素。宗教對文學(xué)藝術(shù)人才的塑造功能也是同樣顯而易見的?？梢哉f,離開了基督宗教的陶鑄,就沒有莎士比亞,而離開了中國宗教的陶鑄,就沒有曹雪芹。

宗教;文學(xué)藝術(shù);催生功能;塑造功能

愛因斯坦在談到宗教與科學(xué)的辯證關(guān)系時(shí),曾道出了一句膾炙人口的名言:“科學(xué)若沒有宗教就像瘸子,宗教沒有科學(xué)就像瞎子?！盵1]182如果說愛因斯坦的這句話的后半句強(qiáng)調(diào)的是宗教對作為文化形態(tài)之一的科學(xué)的依賴性的話,所昭示的則是宗教對作為文化形態(tài)之一的科學(xué)的助推功能。那么,宗教的文化功能是否僅僅限于科學(xué)這樣一種文化形態(tài)呢?它對其他文化形態(tài),譬如對文學(xué)藝術(shù)形態(tài),是否也同樣有其積極的助推功能呢?下面就扼要地談一點(diǎn)自己的看法。

一、宗教與文學(xué)藝術(shù)關(guān)系的歷史演繹:其互存與互動(dòng)

在宗教與其他意識形態(tài)和文化形態(tài)的關(guān)系中,宗教同文學(xué)藝術(shù)的關(guān)系非常特殊,尤為密切。這主要的并不是由于宗教和文學(xué)藝術(shù)的同源性(即歸根到底都來自社會(huì)生活)的緣故,也不是由于宗教在人類文化體系中的特殊地位的緣故,而是由于宗教和文學(xué)藝術(shù)把握世界的方式的一致性或相似性的緣故。人們把握世界的方式固然千差萬別,但從根本上講無非是兩種思維方式,一種為所謂“邏輯思維”方式,另一種為“形象思維”方式。而形象思維方式的特征不是別的,正在于它的“形象化”,即它的“感性化”或“具象化”。很顯然,這也正是文學(xué)藝術(shù)思維方式的本質(zhì)特征?？梢哉f,正是宗教同文學(xué)藝術(shù)把握世界的思維方式的這樣一種“一致性”或“共性”把宗教同文學(xué)藝術(shù)特別緊密地聯(lián)系到了一起。

宗教借形象思維的方式來把握世界不是偶然的,而是由宗教自身的本質(zhì)規(guī)定性所決定的。宗教既然是一種由廣大信徒組成的社會(huì)群體,它就不能不借助于形象思維的方式來宣傳信徒和組織信徒。不僅如此,宗教觀念的特殊性質(zhì)也要求形象思維這樣一種表達(dá)方式。因?yàn)榧热蛔诮绦叛龅谋举|(zhì)特征在于它的超越性,在于它是一種不可借抽象概念言說的奧秘,則宗教信仰在尋求表達(dá)方式時(shí)便勢必內(nèi)蘊(yùn)著一種似是而非的悖論,即尋求一種對不可言說者加以言說的方式,而形象思維或文學(xué)藝術(shù)手法無疑是它不得不采取的一種比較妥當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式。而這也是凡宗教都有一個(gè)神話故事系統(tǒng)的根本緣由[2]408-411。正如猶太教和基督宗教關(guān)于上帝全能、全知、全善的觀念是通過上帝六天創(chuàng)世的神話故事、亞當(dāng)和夏娃貪吃禁果的原罪故事、諾亞方舟故事、亞伯拉罕殺子獻(xiàn)祭的故事以及耶穌受難的故事等一系列神話故事彰顯出來,佛教關(guān)于“悟即是佛道”的觀念是通過佛陀出家苦修和菩提樹下悟道成佛等神話故事彰顯出來的一樣,其他宗教的基本教義或基本觀念也往往是借這樣那樣的神話故事呈現(xiàn)給普通信眾的。

宗教與文學(xué)藝術(shù)的關(guān)系同宗教與其他意識形態(tài)和文化形態(tài)的關(guān)系也大體相似:如果對這種關(guān)系作一番歷時(shí)性考察的話,我們同樣也可以看到,宗教同文學(xué)藝術(shù)之間大體經(jīng)歷了一個(gè)從相互混融到兩相分化、互存互動(dòng)的演進(jìn)過程。在遠(yuǎn)古時(shí)代,原始宗教同原始文學(xué)藝術(shù)差不多是渾然一體的。不僅原始藝術(shù)的繪畫、音樂、舞蹈等形態(tài)往往同原始宗教 (包括原生巫教)的宗教觀念、宗教儀式有這樣那樣的關(guān)聯(lián),而且作為原始宗教觀念的載體的神話故事本身即是人類最初形態(tài)的民間文學(xué)或口頭文學(xué)。在后來的歷史發(fā)展中,原始宗教 (包括原生巫教和原生神話)同原始文學(xué)藝術(shù)的這種渾然一體的狀況發(fā)生了變化,一方面從這種統(tǒng)一體中分化出了種種系統(tǒng)宗教,產(chǎn)生了種種神學(xué)體系,另一方面又從這種統(tǒng)一體中滋生出了種種早期文學(xué)和早期藝術(shù)形態(tài),滋生出了種種世俗文學(xué)和種種世俗藝術(shù)。盡管,在整個(gè)前現(xiàn)代的歷史時(shí)期,世俗文學(xué)和世俗藝術(shù),總的來說依然處于宗教或宗教文學(xué)和宗教藝術(shù)的影響和支配之下,但是,無論如何,它們畢竟獲得了某種相對獨(dú)立的地位,并且在文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)之后,逐步構(gòu)成了文學(xué)藝術(shù)的主流,開始同宗教或宗教文學(xué)和宗教藝術(shù)建立起一種良性的互存互動(dòng)的關(guān)系。

當(dāng)我們對宗教與文學(xué)藝術(shù)的關(guān)系作邏輯的或同時(shí)性的考察的時(shí)候,我們同樣也可以看到這種關(guān)系同宗教與其他意識形態(tài)或文化形態(tài)的關(guān)系的相似性。也就是說,存在于宗教與文學(xué)藝術(shù)之間的同樣是一種既相互對立又相互依存、相互貫通、相互推動(dòng)的關(guān)系。宗教同 (世俗)文學(xué)藝術(shù)之間的對立最根本的就在于宗教的本質(zhì)特征在于它本質(zhì)上是人的神圣化,是一種以神為中心的文化,而 (世俗)文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特征則在于它本質(zhì)上是自然和社會(huì)的人性化或人格化,是一種以人為中心的文化。而它們之間的相互依存、相互貫通和相互推動(dòng)則主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面,即一方面是宗教的文學(xué)化和藝術(shù)化,另一方面是文學(xué)的宗教化和藝術(shù)的宗教化。具體地說,這種互存互動(dòng)的關(guān)系一方面通過宗教文學(xué)和宗教藝術(shù)表現(xiàn)出來,另一方面又通過以宗教觀念和神話故事為題材和思想背景的準(zhǔn)宗教文學(xué)和準(zhǔn)宗教藝術(shù)表現(xiàn)出來。宗教文學(xué)和宗教藝術(shù),如基督宗教的圣經(jīng)故事 (包括“雅歌”)和著名的圣彼得堡大教堂、我國的云岡石窟和敦煌壁畫等無一不是以人格神或非人格神為中心的文學(xué)藝術(shù),因而歸根到底都是宗教文學(xué)化和藝術(shù)化的產(chǎn)物。相反,以宗教觀念和宗教故事為題材和思想背景的準(zhǔn)宗教文學(xué)和準(zhǔn)宗教藝術(shù)則是文學(xué)和藝術(shù)的宗教化的產(chǎn)物。而作為文學(xué)和藝術(shù)宗教化的產(chǎn)物的所謂準(zhǔn)宗教文學(xué)和準(zhǔn)宗教藝術(shù)則明顯地具有兩重性品格。這就是:一方面,它既然以宗教觀念和神話故事為題材和思想背景,則它就屬于廣義的宗教文學(xué)和宗教藝術(shù)的范疇,而有別于狹義的世俗文學(xué)和世俗藝術(shù);另一方面這種文學(xué)和藝術(shù)盡管以宗教觀念和神話故事為題材和思想背景,但就整部作品的宗旨來看,卻分明具有世俗文學(xué)和世俗藝術(shù)的性質(zhì)。例如,古希臘著名的“悲劇之父”埃斯庫羅斯 (前 525—前 456)的名劇《被縛的普羅米修斯》雖然以古代希臘神話中的普羅米修斯的故事為題材,但是,整部戲劇所要弘揚(yáng)的卻是普羅米修斯不畏強(qiáng)暴、不屈不撓為人類的生存和進(jìn)步而斗爭的精神,它真正要頌揚(yáng)的乃是當(dāng)時(shí)雅典民主派反對寡頭政治的斗爭。再如,英國的近代詩人彌爾頓 (1608—1674)的《失樂園》和《復(fù)樂園》,雖然是以《舊約》的《創(chuàng)世記》卷和《新約》的《路加福音》卷中的神話故事為題材,但是,它們真正要頌揚(yáng)的卻是代表新興資產(chǎn)階級的革命者反抗王室貴族的斗爭,是清教徒反抗長老派的斗爭。我國著名的戲劇《目蓮救母》雖然直接取材于佛教經(jīng)典《佛說盂蘭盆經(jīng)》,但它真正要頌揚(yáng)的卻是我國世俗倫理道德中一個(gè)最根本的信條,即“孝道”。事實(shí)上,宗教與文學(xué)藝術(shù),宗教文學(xué)和宗教藝術(shù)與世俗文學(xué)和世俗藝術(shù)也就是在這種既相互對立又互存互動(dòng)的辯證關(guān)聯(lián)中一步步向前發(fā)展的[3]158。

宗教對文學(xué)藝術(shù)的影響是極其廣泛的。就藝術(shù)而言,可以說差不多所有的藝術(shù)形式都打上了宗教觀念的烙印。例如,在繪畫和雕塑方面,比較典型的有達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》、拉斐爾的圣母像、古埃及的人面獅身雕塑,我國的敦煌壁畫和永樂宮壁畫以及龍門石窟、莫高窟、云岡石窟及泉州老子石雕坐像等;在舞蹈和音樂方面,在西方比較典型的有羅馬教皇格里高利的“格里高利圣詠”、亨德爾的《彌賽亞》和貝多芬的《莊嚴(yán)彌撒曲》,在我國則有道教的“布罡踏斗”的“禹步”、《敦煌曲子詞·謁金門》中的《仙境美》、茅山道士李會(huì)元的《大羅天曲》以及唐玄宗李隆基的《霓裳羽衣曲》和《紫微八卦舞》等;在建筑藝術(shù)方面,在西方比較典型的除世界上規(guī)模最大的教堂之一圣彼得堡大教堂外,哥特式建筑巴黎圣母院也別具一格,我國的佛教四大建筑群 (五臺山、普陀山、峨眉山和九華山)更是中華民族為世界文明留下的寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn);在戲劇方面,除前面已經(jīng)提到的《被縛的普羅米修斯》和《目蓮救母》外,比較典型的還有古希臘悲劇作家索?？死账?(前 496—前 406)的《俄狄浦斯王》、古代印度著名戲劇家迦梨陀娑 (約公元 4—5世紀(jì))的《沙恭達(dá)羅》、我國元代著名戲曲家馬致遠(yuǎn)的《呂洞賓三醉岳陽樓》和《邯鄲道醒悟黃粱夢》等。宗教對文學(xué)的發(fā)展也產(chǎn)生了極大的影響。就詩歌來說,在西方,不僅《荷馬史詩》受到了宗教的深刻影響,而且后來法國的英雄史詩《羅蘭之歌》(1080年)、德國的英雄史詩《尼伯龍根之歌》(1200年)、意大利詩人但丁的《神曲》(約 1307年)也都是以宗教觀念為思想背景的詩歌精品。在我國,古代詩歌集《詩經(jīng)》中就有不少的祭祀詩歌和富于神話意味的詩歌;兩漢以后,隨著道教和中國佛教的出現(xiàn)和發(fā)展,道教的“游仙詩”和中國佛教的“禪意詩”都在詩歌史上享有崇高的地位,不僅涌現(xiàn)了一批像葛玄、吳猛、王梵志、寒山、拾得等著名的道士詩人和以偈為詩的詩僧,而且還涌現(xiàn)了一批像曹操、曹植、阮籍、嵇康、郭璞、李白、蘇軾、王維等深受道教和佛教思想影響的在我國詩歌史上具有重要地位的詩人。宗教對小說的影響也同樣是顯而易見的。如所周知,西方的許多小說,如雨果的《悲慘世界》、托爾斯泰的《復(fù)活》等,都以這樣那樣的方式接受了宗教觀念的深刻影響。在我國,魏晉時(shí)期曹丕(一說張華)的《列異傳》和干寶的《搜神記》、明代吳承恩的《西游記》和陸西星道士的《封神演義》、清代蒲松齡的《聊齋志異》和曹雪芹的《紅樓夢》(約 1790年)等都明顯地滲透有道教、佛教和民間宗教信仰的內(nèi)容。盡管宗教觀念在許多時(shí)候?qū)ξ膶W(xué)藝術(shù)的發(fā)展也起到了限制和壓抑的消極作用,但是,總的來說宗教同文學(xué)藝術(shù)、宗教文學(xué)和宗教藝術(shù)同世俗文學(xué)和世俗藝術(shù)是伴生共長、互存互動(dòng)的。宗教對文學(xué)藝術(shù)的影響是始終存在著的。

二、宗教對文學(xué)藝術(shù)精品的催生功能

宗教的文學(xué)藝術(shù)功能突出地表現(xiàn)在宗教對文學(xué)藝術(shù)精品的催生功能方面。在人類文學(xué)藝術(shù)史上,有一個(gè)引人注目的現(xiàn)象,這就是,相當(dāng)一部分文學(xué)藝術(shù)精品是由宗教催生出來的。

這一點(diǎn)在西方悲劇史上表現(xiàn)得尤為突出。在談到“何謂悲劇”這個(gè)話題時(shí),英國文學(xué)評論家海倫·加德納曾經(jīng)給出了如下一個(gè)“定義”,開出了如下一個(gè)清單:“悲劇就是《俄狄浦斯王》、《安提戈涅》、《哈姆雷特》、《李爾王》或《費(fèi)德爾》?！盵3]7她接著解釋說:“我們隨即可以補(bǔ)充說,這樣一個(gè)名單表明:‘悲劇’與其說是對某一文學(xué)種類的描述,不如說是一種尊稱。在列這樣一個(gè)名單時(shí),我們只是在列舉藝術(shù)杰作?！畟ゴ蟮谋瘎　徽f,其實(shí)是同義語反復(fù),不‘偉大’的悲劇便不是悲劇,而只是‘失敗了的悲劇’。”[3]7-8盡管我們可以對她的這個(gè)悲劇定義持保留意見,但是,無論如何還是不能否認(rèn),她所列舉的這些悲劇是“藝術(shù)杰作”這個(gè)說法。然而,這些“藝術(shù)杰作”究竟是一種什么類型的“藝術(shù)杰作”呢?給出的答案是“宗教悲劇”(至少其中四部被她明確地界定為“宗教悲劇”)。索?？死账?(公元前 496?—406)的《俄狄浦斯王》(公元前 431年)被亞里士多德稱作希臘悲劇的“典范”。這出悲劇講的是俄狄浦斯一生都在反抗自己的命運(yùn),但是最終還是逃不脫自己弒父娶母的宿命。因此,它的主題是“命運(yùn)”,是“事在神為”而不是“事在人為”,它所弘揚(yáng)的是典型的希臘宗教精神。《安提戈涅》(公元前 441年)是索?？死账沟牧硪徊拷茏鳌ｋm然其情節(jié)涉及的是俄狄浦斯的女兒安提戈涅反抗暴君這件事,但其主題卻在于刻畫宗教倫理(天法)與世俗法律(民法)的沖突?！豆防滋亍?1601)是莎士比亞 (1564—1616)最重要的悲劇之一。該劇雖然從表面上看是一部“復(fù)仇劇”,但從其深層看則旨在昭示人的“原罪”?！独顮柾酢?1605年)的中心事件雖然看起來是圍繞著“誠”與“偽”這樣一種世俗道德展開的,但作者真正關(guān)心的則是“事物的神秘性,即‘這一不可知的世界所承受的所有沉重疲憊的負(fù)擔(dān)’”[3]90。正因?yàn)槿绱?加德納將《俄狄浦斯王》、《安提戈涅》、《哈姆雷特》和《李爾王》統(tǒng)稱作“宗教悲劇”。它們之間的區(qū)別僅僅在于《俄狄浦斯王》和《安提戈涅》被她稱作“希臘宗教悲劇”、“古代悲劇”或“公元前5世紀(jì)的雅典的悲劇”,《哈姆雷特》和《李爾王》則被她稱作“莎士比亞悲劇”、“伊麗莎白時(shí)代的悲劇”或“17世紀(jì)的倫敦的悲劇”。無論如何,就其為“宗教悲劇”而言,一也。宗教悲劇在悲劇杰作中占有如此大的比例,不能不說是一個(gè)值得關(guān)注、值得深思的文學(xué)現(xiàn)象[3]136。

加德納的難能之處在于:她不僅窺到了宗教悲劇在悲劇中的突出地位,而且還進(jìn)一步深入地探究了宗教的悲劇功能,努力把宗教信仰、宗教觀念和宗教情感理解為悲劇產(chǎn)生的重要?jiǎng)右?。在她看?希臘悲劇之所以能夠產(chǎn)生出來,固然有多方面的原因 (如“社會(huì)狀況”等),但是,古典時(shí)期“負(fù)罪文化”對荷馬時(shí)期“羞恥文化”的取代,“負(fù)罪感”因此而“變成主要的宗教情感”無論如何是一項(xiàng)內(nèi)在的原因[3]108。同樣,“伊麗莎白時(shí)代的悲劇背后也有中世紀(jì)后期的宗教想象以及宗教思想和宗教信仰對罪孽、死亡和審判的日益增長的執(zhí)著,它提供了龔布里奇(E.H.Gom b rich)教授所謂的‘先驗(yàn)圖式’,偉大的藝術(shù)家們通過修正這個(gè)圖式而探索著這個(gè)世界”。他還進(jìn)一步解釋說:“悲劇詩人的靈感,來自于對人類有能力理解歷史經(jīng)驗(yàn)之世界的信心,這和試圖通過假說和實(shí)驗(yàn)來發(fā)現(xiàn)物質(zhì)世界規(guī)律的精神是一致的。詩人的假說就是支配著他的時(shí)代的想象力的宗教觀念。它們使他的想象力集中在他所處理的題材上并協(xié)助他編織情節(jié)。”[3]112她的這些判斷至少可以在莎士比亞的《哈姆雷特》中得到佐證?！豆防滋亍冯m然是一出典型的“復(fù)仇劇”,但卻不是簡單地以哈姆雷特的叔父為反方、以哈姆雷特為正方并且以正方最后戰(zhàn)勝反方作為結(jié)局?！豆防滋亍分袥]有魔鬼,但是自始自終都在展示“罪”、“惡”和“罰”,不僅雙方在精心安排的情節(jié)中同歸于盡,而且到最后把《圣經(jīng)》中的“原罪”觀念展現(xiàn)得淋漓盡致:隨著劇情的展開,哈姆雷特不僅發(fā)現(xiàn)了他人的邪惡,而且發(fā)現(xiàn)并“揭露出他自己隱藏著的罪行”。離開了基督宗教的“負(fù)罪意識”,這樣的劇情是永遠(yuǎn)不可能編織出來的。

宗教不僅對外國文學(xué)藝術(shù)精品有催生功能,而且對我國的文學(xué)藝術(shù)精品也同樣有催生功能。眾所周知,我國素有四大古典文學(xué)名著的說法。然而,這四大古典文學(xué)名著沒有不以這樣那樣的形式與宗教有某種關(guān)聯(lián)的?！段饔斡洝返淖诮绦宰圆槐匮?即使其他三部古典文學(xué)名著也無不如此。就《紅樓夢》而言,它的宗教色彩是相當(dāng)鮮明的。人們常常拿《金瓶梅》與《紅樓夢》作比,其實(shí)這是兩種完全不同的言情小說。因?yàn)椤都t樓夢》的思想性和宗教性不僅為《金瓶梅》所缺乏,而且也為我國相當(dāng)一部分文學(xué)作品所缺乏?！都t樓夢》的宗教色彩不僅表現(xiàn)在劇中有作為癩和尚的跛足道人、亦道亦佛的空空道人、身在櫳翠庵的妙玉和佛在嘴邊的劉姥姥,也不僅僅表現(xiàn)在其中有一首《好了歌》,更重要的是在于它的根本旨趣和基本結(jié)構(gòu)都是奠放在宗教觀念和宗教情感上面的。只有從后面這個(gè)角度來思考問題,作者對《紅樓夢》全書情節(jié)的處理以及其對眾多人物命運(yùn)的安排才能夠得到合理的解釋,讀者才能透過“滿紙荒唐言”覺解作者對人生和社會(huì)的深層思考和內(nèi)心的“辛酸”,進(jìn)而覺解作品的巧妙構(gòu)思和真實(shí)“意味”,才能成為曹雪芹心中的合格讀者。換言之,《紅樓夢》自清代乾隆年間問世以來,差不多一直是最受讀者歡迎的中國古典文學(xué)著作,其根本的原因也正在于它的這樣一種思想性和宗教性?！端疂G傳》和《三國演義》的情況雖然有別于《紅樓夢》和《西游記》,但是,宗教對于它們的影響也還是存在的。例如,《水滸傳》雖然寫的主要是農(nóng)民起義,但是既然其第一回的標(biāo)題為“張?zhí)鞄熎盱烈?洪太尉誤走妖魔”,而最后一回的標(biāo)題為“宋公明神聚蓼兒洼,徽宗帝夢游梁山泊”,它的整個(gè)故事情節(jié)也就被置放進(jìn)了“神魔小說”的框架之中了。更何況它的“三十六員天罡下臨凡世,七十二座地煞星降在人間,哄動(dòng)宋國乾坤,鬧遍趙家社稷”的說法以及梁山起義的主題口號“替天行道”等,都具有濃厚的宗教意蘊(yùn)。至于《三國演義》,雖然屬于較為純粹的歷史演義小說類型,但是既然在第一回里就提到了“太平道人”張角領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民起義,我們就不能說它一點(diǎn)宗教氣息也沒有。更何況“天下大勢,分久必合,合久必分”既是《三國演義》的卷首語 (第一回第一節(jié)),又是《三國演義》的結(jié)束語(第一百二十回最后一節(jié)),這與我們在希臘宗教悲劇《俄狄浦斯王》中所看到的“事在神為”或“命運(yùn)”觀幾乎毫無二致。由此看來,宗教對文學(xué)藝術(shù)精品的催生在人類文學(xué)藝術(shù)史上是一種較為普遍的文化現(xiàn)象。

三、宗教對文學(xué)藝術(shù)人才的塑造功能

宗教的文學(xué)藝術(shù)功能還表現(xiàn)在宗教對文學(xué)藝術(shù)人才的塑造方面。

莎士比亞有“人類文學(xué)奧林匹斯山上的宙斯”之稱,無疑是人類文學(xué)史上最偉大的文學(xué)天才之一,但是,莎士比亞同時(shí)也是一個(gè)宗教情結(jié)很重的文學(xué)家。我們這樣說并不只是因?yàn)樗錾谝粋€(gè)宗教家庭,出生后即在家鄉(xiāng)斯特拉福鎮(zhèn)的圣三一教堂受洗入教,死后又葬在其家鄉(xiāng)教堂的墓地之中,而是因?yàn)樗淖髌返教幜髀冻鰜淼淖诮虄?nèi)容、宗教情緒和宗教氣氛。人們曾根據(jù)其作品中“具有大量《圣經(jīng)》引證和語錄”這一點(diǎn)斷言:莎士比亞對《圣經(jīng)》“了如指掌”,“比他同時(shí)代的大多數(shù)劇作家對《圣經(jīng)》都精通得多”。人們甚至吃驚地發(fā)現(xiàn),莎士比亞不僅熟悉英語版《圣經(jīng)》,而且對日內(nèi)瓦版本的《圣經(jīng)》也很熟悉。而后者是“人們在家里閱讀而不是在教堂里被指定閱讀的那種版本”。據(jù)說,“一位神學(xué)家在仔細(xì)考察了劇中出現(xiàn)的明顯的神學(xué)隱喻之后”宣稱,“莎士比亞對當(dāng)時(shí)的神學(xué)概念很熟悉,因?yàn)椴还芩菄?yán)肅地或是戲謔地引用某個(gè)神學(xué)概念時(shí),他都對之理解得十分正確”。據(jù)此,《莎士比亞與基督宗教教義》的作者費(fèi)賴 (Ro land M ushat Frye)稱莎士比亞不僅熟悉《圣經(jīng)》,而且還“精通神學(xué)”[3]71。如果說我們從莎士比亞的作品中看到的是莎士比亞對《圣經(jīng)》的“熟悉”和對基督宗教神學(xué)的“精通”,則在對莎士比亞的作品的進(jìn)一步考察中,我們就將發(fā)現(xiàn)正是莎士比亞對《圣經(jīng)》的“熟悉”和對基督宗教神學(xué)的“精通”不僅鑄就了他的作品的偉大,而且也鑄就了他之作為作家的偉大。加德納曾結(jié)合《哈姆雷特》非常中肯地寫到:“莎士比亞戲劇的確以最為優(yōu)美動(dòng)人的形式表現(xiàn)了顯然是基督宗教的觀念,而在我看來,伊麗莎白時(shí)代的其他劇作家都沒有做到這一點(diǎn)。”[1]73她還結(jié)合《哈姆雷特》的劇情具體而深入地指出:“我認(rèn)為,除了他,沒有任何一個(gè)劇作家對寬恕這一基督宗教基本觀念有如此充滿想象力的理解并如此令人難忘地表現(xiàn)了這一主題。……莎士比亞是描寫人類本性的最偉大的詩人,因而我只能這樣說:如果他的劇中需要一個(gè)以基督宗教徒身份說話的人物,那他就會(huì)以其獨(dú)特的理解力和同情心富有想象力地進(jìn)入基督宗教徒的體驗(yàn)和情感之中”[3]73。

如果說是基督宗教鑄就了莎士比亞的話,則曹雪芹便是由中國宗教鑄造出來的。由于種種歷史原因,對曹雪芹如何修習(xí)佛學(xué)的事跡,除了他的朋友張宜泉留下的《和曹雪芹 <西郊信步憩廢寺 >原韻》表明他曾游過廣泉寺外,我們幾乎一無所知,但是,既然他在《紅樓夢》中以“情僧”自許,稱《石頭記》為《情僧錄》,既然他以“因空見色,由色生情,傳情入色,自色悟空”為《紅樓夢》的主要旨趣,既然他強(qiáng)調(diào)他之所以在《紅樓夢》中“用‘夢’用‘幻’等字”,“是提醒閱者眼目,亦是此書立意本旨”(《紅樓夢》第一回),則佛教觀念、佛教情感和佛教意境對于他的內(nèi)在性和實(shí)存性,就是一件不言而喻的事情了。離開了佛教觀念和佛教情感,不僅作為《情僧錄》的《紅樓夢》不可設(shè)想,而且作為“情僧”的曹雪芹也同樣不可設(shè)想[4]132-133。

宗教對于文學(xué)藝術(shù)家之所以如此重要,最根本的就在于宗教具有提升文學(xué)藝術(shù)家人生境界和文學(xué)藝術(shù)境界的特殊功能。文學(xué)藝術(shù)作品固然要來于社會(huì)生活,但是文學(xué)藝術(shù)作品之為文學(xué)藝術(shù)作品,最根本的乃在于它之高于社會(huì)生活。因此,一個(gè)文學(xué)家藝術(shù)家要?jiǎng)?chuàng)造出文學(xué)藝術(shù)精品,除學(xué)養(yǎng)外,最根本的就是要具有超越社會(huì)生活的人生境界和文學(xué)藝術(shù)境界。中國近代文學(xué)家王國維 (1877-1927)在其《人間詞話》中曾提出過著名的“境界說”,斷言:“詞以境界為最上。有境界,則自成高格,自有名句?！盵5]1這是很有見地的。他還進(jìn)而將境界區(qū)分為兩種:“有我之境”與“無我之境”。而所謂“無我之境”,其實(shí)是一種“以物觀物”之境,一種“不知何者為我,何者為物”、“物我兩忘”或“物我渾然一體”之境,一種“出乎其外”之境,一種舍之作品即不可能“宏壯”、“雅量高致”之境,一種舍之作品即便有“貌”也不可能有“神”之境,一種“豪杰之士能自樹立”之境[5]2、3、29、37。然而,不難看出,王國維所說的這種“無我之境”,說到底,也就是我們通常所說的“宗教之境”。王國維非常欣賞蘇軾,說蘇軾的作品“雅量高致”,“有伯夷、柳下惠之風(fēng)”[5]29,可見他所欣賞的正是蘇軾的“超然物外”的宗教意境,亦即蘇軾所說的那樣一種“身在山外”或青原惟信所說的“山還是山”的禪境。一個(gè)文學(xué)藝術(shù)家一旦有了這樣一種人生境界和文學(xué)藝術(shù)境界,他就勢必具有一種超乎尋常的“宗教想象力”,他的作品也就勢必因此而“自成高格”,“跌宕昭彰,獨(dú)超眾類”。我國宋代詩人蘇軾如此,英國劇作家莎士比亞如此,清代小說家曹雪芹亦復(fù)如此。

在討論宗教的文學(xué)藝術(shù)功能時(shí),下面幾點(diǎn)是需要特別注意的。首先,我們這里所說的“宗教”,所意指的并非是一種偏執(zhí)的宗教信仰和神學(xué)理論,而是一種宗教精神和人生境界,一種宗教想象力。我們正是從這個(gè)意義上來強(qiáng)調(diào)宗教文學(xué)藝術(shù)功能的普適性的。一如加德納在《宗教與文學(xué)》一書的結(jié)尾處所說:“在每個(gè)時(shí)代之中,詩人們都根據(jù)那個(gè)時(shí)代的力量和局限,在人生的眾多形象之中,展示了人作為一種能進(jìn)行宗教崇拜的動(dòng)物的形象,從而找到了種種方式來豐富我們的想象?！盵3]219其次,偏執(zhí)的宗教信仰和神學(xué)理論非但不能鑄就文學(xué)藝術(shù)精品,反而使文學(xué)家和藝術(shù)家常常處于一種“帶著鐐銬寫作”的狀態(tài)[3]147,從而即使有所成就,也只能生產(chǎn)出一些二流,乃至末流的作品。第三,盡管在許多時(shí)候,在許多領(lǐng)域,宗教都發(fā)揮了積極的鑄就文學(xué)藝術(shù)精品和文學(xué)藝術(shù)人才的功能,但是,需要指出的是,從整體上講,在文學(xué)藝術(shù)史上,宗教的推動(dòng)作用和鑄造功能還是第二位的。根本否認(rèn)宗教的文學(xué)藝術(shù)功能是片面的和不可取的,無限夸大宗教的文學(xué)藝術(shù)功能也同樣是片面的和不可取的。

[1]愛因斯坦:《愛因斯坦文集》第 3卷,許良英、趙中立、張宣三編譯,北京:商務(wù)印書館 1977年版。

[2]約翰·希克:《宗教之解釋——人類對超越者的回應(yīng)》,王志成譯,成都:四川人民出版社 1998年版。

[3]倫·加德納:《宗教與文學(xué)》,沈弘、江先春譯,成都:四川人民出版社 1981年版。

[4]吳恩裕:《有關(guān)曹雪芹十種》,北京:中華書局 1963年版。

[5]王國維:《人間詞話》,徐調(diào)孚校注,北京:中華書局2009年版。

責(zé)任編輯 吳蘭麗

On the Function s of Religion s to Literature and Art

DUAN De-zhi

(School of Philosophy,Wuhan University,Wuhan 430072,China)

Proceeding with the affinity of religion with literature and art,and making historical expositions of their in ter-dependence,this paper interprets stressfully the function of midwifery to the excellent products of literature and art,and the function of shaping to the talents of literature and art.

religion;literature and art;function of midwifery;function of shaping

段德智(1945-),男,河南輝縣人,武漢大學(xué)哲學(xué)學(xué)院教授,研究方向?yàn)槲鞣秸軐W(xué)和宗教學(xué)。

教育部哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究重大課題攻關(guān)項(xiàng)目 (09JZD 0004)

2010-12-06

B925

A

1671-7023(2011)01-0016-06