蔣曉光

（南京大學(xué)文學(xué)院，南京 210093）

清代王琦詩學(xué)思想述略

蔣曉光

（南京大學(xué)文學(xué)院，南京 210093）

王琦作為清代前中期杭州地區(qū)較為著名的學(xué)者，以輯注《李太白全集》和《李長吉歌詩匯解》兩部著作聞名于世，其注釋具有極高的學(xué)術(shù)性，體現(xiàn)了他成熟的詩學(xué)思想。王琦以情景理論和儒家詩學(xué)觀念觀照詩歌，并在解讀之中對(duì)前人理論有所超越。在運(yùn)用情景理論之時(shí)，重于情與景的融通；在理解儒家詩學(xué)觀念時(shí)，側(cè)重于文學(xué)藝術(shù)本身的思考，這是體現(xiàn)王琦詩學(xué)思想的兩個(gè)重要方面。

王琦；詩學(xué)；情景理論；儒家詩學(xué)

王琦，浙江錢塘人，撰有輯注《李太白全集》和《李長吉歌詩匯解》兩部著作。一直以來，他的生平及學(xué)術(shù)造詣均不為人所知。據(jù)《清代王琦生平考證》一文所說［1］，王琦生于康熙三十五年（1696年），卒于乾隆三十九年（1774年），原名士琦，字載韓，號(hào)載庵，又號(hào)琢崖、紫陽山民，晚年自稱胥山老人，詳于六經(jīng)，精通釋典，與當(dāng)時(shí)的著名文人如齊召南、杭世駿、趙信、趙殿成以及全祖望、厲鶚等都有往來，并得到他們的大力贊許，趙殿成《王右丞集箋注》中佛典的注釋大多得益于王琦的幫助，王琦是當(dāng)時(shí)杭州地區(qū)一位著名的學(xué)者。輯注《李太白全集》撰成后，時(shí)人譽(yù)為“一注可以敵千家”［2］1685；《李長吉歌詩匯解》成書后，論者將之與輯注《李太白全集》并列，稱王琦“仙鬼才華窮二李”①語見清趙信《琢崖次韻見答謙謝再用前韻寄之》，載《四庫全書存目叢書》集部，據(jù)北京大學(xué)圖書館藏清乾隆王氏寶笏樓刻本影印《李長吉歌詩匯解》卷首。，充分說明了王琦在學(xué)術(shù)上的造詣。

李白與李賀作為唐代杰出的詩人，乃有“詩仙”、“詩鬼”之目。“詩仙”、“詩鬼”實(shí)際指稱的是兩人飄逸灑脫、奇崛高妙的詩歌面貌。對(duì)二李詩歌的解讀自唐以來即爭議不少，王琦在注釋中能夠取得如此之大的成就，除學(xué)識(shí)之外，必然在方法上有過人之處。趙殿成曾在《王右丞集箋注》中引王琦論詩觀點(diǎn)稱：

王友琢崖曰：詩有二義，或寄懷于景物，或寓情于諷諭，各有指歸［3］。

王琦此說在輯注《李太白全集》、《李長吉歌詩匯解》中得到了集中體現(xiàn)?！盎蚣膽延诰拔?，或寓情于諷諭”即是王琦說詩的兩個(gè)維度，或洞察詩中景物所寄寓的情懷，或深究詩中與政治、社會(huì)相關(guān)聯(lián)之微言大義。若僅論至此，則王琦與前人無有大不同，更何談成就？但細(xì)讀輯注《李太白全集》、《李長吉歌詩匯解》兩書發(fā)現(xiàn)，王琦在此兩點(diǎn)上確實(shí)對(duì)前人有所突破，這是他的兩部著作取得令人矚目的成就的基石，值得我們?nèi)パ芯?，本文主要從以上兩個(gè)維度去探討王琦的詩學(xué)思想及取得的成就。

一、“或寄懷于景物”：王琦的情景理論

“或寄懷于景物”，從方法上說，即是傳統(tǒng)的情景理論。中國詩學(xué)中情景理論的發(fā)展有著創(chuàng)作與批評(píng)兩方面的經(jīng)驗(yàn)，然而隋唐之前，“情”與“景”仍然是互相感發(fā)的關(guān)系，至隋唐之后，情景理論的發(fā)展開始向互相交融的層次發(fā)展。權(quán)德輿《左武衛(wèi)胄曹許君集序》：“凡所賦詩，皆意與境會(huì)，疏導(dǎo)情性，含寫飛動(dòng)，得之于靜，故所趣皆遠(yuǎn)?！保?］司空?qǐng)D《與王駕評(píng)詩書》：“五言所得，長于思與境偕，乃詩家之所尚者。”［5］這里的“意”與“境”、“思”與“境”等都是“情”與“景”概念的不同表達(dá)。最重要的是南宋末年姜夔在《白石道人詩說》中提出了“意中有景，景中有意”［6］的重要命題，這一命題的提出使得“情”與“景”融合為一。然而成熟的表達(dá)，就今天諸多《文學(xué)理論》教科書的表述來看，是以王夫之與王國維為標(biāo)志的。王夫之的“景生情，情生景”［7］，“情、景名為二，而實(shí)不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情”［1］，王國維先生在《人間詞話》中說：“昔人論詩詞有景語、情語之別，不知一切景語皆情語也”［8］，都是情景交融的話語表達(dá)。然而檢視介于兩者時(shí)代之間的王琦諸論，實(shí)與王夫之、王國維等有異曲同工之妙，值得我們?nèi)リP(guān)注。

（1）“似景似情，似虛似實(shí)”：虛實(shí)相生 “虛”與“實(shí)”是文學(xué)創(chuàng)作上的兩種表現(xiàn)手法，與景色相互關(guān)聯(lián)之后又有“實(shí)景”與“虛景”的使用，而無論是“實(shí)景”還是“虛景”，都是情景理論中的重要元素。王琦在注釋中，體會(huì)情與景的同時(shí)將其與虛實(shí)相互結(jié)合起來，深化了對(duì)情景理論的認(rèn)識(shí)，并有所開拓。

《李憑箜篌引》——李賀

吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流。

江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌。

昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。

十二門前融冷光，二十三絲動(dòng)紫皇。

女媧煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨。

夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。

吳質(zhì)不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔。

王琦注釋說：

琦玩詩意，當(dāng)是初彈之時(shí)，凝云滿空，繼之而秋雨驟作，洎乎曲終聲歇，則露氣已下，朗月在天，皆一時(shí)實(shí)景也。而自詩人言之，則以為凝云滿空者，乃箜篌之聲遏之而不流，秋雨驟至者，乃箜篌之聲感之而旋應(yīng)，似景似情，似虛似實(shí)，讀者徒賞其琢句之奇，解者又昧其用意之巧，顯然明白之辭，而反以為在可解不可解之間，誤矣［9］35－36。

李賀作此詩的時(shí)間和當(dāng)時(shí)的環(huán)境已不可考，王琦認(rèn)為，這些自然現(xiàn)象皆“一時(shí)實(shí)景”，詩人聽了優(yōu)美的音樂之后則將自然環(huán)境的景象與音樂的影響聯(lián)系起來，所以“而自詩人言之，則以為凝云滿空者，乃箜篌之聲遏之而不流，秋雨驟至者，乃箜篌之聲感之而旋應(yīng)”，達(dá)到了“似景似情，似虛似實(shí)”的完美意境。

以詩而解，“空山凝云頹不流”、“石破天驚逗秋雨”可虛可實(shí)。如果純粹認(rèn)為虛寫，那么這些意象只是對(duì)美好音樂的感受描述，存在于意識(shí)之中，只是人的心理活動(dòng)，從詩歌的表現(xiàn)手法上看，似乎不能覺察出作者的機(jī)心；如果將這些景象先作為實(shí)景，則可以看見在當(dāng)時(shí)演奏音樂的同時(shí)，美妙的音樂在變化，而天氣也在變化，似乎大自然與人有心靈感應(yīng)，出現(xiàn)了“天人合一”的境界，在此場景感召之下作者才能夠創(chuàng)作出如此美妙的詩歌，說明了詩歌“用意之巧”的“巧”字。所以王琦認(rèn)為所寫之景為“實(shí)景”是很有道理的，需要“實(shí)景”來表現(xiàn)情感，把握住了詩歌的藝術(shù)美。把“天人合一”的感受融入了詩歌解釋之中，將藝術(shù)中的景色當(dāng)作“實(shí)景”，且不評(píng)論是否正確，至少在詩歌意境上是注釋者的一次再創(chuàng)造。

王琦以“實(shí)景”作解，體現(xiàn)了景色為情感服務(wù)的基調(diào)，為“似景似情，似虛似實(shí)”意境的營造奠定了基礎(chǔ)，所謂的“似景似情，似虛似實(shí)”就是“天人合一”的主觀感受。在“天人合一”的主觀感受下，詩歌的意境就能夠左右融通，“實(shí)景”也是“虛景”，那么在虛實(shí)難分，也不必要分清楚的景物下，人的情感也不知是“實(shí)情”還是“虛情”了，“實(shí)”則為人，“虛”則為神仙，江娥、素女、昆山、鳳凰、芙蓉、香蘭、紫皇、女媧等等的意象才能活起來，于是有了“夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。吳質(zhì)不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔”的仙境，“似景似情，似虛似實(shí)”的意境就達(dá)到了。

王琦解詩，能夠出入于“實(shí)景”、“虛景”，“實(shí)情”、“虛情”之間，使仙境與人境互相跳躍，情景之間虛實(shí)相生、左右逢源，無論是“情”還是“景”，都在虛實(shí)之中變幻，虛與實(shí)達(dá)到了完美的融合，實(shí)際即是“情景交融”理論的另一表達(dá)，王琦的詩學(xué)修養(yǎng)得到了極大體現(xiàn)。

（2）“因情緒之荒涼，而月色亦覺為之荒涼”：景因情異 由于景物的改變而使人的心情發(fā)生改變，前人已經(jīng)論述很多，而王琦在此基礎(chǔ)之上能夠認(rèn)識(shí)到詩歌中“景因情異”的特點(diǎn)，即情與景融為一體，情感居于主導(dǎo)地位，而作為客體存在的景物服從于情感，隨著情感的變化而變化，完全實(shí)現(xiàn)了情景的交融。

李賀·金銅仙人辭漢歌

茂陵劉郎秋風(fēng)客，夜聞馬嘶曉無跡。

畫欄桂樹懸秋香，三十六宮土花碧。

魏官牽牛指千里，東關(guān)酸風(fēng)射眸子。

空將漢月出宮門，憶君清淚如鉛水。

衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老。

攜盤獨(dú)出月荒涼，渭城已遠(yuǎn)波聲小。

王琦注釋說：

本是銅人離卻漢宮花木而去，卻以衰蘭送客為詞，蓋反言之。又銅人本無知覺，因遷徙而潸然淚下，是無情者變?yōu)橛星?，況本有情者乎？長吉以天若有情天亦老，反襯出之，則有情之物見銅仙下淚，其情更何如耶？至于既出宮門，所攜而俱往者，惟盤而已，所隨行而見者，惟月而已。因情緒之荒涼，而月色亦覺為之荒涼。及乎離渭城漸遠(yuǎn)，則渭水波聲亦漸不聞。一路情景，更不堪言矣［9］66－67。

“因情緒之荒涼，而月色亦覺為之荒涼”一語是這首詩注釋的精彩之處。“荒涼”本指自然，而王琦首先把它用于人，“情緒之荒涼”的提出是為了說明“月色亦覺為之荒涼”，很顯然人的心情影響了對(duì)景物的觀感。“荒涼”一詞既能夠指人，又能指物，以指物之詞指人，說明了人與物之間的感情是相通的，同時(shí)也就說明了物也具有感情，客觀的“月色”被賦予了人的情感，這樣才能實(shí)現(xiàn)人的情感影響物的“情感”。

李賀·洛陽城外別皇甫湜

洛陽吹別風(fēng)，龍門起斷煙。

冬樹束生澀，晚紫凝華天。

單身野霜上，疲馬飛蓬間。

憑軒一雙淚，奉墜綠衣前。

王琦在解“洛陽吹別風(fēng)，龍門起斷煙”一句時(shí)稱：

以人之離別而風(fēng)亦為別風(fēng)，以交際斷隔而煙亦為斷煙，黯然神傷，不覺景因情異矣［9］157。

“風(fēng)”與“煙”本為自然界所有，然而“別風(fēng)”與“斷煙”則實(shí)來自詩人之想象，為情感表達(dá)需要而作。王琦充分認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，所以明確指出出現(xiàn)“別風(fēng)”與“斷煙”的原因是“人之離別”和“交際斷隔”。

“因情緒之荒涼，而月色亦覺為之荒涼”與“黯然神傷，不覺景因情異矣”說明的是同一個(gè)道理即心情決定景物喜怒哀樂的性質(zhì)，這是王琦對(duì)詩歌認(rèn)識(shí)的高明之處。因?yàn)榫拔锏母淖兌那榘l(fā)生改變即“情隨景轉(zhuǎn)”很好理解，看見亮麗的景色則使人高興，看見灰暗的景色則使人悲傷，這是外界對(duì)人的刺激，而“景因情異”是一種哲學(xué)化的思考。景物是客觀存在的，沒有思想，沒有感情，我們之所以講“景因情異”是從文學(xué)語言的角度來探討的，是人的感情的外延和將景物對(duì)象化。作家將自己的喜怒哀樂投射到所欣賞的景物上，把人的感情賦予景物。由于是人的情感的外延，所以作者高興則看見的景物也就與作者一起“高興”，作者悲傷則景物與作者一起“悲傷”，人通過對(duì)象化，使景物成為了人的情感的一部分，即通過人的情感和人的情感的對(duì)象化把一切景物都統(tǒng)一成為情感，情與景融合為“情”，這是情與景的完美圓融。

“似景似情，似虛似實(shí)”，“因情緒之荒涼，而月色亦覺為之荒涼”，“黯然神傷，不覺景因情異矣”等等的表述，都反映了王琦的一個(gè)傾向，即“情”與“景”本就是相通的，所以在他解讀詩歌之時(shí)能夠?qū)⒍咄昝赖亟Y(jié)合在一起，從而從更深的層次上理解作者的情感，無疑是有理論價(jià)值的。

二、“或寓情于諷諭”：王琦的儒家詩學(xué)觀

“諷諭”實(shí)為儒家詩學(xué)的核心內(nèi)容，源自中國古典詩學(xué)中的“詩教”傳統(tǒng)。“詩”指《詩經(jīng)》，“詩教”明確提出是在《禮記·經(jīng)解》中：“孔子曰：入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，《詩》教也；……溫柔敦厚而不愚，則深于《詩》者也?！保?0］當(dāng)然，《詩經(jīng)》的作用還不僅僅在于塑造人格，其更大的用處在于對(duì)于政治之態(tài)度。孟子說：“王者之跡熄而《詩》亡，《詩》亡然后《春秋》作?！保?1］《詩經(jīng)》是承接“王道”的產(chǎn)物，《春秋》之旨在微言大義，以一字傳褒貶，則《詩經(jīng)》亦當(dāng)有此功能。合而言之，對(duì)于社會(huì)、政治的批判必須以溫柔敦厚為原則，即是“諷諭”，“諷”為婉轉(zhuǎn)表達(dá)，“諭”為使之明白——委婉地使之明白，這一思想集中體現(xiàn)于漢儒說《詩》上，從而成為中國詩學(xué)思想的傳統(tǒng)。漢儒說《詩》最終形成了“美刺”的批判維度，或贊美，或批評(píng)。

具體言及“諷諭”之實(shí)現(xiàn)，實(shí)際仍自《詩經(jīng)》而來，即《詩》之六義?！傲x”的內(nèi)容首次出現(xiàn)于《周禮·春官·大師》：“大師……教六詩：曰風(fēng)，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌?！保?2］1824將“六義”直接與《詩經(jīng)》聯(lián)系在一起的是《毛詩序》：“詩有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌?！逼渲攸c(diǎn)在“賦、比、興”［13］，鄭玄注釋《周禮·春官·大師》說：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之?！保?2］1842－1843在鄭玄以及漢儒眼中，賦、比、興意義的實(shí)現(xiàn)是在對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的觀照。

魏晉南北朝時(shí)期，隨著中央集權(quán)的削弱、儒學(xué)的地位逐漸動(dòng)搖，“賦、比、興”也被賦予了文學(xué)的理解。晉摯虞的《文章流別論》說：“賦者，敷陳之稱也；比者，喻類之言也；興者，有感之辭也。”［14］劉勰在《文心雕龍·比興》中認(rèn)為：“比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議?！保?5］鐘嶸的《詩品序》云：“故詩有六義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹彩，聞之者動(dòng)心，是詩之至也?！保?6］很明顯，政治的意味減少了，人們關(guān)心的是詩歌藝術(shù)的本身，賦就是鋪陳，比就是比喻，興就是意興發(fā)揮，這是藝術(shù)的理念取代了政治的理念。這樣，中國詩歌對(duì)于“六義”或者說是“賦、比、興”的理解就分成了兩路：政治的或藝術(shù)的，此后的詩人和學(xué)者都是在這兩條路上前行。就王琦而言，他在前人的基礎(chǔ)上將政治和藝術(shù)兩方面的因素結(jié)合起來，同時(shí)又有所偏重，形成了自己特色鮮明的儒家詩學(xué)觀念。

（1）合政治與藝術(shù)為一的比興觀 唐代初年陳子昂就已經(jīng)開始反對(duì)六朝“為藝術(shù)”的文風(fēng)；安史之亂以后唐王朝逐漸衰落，眾多知識(shí)分子和詩人如韓愈、白居易等開始提倡或踐行“為政治的”的比興觀，或批評(píng)現(xiàn)實(shí)，或試圖挽救社會(huì)；兩宋時(shí)期理學(xué)興起，詩歌的藝術(shù)性依然不高；明代中期以后，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，社會(huì)和個(gè)人都得到巨大解放，雖然關(guān)于“比興”的論述不多，但整個(gè)文學(xué)思潮是解放的，一定程度上奠定了清朝前期重視詩歌藝術(shù)性的文學(xué)潮流。在這種文學(xué)發(fā)展的環(huán)境下，王琦在前人的基礎(chǔ)上將政治和藝術(shù)兩方面的因素結(jié)合起來，形成了自己獨(dú)特鮮明的詩歌“比興”觀。

如果從創(chuàng)作方法上講，“比興”在大多數(shù)詩歌創(chuàng)作中均會(huì)運(yùn)用，“比興”的用意都是在彼不在此，這對(duì)于詩歌的理解十分重要，但是仍然存在一個(gè)非常需要辨明的問題：是政治的“比興”還是藝術(shù)的“比興”。王琦認(rèn)識(shí)到了這個(gè)問題，他既強(qiáng)調(diào)政治，又強(qiáng)調(diào)藝術(shù)，將兩者很好地結(jié)合了起來。他在《李長吉歌詩匯解序》中說：

朱子論詩，謂長吉較怪得些子，不如太白自在。夫太白之詩，世以為飄逸；長吉之詩，世以為奇險(xiǎn)，是以宋人有仙才鬼才之目。而朱子顧謂其與太白相去不過些子間，蓋會(huì)意于比興風(fēng)雅之微，而不賞其雕章刻句之跡，所謂得其精而遺其麄者耶！人能體朱子之說，以探求長吉詩中之微意，而以解楚辭漢魏古樂府之解以解之，其于六義之旨庶幾有合，所謂鯨呿鰲擲、牛鬼蛇神者，又何足以駭夫觀聽哉［9］3。

朱熹認(rèn)為李白與李賀的詩歌相差不大，王琦將其理解為“蓋會(huì)意于比興風(fēng)雅之微，而不賞其雕章刻句之跡”。朱熹的本意是李白與李賀的詩歌“相去不過些子間”，差別不大，這個(gè)小小的差別即在“長吉較怪得些子，不如太白自在”。李白與李賀的詩歌在藝術(shù)上差別自然很大，否則作為晚出的詩人，李賀的詩如果與前輩李白的差不多就不會(huì)被人稱為“鬼才”了，但是朱熹為什么會(huì)認(rèn)為“相去不過些子間”呢？并且王琦還認(rèn)為是“得其精”。通過上下文的分析我們發(fā)現(xiàn)，王琦的意思是：兩者在運(yùn)用“比興風(fēng)雅”上具有一致性，這是創(chuàng)作方法的精神；“不賞其雕章刻句之跡”就是說兩者在創(chuàng)作方法的形式上具有差別，所以朱熹對(duì)于兩者詩歌精神的判斷為相差不大是“得其精而遺其麄”。王琦認(rèn)為的“精”是這里的關(guān)鍵，詩歌存在的價(jià)值當(dāng)然不是相同點(diǎn)，但是從內(nèi)在的精神上講，作詩必須有一定的主導(dǎo)思想，也就是我們所講的融入作者的世界觀和人生觀，這是一個(gè)人的價(jià)值取向?！氨扰d”作為一種創(chuàng)作方法的精神，更深層次地講是儒家的價(jià)值觀取向，王琦認(rèn)為李白與李賀都具備了這種價(jià)值觀取向并且持非常認(rèn)可的態(tài)度，所以他才這樣理解朱熹的話并大力稱贊他。王琦曾在《李太白全集》跋中說：“后之文士，左袒太白者不甘其說，而思以矯之，……讀者當(dāng)盡去一切偏曲泛駮之說，惟深溯其源流，熟參其指趣，反復(fù)玩味于二體六義之間，而明夫敷陳情理、托物比興之各有攸當(dāng)，即事感時(shí)、是非美刺之不可淆混”［2］1694，主要精神是強(qiáng)調(diào)政治上的理解。很明顯，這里的創(chuàng)作方法的精神、儒家的價(jià)值觀取向?qū)嶋H上是一種政治意義上的“比興”觀。

王琦不僅強(qiáng)調(diào)政治意義上的理解，并且也注重將其與藝術(shù)性結(jié)合起來。在這段話中，“人能體朱子之說，以探求長吉詩中之微意，而以解楚辭漢魏古樂府之解以解之，其于六義之旨庶幾有合，所謂鯨呿鰲擲、牛鬼蛇神者，又何足以駭夫觀聽哉？”［9］3意思是說，既要注重朱熹提出的“比興”精神，而且還要“以解楚辭漢魏古樂府之解以解之”，這樣才能正確理解李賀的詩歌，不會(huì)認(rèn)為他的詩歌怪異了，達(dá)到就像王琦所說的“人皆以賀詩為怪，獨(dú)朱子以賀詩為巧，……知朱子論詩真有卓見”［9］75的目的?！氨扰d”我們已經(jīng)分析，既然能說明李賀在價(jià)值觀上是儒家的，就不能懷疑他的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)問題了。我們重點(diǎn)分析“以解楚辭漢魏古樂府之解以解之”這一原則。

王琦曾言：“長吉下筆，務(wù)為勁拔，不屑作經(jīng)人道過語，然其源實(shí)出自楚騷，步趨于漢魏古樂府?！保?］3王琦的意思則是我們必須了解作者的創(chuàng)作的“源”，才能更好、更準(zhǔn)確地運(yùn)用“比興”的方法來分析詩歌，否則就會(huì)認(rèn)為“鯨呿鰲擲、牛鬼蛇神”。孟子說：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也，是尚友也?！保?1］本意是論述“尚友”，但實(shí)際上為中國文學(xué)提供了一個(gè)“知人論世”的批評(píng)原則?！爸苏撌馈蓖鶑?qiáng)調(diào)理解作家的生平，王琦在這里增加了詩人的文學(xué)背景，師法不同，其風(fēng)格也會(huì)不同。首先清楚“源”的風(fēng)格才能更好地理解學(xué)習(xí)者的風(fēng)格，這是理解詩歌的前提，從這個(gè)意義上說王琦是十分重視詩歌理解的藝術(shù)性的。將政治與藝術(shù)相互結(jié)合才能“其于六義之旨庶幾有合”，“六義”在創(chuàng)作方法上重要的是“比、興”，所以王琦的“比興”觀是將政治的理解與藝術(shù)的理解兩種原則互相結(jié)合的，對(duì)前人大多偏重一個(gè)方面來說，用這種方法解詩是對(duì)前人的超越。

（2）“圣于詩”的再解讀 “圣于詩”這一命題首先是由朱熹評(píng)論李白時(shí)提出的：“李太白詩非無法度，乃從容于法度之中，蓋圣于詩者也?！保?7］

這里的理解的關(guān)鍵是“法度”，朱熹沒有直接說明，我們可以看看距他時(shí)間最近的元代蕭士赟對(duì)“圣于詩”的認(rèn)識(shí)（均為王琦注釋中所引，原詩略去）。

對(duì)《玉階怨》（李白）中“卻下水精簾，玲瓏望秋月”一句，蕭士赟曰：水精簾外以水精為之，如今之琉璃簾也。無一字言怨，而隱然幽怨之意見于言外，晦菴所謂圣于詩者，此歟？［2］294“無一字言怨”則是溫柔敦厚，“而隱然幽怨之意見于言外”乃是春秋筆法，即“諷諭”。

對(duì)《擬古十二首·其一》（李白），蕭士赟曰：“此篇傷窮兵黷武，行役無期，男女怨曠，不得遂其室家之情，感時(shí)而悲者焉。哀而不傷，怨而不誹，真有國風(fēng)之體。此晦庵之所謂‘圣于詩’者與？”［2］1093

“哀而不傷，怨而不誹”講的還是溫柔敦厚，他認(rèn)為“真有國風(fēng)之體”的“國風(fēng)之體”重要特點(diǎn)在于“哀而不傷，怨而不誹”，仍是婉而言之。綜合而言，蕭士赟所謂的“圣于詩”包括以下幾個(gè)特點(diǎn)：溫柔敦厚、春秋筆法。“諷諭”的目標(biāo)既已實(shí)現(xiàn)，卻不具備藝術(shù)性的考慮，蕭士赟的理解應(yīng)該是代表了朱熹的思想。

王琦在運(yùn)用“圣于詩”評(píng)價(jià)李白時(shí)完全從藝術(shù)性的方面去考慮，將原有的儒家政教文學(xué)的一個(gè)概念轉(zhuǎn)換成為了一個(gè)藝術(shù)評(píng)價(jià)的概念，沒有拿政治標(biāo)準(zhǔn)去衡量，這是對(duì)“圣于詩”的超越。他對(duì)《于闐采花》（李白）“丹青能令丑者妍，無鹽翻在深宮里”一句注釋道：

琦按：昭君事，本是畫工丑圖其形，以致不得召見。太白則謂“丹青能令丑者妍，無鹽翻在深宮里。”熟事化新，精采一變，真所謂圣于詩者也［2］231。

對(duì)《白頭吟·其二》（李白）“城崩杞梁妻，誰道土無心”句注釋道：

《論衡》：傳書言，杞梁之妻向城而哭，城為之崩。言杞梁從軍不還，其妻痛之，向城而哭，至誠悲痛，精氣動(dòng)城，故城為之崩也。夫言向城而哭者，實(shí)也。城為之崩者，虛也。城，土也，無心腹之藏，安能為悲哭感動(dòng)而崩？太白“土無心”句，似借其言而反之。用古若此，左右逢源，非圣于詩者不能。

“熟事化新，精采一變，真所謂圣于詩者也”，“用古若此，左右逢源，非圣于詩者不能”兩句評(píng)價(jià)看重的是詩歌創(chuàng)作中典故的創(chuàng)新使用，因?yàn)閯?chuàng)新使用了典故所以才“精采”和“左右逢源”，突出的是文學(xué)的表現(xiàn)手法和技巧，強(qiáng)調(diào)的是詩歌達(dá)到意境效果。王琦賦予“圣于詩”藝術(shù)的特質(zhì)，藝術(shù)評(píng)價(jià)取代了政治評(píng)價(jià)，表達(dá)了作者由政治評(píng)價(jià)向藝術(shù)評(píng)價(jià)轉(zhuǎn)移的傾向，是對(duì)朱熹“圣于詩”理念的超越。

綜上所述，王琦之所以能夠以輯注《李太白全集》、《李長吉歌詩匯解》贏得時(shí)譽(yù)，究其原因，在學(xué)識(shí)、功力之外，則是他獨(dú)特的說詩視角決定的。正由于他極高的學(xué)術(shù)造詣和藝術(shù)理解能力，方才取得“一注敵千家”的成就，而“仙鬼才華窮二李”亦非虛言。王琦生活于康熙、雍正、乾隆三朝盛世之下，處于清代各種文學(xué)觀念和學(xué)術(shù)潮流興盛之時(shí)，創(chuàng)造性地以“情景交融”思維和文學(xué)性的“諷諭”觀照詩學(xué)，這是他取得巨大成就、突出前人的原因，而他在這個(gè)過程中的說詩理論和方法在詩學(xué)史上也是極具價(jià)值的。

［1］程國賦，蔣曉光.清代王琦生平考證［J］.文學(xué)遺產(chǎn)，2008，（5）：145－148.

［2］李 白.李太白全集［M］.（清）王 琦，注.北京：中華書局，1977.

［3］（唐）王 維.王右丞集箋注［M］.（清）趙殿成，箋注.上海：上海古籍出版社，1981：125.

［4］陳伯海.歷代唐詩論評(píng)選［M］.保定：河北大學(xué)出版社，2002：7.

［5］郭紹虞.中國歷代文論選（第2冊）［M］.上海：上海古籍出版社，1979：217.

［6］（清）何文煥.歷代詩話［M］.北京：中華書局，1981：682.

［7］（清）王夫之.清詩話［M］.上海：上海古籍出版社，1978：6.

［8］徐調(diào)孚.校注人間詞話［M］.北京：中華書局，1955：47.

［9］（清）王 琦，姚文燮，方扶南.三家評(píng)注李長吉歌詩［M］.上海：上海古籍出版社，1998.

［10］（元）陳 澔.禮記集說［M］.上海：上海古籍出版社，1987：273.

［11］（南宋）朱 熹.孟子集注［M］.上海：上海古籍出版社，1987：63.

［12］（清）孫詒讓.周禮正義［M］.王文錦、陳玉霞，點(diǎn)校.北京：中華書局，1987.

［13］（南宋）朱熹.詩經(jīng)集傳［M］.（清）方玉潤，評(píng).上海：上海古籍出版社，2009：1.

［14］郁 沅，張明高.魏晉南北朝文論選［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1996：179.

［15］（清）黃叔琳.增訂文心雕龍校注［M］.李 詳，補(bǔ)注；楊明照，校注拾遺.北京：中華書局，2000：456.

［16］曹 旭.詩品集注［M］.上海：上海古籍出版社，1994：39.

［17］（南宋）黎靖德.朱子語類［M］.王星覽，點(diǎn)校.北京：中華書局，1986：3 326.

A Study of Wang Qi＇s Poetic Thought

JIANG Xiao－guang
（School of Liberal Arts，Nanjing University，Nanjing 210093，China）

Wang Qi，a famous scholar in Hangzhou area in the first half period of the Qing Dynasty，accomplished two masterpieces named“The Complete Collections of Li Bai by Wang Qi”and“The Compilation and Annotations of Li Changji＇s Poems”.His mature poetic thoughts were fully demonstrated by theses academic annotations.Wang Qi used the scene theory and Confucian poetics to annotate poetry，and broke through the previous theories by his own interpretations.While using the scene theory，he tended to the amalgamation of sentiment and scene and in terms of the Confucian poetics，he attached great importance to the artistic quality of poetry，these constituted his two major poetic thoughts.

Wang Qi；poetics；scene theory；Confucian poetics

I206.2

A

1008－3634（2011）04－0087－06

2011－04－08

蔣曉光（1984－），男，湖北鐘祥人，博士生。

（責(zé)任編輯 蔣濤涌）