鄭劭榮

(長沙理工大學(xué) 文法學(xué)院,湖南 長沙 410004)

口述劇本是一種非常古老的劇本形式，我國戲劇形成之初便采取了這種編演方式。經(jīng)過明清兩代發(fā)展而來的數(shù)百種地方戲中，除昆劇和部分高腔亂彈梆子以外，口述劇本的使用非常普遍。口述劇本是相對書面劇本而言的，它由演員使用或依據(jù)一定的程式，在舞臺演出中口頭編創(chuàng)而成?？谑鰟”緵]有劇情的完整文字記錄，唱詞、念白、唱腔及舞臺動作均由演員即興發(fā)揮，劇本傳播主要依靠師徒之間口傳心授。目前，不少地方戲依然有使用口述劇本演出的，如越劇、錫劇、正字戲、白字戲、薌劇、高甲戲、瓊劇、雷劇等，此外還大量存在于影戲、傀儡戲和一些儀式戲劇之中?？梢哉f，口述劇本貫穿了我國戲劇的整個歷史。

唐文標(biāo)認(rèn)為：“在中國古代民間戲劇，初期大都沒有劇本可言的，或者是隨機應(yīng)變，臨時插科打諢，或者是依一個大綱，上場后才雜湊而成?！盵1]從后代地方戲形成的途徑來看，確實有不少劇種在產(chǎn)生之初，是沒有劇本的，藝人通常從古代的小說、說唱或者兄弟劇種中移植故事題材，在舞臺上依據(jù)一定的演出程式臨場發(fā)揮，現(xiàn)編唱詞，以表演“口述本”戲劇為主，當(dāng)戲劇體制逐漸完善、成熟以后，才開始編寫文學(xué)劇本，演出劇本戲。筆者認(rèn)為，口述劇本的源頭，最早可以追溯到我國古代的優(yōu)戲。

一、學(xué)術(shù)界關(guān)于優(yōu)戲劇本的兩種意見

優(yōu)戲是我國戲劇發(fā)展史上重要一環(huán)，在我國戲劇成熟之前，已有悠久的優(yōu)戲傳統(tǒng)，有的學(xué)者還認(rèn)為戲劇是從優(yōu)與優(yōu)戲演變而來的?，F(xiàn)有研究表明，優(yōu)戲的表演是由優(yōu)人擔(dān)任，優(yōu)人是奴隸氏族社會里分化出來以娛樂貴族為專門職業(yè)，身處貧賤等級的人物，他們依靠表演來生存。優(yōu)戲演出以戲弄調(diào)笑為主，也兼有一些歌舞和模擬裝扮，通過諧戲、歌舞等手段來達到進諫、嘲弄或者娛樂他人的目的。早期優(yōu)戲是初級形態(tài)的戲劇，還不是真正的戲劇，正如廖奔所云：“秦代以前的優(yōu)戲表演，戲劇化程度并不強，主要是通過便捷戲謔的語言運用諧音、夸張、歸謬等手段處理談?wù)撍夭?，使之產(chǎn)生詼諧滑稽的效果，逗人發(fā)笑。”[2]45至漢代，出現(xiàn)了以《許胡伐克》、《扮董昭》為代表的具有戲劇性質(zhì)的優(yōu)戲，演員在表演時以代言體進入角色，當(dāng)眾敷演故事情節(jié)。唐宋時期優(yōu)戲進入繁盛期，明清時代依然有優(yōu)戲演出。

歷史上的優(yōu)戲大多沒有劇本傳世，即使偶有傳世者，也被視為“疑似劇本”，未為學(xué)術(shù)界所公認(rèn)。那么，優(yōu)戲到底有沒有劇本(這里指書面劇本)？優(yōu)人是按照事先預(yù)定的戲詞和情節(jié)去表演還是臨場現(xiàn)編？前輩學(xué)者對此見仁見智。王國維認(rèn)為唐代滑稽戲(優(yōu)戲)乃“優(yōu)人恒隨時地而自由為之”，與歌舞戲相較，“一以歌舞為主，一以言語為主；一則演故事，一則諷時事；一為應(yīng)節(jié)之舞蹈，一為隨意之動作；一可永久演之，一則除一時一地外，不容施于他處?！盵3]在王國維看來，優(yōu)戲大都隨事生發(fā)，多即興之作，而且它只能生存于某種具體的演出場合中，不能搬移到別處，作為一個固定的劇目反復(fù)表演。秉持類似看法的還有不少人，茲臚列幾例：周貽白論述唐代優(yōu)戲時，認(rèn)為《旱魃》、《三教論衡》等劇目“其內(nèi)容皆系隨地取材，設(shè)為故事”[4]。宋代俳優(yōu)表演的雜劇，其情節(jié)是“臨時湊合”、“隨時造作故事而借題發(fā)揮的”[5]。青木正兒認(rèn)為“滑稽諷刺之科白，當(dāng)為優(yōu)伶在場，見景生情之自作”[6]。上述觀點遭到任半塘的明確反對，因為“科白戲內(nèi)作政治諷刺者，大都有其嚴(yán)重之內(nèi)在關(guān)系，顯屬演員自身生死禍福之所系，絕非等閑操業(yè)”，“(優(yōu)人)事前不經(jīng)審慎之決定，略不經(jīng)心，以自己生命作兒戲耶？竊恐去人情太遠(yuǎn)矣！故任何優(yōu)諫之戲，必先有本，甚至慘淡經(jīng)營，求其一發(fā)而中，又退無后災(zāi)。彼臨時信口編造之說，實太皮相！”[7]

應(yīng)該承認(rèn)，任先生的分析是有道理的。優(yōu)人雖然可以依仗特殊的身份滑稽玩笑，“言無郵”，說錯了話也不會被怪罪，但戲謔譎諫總有一個度，要視“優(yōu)諫”的對象和場合而定，如果戲謔失度，甚至?xí)l(fā)生孔子夾谷之會腰斬齊國優(yōu)人這類慘劇。歷史上確實有不少優(yōu)戲是經(jīng)過事先排練和預(yù)演的。優(yōu)孟為模仿孫叔敖，服其衣冠，習(xí)其言談舉止，花了歲余苦工。唐無名氏《玉泉子真錄》(《說郛》卷四十六)載崔鉉家童做戲諷刺其妻李氏，也要經(jīng)過樂工教習(xí)排練。高彥休《唐闕史》(卷下)載李可及等優(yōu)人調(diào)謔三教，所說的經(jīng)書語，亦需事先準(zhǔn)備，不可能當(dāng)場隨口而出。有些滑稽戲針砭的事情有普遍性，在民間流傳開來，反復(fù)演出，亦并非“除一時一地外，不容施于他處”。如說三教之類的滑稽戲，在宋金雜劇中還經(jīng)常演出。

現(xiàn)有研究表明，唐五代優(yōu)戲有使用文學(xué)劇本的跡象?！稑犯s錄》載陸鴻漸曾為開元中參軍戲名伶李仙鶴“撰詞”；《全唐文》卷四百三十三《陸羽自傳》說他以身為伶正，弄木人、假吏、藏珠之戲，并寫作三本參軍戲。又，《唐才子傳·沈佺期》說：“帝詔學(xué)士等，為回波舞，佺期作弄辭。”這里的“弄辭”即為“戲弄之詞”，似為劇本。有些學(xué)者認(rèn)為，五代時還曾出現(xiàn)過一個劇本集，宋代《崇文總目》(卷一)曰：“周吏部侍郎趙上交，翰林學(xué)士李昉，諫議大夫劉陶、司勛，郎中馮古，纂錄燕優(yōu)人曲辭?！绷伪紝Υ顺植煌捶?，認(rèn)為所謂的“纂錄燕優(yōu)人曲辭”是對優(yōu)人演出的記錄，并不是創(chuàng)作的劇本，而且可能僅收錄其中的歌詞[2]232。這一判斷值得重視。

宋代雜劇(包含優(yōu)戲在內(nèi))也可能具有文學(xué)劇本。《夢梁錄》卷二十“妓樂”條云：“汴京教坊大使孟角毬做雜劇本子”，《宋史·樂志》亦云：“真宗不喜鄭聲，而或為雜劇詞，未嘗宣布于外?！庇郑瑢W(xué)者們懷疑，官本雜劇二百八十本與院本名目六百九十種可能是宋金雜劇院本的劇本名稱。

上述情況說明，唐宋優(yōu)戲有演唱書面劇本的可能性，接下來的問題是：其一、唐宋以前的優(yōu)戲有無書面劇本？其二，是不是如任半塘所云“任何優(yōu)諫之戲，必先有本”？

二 、唐前優(yōu)戲與口述劇本

本文認(rèn)為，在我國戲劇史上，早期優(yōu)戲基本上是使用口述劇本演出，文人把它記錄下來，便是我們現(xiàn)在所看到的“優(yōu)語”，它實則是一種原始形態(tài)的口述劇本。文學(xué)劇本出現(xiàn)于唐宋時代，在此期間，戲劇的口述傳統(tǒng)并未中斷，呈現(xiàn)出書面劇本與口述劇本并行不悖的戲劇格局。

首先，從優(yōu)語的形成途徑看，它經(jīng)歷了一個從口頭文學(xué)至?xí)嫖膶W(xué)的轉(zhuǎn)變過程。正如康保成先生所指出的：“最早的戲劇文學(xué)應(yīng)該以口述形態(tài)呈現(xiàn)。由于種種限制，迄今所知最早的戲劇文學(xué)樣式，應(yīng)當(dāng)是先秦的‘優(yōu)語’?！畠?yōu)語’本為古代俳優(yōu)口述，后人記錄成文字資料流傳下來?！盵8]確如所言，先秦優(yōu)語屬于典型的口述文學(xué)，其最初的創(chuàng)作者是優(yōu)人。任半塘編選《優(yōu)語集》時便指出，所謂優(yōu)語“指優(yōu)人之口語,或散,或駢,或葉韻,或否,俱以優(yōu)人自撰自發(fā)之創(chuàng)語,或自選自用之成語為限”[9],也就是說，從語體特征看，優(yōu)語是口語；從產(chǎn)生途徑看，乃由優(yōu)人自編自演而成。又，馮沅君注意到：《史記·滑稽列傳》所載諸人的口語多是協(xié)韻的，優(yōu)孟愛馬之對即是一例，其中“棺”和“蘭”協(xié)，“光”和“腸”協(xié)。又如淳于髡說齊王道：“國中有大鳥，止于王庭，三年不蜚又不鳴。王知此何鳥也？”其中“庭”、“鳴”相協(xié)[10]。眾所周知，口耳相傳的內(nèi)容多采用韻文，便于人們傳誦和記憶，優(yōu)戲中韻語的使用正是口述文學(xué)的表征。

還有學(xué)者提出：《滑稽列傳》所載淳于髡、優(yōu)孟、優(yōu)旃三個人的故事原本是優(yōu)人自己用來講誦的一種滑稽詼諧“韻誦體”雜賦，這些故事查無實據(jù)，代代口耳相傳，現(xiàn)在所看到傳記，是太史公采錄其口傳改編而成的[11]。優(yōu)人所講誦的是不是雜賦暫且不論，但將“優(yōu)孟衣冠”等早期優(yōu)戲視為優(yōu)人的口傳故事，這一看法頗具創(chuàng)建。眾所周知，在無文字的遠(yuǎn)古時代，人類存在一段很長的口傳歷史，知識和歷史的傳承主要依靠口頭傳播，隨著社會文明的發(fā)展，口頭傳說被文人以文字的形式記錄下來，形成各種文獻典籍。司馬遷在寫《史記》時便采用了不少口傳史料, 如荊軻刺秦王的材料就是來自朋友相告:“公孫季公、董生與夏無且游，具知其事，為余道之如是。” (《史記·刺客列傳》)韓信的事跡也是太史公親臨淮陰打聽到的：“吾如淮陰, 淮陰人為余言，韓信雖為布衣時，其志與眾異。其母死，貧無以葬，然仍行營高敞地，令其旁可置萬家。余視其母冢，良然?！?(《史記·淮陰侯列傳》)以此類推，“優(yōu)孟衣冠”很可能原本就是一個在優(yōu)人之間傳誦的口述故事，該故事既有令人解頤的娛樂價值，又具諷喻勸導(dǎo)的政治效用，故得以廣泛流播，引起太史公的關(guān)注，經(jīng)過記錄、整理和加工后，形成了書面化的優(yōu)語文學(xué)。

其次，古優(yōu)大多具有見景生情、臨機應(yīng)變的本能，他們擅于言辭，詼諧調(diào)謔，往往有出口成章的本事，具備很強的即興編演技能。如楚國優(yōu)孟諫莊王的賤人貴馬，秦國優(yōu)旃諫始皇的擴苑囿、諫二世漆城等表演，均是優(yōu)人通過滑稽戲謔、詼諧機敏的語言措辭來制造笑料，以流利的念誦口才為表演技能。類似記載古代典籍所見頗多：東漢李尤《平樂觀賦》所謂“侏儒、巨人，戲謔為偶”，《漢書·枚乘傳》謂“詼笑類俳優(yōu)，為賦誦，好嫚?wèi)颉?，東漢張衡《論貢舉疏》云“連偶俗語，有類俳優(yōu)”。我們還注意到，在文獻典籍中俳優(yōu)常與“滑稽”一詞相聯(lián)系，如《史記》把主要記載優(yōu)人事跡的篇章稱之為“滑稽列傳”。關(guān)于“滑稽”一詞的含義,司馬貞《索隱》引用鄒誕、崔浩、姚察三人的解釋:

鄒誕云:“滑,亂也；稽,同也。謂辯捷之人言非若是,言是若非，謂能亂同異也?！盵12]2370

崔浩云:“滑音骨?；?流酒器也。轉(zhuǎn)注吐酒,終日不已。言出口成章,詞不窮竭,若滑稽之吐酒。故楊雄《酒賦》云:‘鴟夷滑稽,腹大如壺,盡日盛酒,人復(fù)藉沽’是也?！?/p>

又姚察云:“滑稽猶俳諧也?；x如字,稽音計也。言諧語滑利,其知計疾出,故云滑稽?！盵12]3203

從三家對“滑稽”的解釋來看，均強調(diào)了俳優(yōu)的言語技能，他們善于言談，敏于應(yīng)對，出語詼諧，口才極好，這些特征無疑與優(yōu)人的即興演出相關(guān)。

最后，從唐前優(yōu)戲的表演形態(tài)來分析，不少演出顯系優(yōu)人臨時捏合而成，沒有事先排練和預(yù)演的可能。如“隱語”和“論難”是優(yōu)戲常見的兩種表現(xiàn)形式，臨場現(xiàn)編的特征十分突出。猜隱語是古代優(yōu)戲的重要演出形式，它具有譎諫和娛樂的雙重功能，可以充分展現(xiàn)優(yōu)人的機敏和口才。古代俳優(yōu)不少善于隱語，東方朔便是其中的高手。據(jù)《漢書·東方朔傳》載，他與當(dāng)時“滑稽無窮”的幸倡郭舍人經(jīng)常開展射覆(猜隱語)比賽，“舍人所問，朔應(yīng)聲輒對，變詐鋒出，莫能窮者?！薄短綇V記》卷174載：

東方朔常與郭舍人于帝前射覆，郭曰：“臣愿問朔一事，朔得，臣愿榜百；朔窮，臣當(dāng)賜帛。曰：‘客來東方，歌謳且行。不從門入，踰我垣墻。游戲中庭，上入殿堂。擊之拍拍，死者攘攘。格斗而死，主人被創(chuàng)’。是何物也？”朔曰：“長喙細(xì)身，晝匿夜行。嗜肉惡煙，常所拍捫。臣朔愚贛，名之曰蚊。舍人辭窮，當(dāng)復(fù)脫裈?！盵13]

這場在君王面前的隱語比賽對雙方來說關(guān)系重大，如果敗給對方，不僅要挨板子，而且名譽掃地，喪失在君主面前邀寵獲祿的機會。毫無疑問，競爭雙方會使出渾身解數(shù)，想方設(shè)法擊敗對方。在這種情形之下，很難設(shè)想表演雙方會事先通氣，練習(xí)臺詞，預(yù)演一番，唯有依靠各自的敏捷，現(xiàn)場發(fā)揮?？梢钥隙ǎ@是典型的即興演出。另如《三國志·魏書四》中云午等優(yōu)人唱“青雞頭”勸諫君主，同樣屬于口頭現(xiàn)編之劇。優(yōu)戲表演隱語的傳統(tǒng)持續(xù)至宋代時，演變成為百戲的一種，周密《武林舊事》卷六“諸色伎藝人”中“商謎”與“覆射”條載有專門從事猜謎表演的藝人。

魏晉以來，興起了三教論難的活動，儒教、道教、釋教之間互為駁難，發(fā)明義理，講經(jīng)宣教。至南北朝時，這種學(xué)術(shù)論議、宗教講經(jīng)活動開始伎藝化、戲劇化，演變成為以插科打諢為主的特殊戲劇形式。此類演出至少由兩人參與，論難雙方圍繞若干命題互相詰難、辯駁，在唐代尤為盛行，出現(xiàn)了“弄孔子”這一專門的優(yōu)戲品種?！罢撾y”類優(yōu)戲在表演時雙方逞才口辯，互相責(zé)難，以嘲誚對方為能事，北齊著名優(yōu)人石動筩便善于這種表演，《啟顏錄》所記頗多，試舉一例：

高祖又嘗以四月八日齋會講說，石動筩時在會中。有大德僧在高座上講，道俗論難，不能相決。動筩后來，乃問僧曰：“今是何日？”僧答曰：“是佛生日。”動筩即云：“日是佛兒？”僧即變云：“今日佛生”。動筩又云：“佛是日兒？”眾皆大笑。[14]

上述看似笑話的插曲實則為一場俳優(yōu)表演,石動筩巧妙地運用漢語的歧義來瀆侮佛祖，制造出“眾皆大笑”的演出效果，頗具優(yōu)戲之三昧。依情理而言，這樣靈機應(yīng)變、妙趣橫生的演出亦不存在預(yù)演的可能，顯為臨現(xiàn)場編而成的。

事實上，即興表演不會限于上述兩類優(yōu)戲，應(yīng)是優(yōu)戲史上一個普遍現(xiàn)象。仔細(xì)分析，如果參與優(yōu)戲表演的都是優(yōu)人，自然可以預(yù)先排練，準(zhǔn)備臺詞。假如優(yōu)戲用來勸諫、娛樂君上和權(quán)臣等強勢群體，優(yōu)人怎么可能與他們事先排練表演呢？雙方將要說什么，相互之間很難揣測得到。優(yōu)人再有本事，也不可能預(yù)卜先知，自然只能臨場應(yīng)對，信口編造了。綜上所論，任半塘先生“任何優(yōu)諫之戲，必先有本”的推論是值得商榷的。

總而言之，至少在唐代以前，我們尚未找到優(yōu)戲演出“劇本戲”的跡象，也沒有發(fā)現(xiàn)關(guān)于劇本創(chuàng)作的記載，一個比較合理的解釋是：優(yōu)人都是使用口述劇本，進行即興演出。優(yōu)戲創(chuàng)作的程序大概是在一個粗略思路指導(dǎo)下由演員臨場發(fā)揮、任意馳騁，演出前也無需事先排練，在當(dāng)時書面劇本還沒有產(chǎn)生。

三、唐宋優(yōu)戲與口述劇本

由前所述，唐宋優(yōu)戲中可能出現(xiàn)了文字劇本，但是口述劇本的傳統(tǒng)并未中斷?！督鹑A子雜編》載唐武宗時伶人孫子多的一次表演：“……既而出家樂侑之，舞者年老。伶人孫子多獻口號以譏之曰：‘相公經(jīng)文復(fù)經(jīng)武，常侍好今兼好古。昔日曾聞阿武婆，如今親見阿婆舞?！w公囅然久之?！盵15]又，宋張世南《游宦紀(jì)聞》載：“唐莊宗時，有進六目龜者。敬新磨獻口號云：‘不要鬧，不要鬧，聽我龜兒口號：六只眼兒睡一覺，抵別人三覺。’”[16]

上述所云“口號”，在古代一般是指口號詩, 即不用筆起稿、隨口吟成的詩歌。此種詩始于南朝梁代的簡文帝蕭綱, 此后代有人作。吳曾《能改齋漫錄》卷二《事始》則《口號》云：“郭思詩話以‘口號’之始，引杜甫《歡喜口號絕句十二首》，云：‘觀其辭語，殆似今通俗凱歌，軍人所道之辭。’”[17]杜甫題為“口號”之詩便為即興口占之作。唐代盛行口號詩，據(jù)統(tǒng)計，《全唐詩》中存40余首，杜甫一人即有22首；此外，李隆基、張說、張九齡、李嶠、孟浩然、王維、李白、裴迪、包佶、皇甫曾、元稹、柳宗元、劉禹錫、呂溫、白居易、杜牧、李群玉等近三十余人均有作品留存。流風(fēng)所及，在戲劇演出中優(yōu)人臨場編創(chuàng)的韻語亦稱“口號”。毫無疑問，孫子多與敬新磨是在即興表演。

我們還注意到，宋代優(yōu)戲中出現(xiàn)了口頭文學(xué)中常見的套語。宋釋文瑩《湘山野錄》載：“楊叔寶郎中與眉州人言：頃眉州視事后三日，作大排。樂人獻口號，其末句云：‘為報士民須慶賀，災(zāi)星去了福星來！’喜，召優(yōu)者問曰：‘大排致語誰做?’對曰：‘本州自來舊例，只用此一首。’”[18]在這場由教坊樂工與優(yōu)人共同表演的戲劇中，優(yōu)人云“只用此一首”，含有嘲諷樂工之意，也透露出“為報士民須慶賀，災(zāi)星去了福星來”是一種程式化套語，演員只要遇到類似的戲劇情境，就可以反復(fù)使用它們，用以組織故事、編創(chuàng)劇本。

由上所述，唐五代優(yōu)人使用“口號”這種臨時編創(chuàng)的韻語。到了宋代，“口號”漸漸變成了因襲的套語，伶人將其運用在新的口述劇本中，成為戲劇中程式化的表達方式，體現(xiàn)出口傳文學(xué)發(fā)展的固有規(guī)律。另外，在宋代優(yōu)戲中有不少專演時事的劇目，如“二圣環(huán)”、“大小寒”、“我國有天靈蓋”等大多不是固定劇目的表演，而是優(yōu)人針砭時政的即興之作，針對性強，時過境遷，便不再演。

前文在論述優(yōu)語產(chǎn)生的途徑時，我們認(rèn)為它存在一個從口述文學(xué)演化為書面文學(xué)的演變過程。事實上，優(yōu)戲的題材內(nèi)容也存在類似的演變軌跡，臨場現(xiàn)編的戲劇故事如果精彩出色，優(yōu)人便爭相仿效、口耳相傳。宋岳珂《桯史》十三記載了一出宋寧宗嘉定年間蜀伶表演的“鉆遂改”節(jié)目，用以譏刺官場鉆營取巧、干謁求人的丑陋現(xiàn)象。該劇至宋理宗寶慶年間，被改編成雜劇“鉆彌遠(yuǎn)”，諷刺丞相史彌遠(yuǎn)。在明代，這一演出又被改編成宮戲“鉆遂改”，用以譏嘲楊一清；明人又因襲宋雜劇大意，編撰“弄孔子”話本[19]。上述表演均從孔子“鉆彌堅”語生發(fā)開來，既保留了“鉆”的核心意蘊，又依據(jù)具體演出情景的變化靈活處理，用以譏刺不同的對象，主題相同，演法各異，而且由舞臺演出轉(zhuǎn)變成了說話藝術(shù)，正反映出口頭文學(xué)的流動性和變異性特征。

上述演出不僅以口述形式流傳于演員中間，而且被文人所關(guān)注，用文字記錄下來，保留在史書、筆記等典籍之中。宋岳珂《桯史》、宋周密《齊東野語》、元李有《古杭雜記》、明田汝成《西湖游覽志余》、明馮夢龍《古今譚概》等均有相關(guān)記載。這可視為戲劇史上口述資料演變?yōu)闀嫖膶W(xué)的又一例證。

由此可見，我國戲劇在口述劇本時代往往積累了大量演出素材，它們以兩種方式傳承下來：一方面由戲劇演員代代口傳，活躍于戲劇舞臺之上；另一方面，逐漸凝固為書面文學(xué)，成為后世劇本文學(xué)、說唱藝術(shù)、小說創(chuàng)作的素材，或者載于史書、子書之中，最終完成了從口頭文學(xué)至?xí)嫖膶W(xué)的形態(tài)變遷。

四、小結(jié)

眾所周知，在我國戲曲成熟之前，文獻典籍所記載的劇目大都沒有劇本傳世。筆者以為有兩個重要原因：其一，我們現(xiàn)在所看到的“優(yōu)語”，實際上只是當(dāng)初優(yōu)戲演出的一個片段，因而顯得粗糙簡略；加之古人沒有“劇本”的概念，文人的記錄往往掐頭去尾，留存下來的只能是片言只語，故看不到完備的劇本形式。其二，優(yōu)人演唱的是口述劇本，它只是停留在演員的口頭與腦海里，師徒之間口傳心授，自然難以像書面劇本那樣能完整保存下來，這恰好顯示出我國戲劇的早期形態(tài)特征。然而，正是這些原始形態(tài)的“無本之本”構(gòu)成了我國戲曲口述劇本發(fā)展的起點，并影響到了后世劇本文學(xué)體制的形成。

總之，我國早期的優(yōu)戲演出沒有劇本，僅靠演員即興口述，情節(jié)相當(dāng)簡單；至唐宋時代，出現(xiàn)了使用文字劇本的跡象，口述劇本亦繼續(xù)存在。優(yōu)戲即興表演的方式一直流傳后世，尤其是丑角的插科打諢是直接繼承優(yōu)戲而來的。近人徐珂《清稗類鈔》“戲劇類”云：“趣劇以丑為主，以‘活口’為貴，——見景生情，隨機應(yīng)變，謂之‘活口’。往時言者，如連升三級，最為丑角難題?！盵20]又，清吳燾《梨園舊話》云：“京師梨園丑角戲，有所謂‘抓哏’者，無論何人、何事，均可隨時扯入，以助詼諧?！盵21]丑角在表演時即興抓哏、妙語連珠的演出風(fēng)格，無疑繼承了優(yōu)戲口述劇本的表演傳統(tǒng)。在現(xiàn)代社會，電視上形形色色的脫口秀節(jié)目同樣以主持人的言語捷機、戲謔搞笑見長，古代的優(yōu)人可謂其不祧之祖。

參考文獻：

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