何偉文

(上海交通大學,上海,200240)

《沙堡》(TheSandcastle,1957)①是當代英國小說家艾麗絲·默多克(Iris Murdoch,1919-1999)的第三部小說。在相當長的時期內,無論是在藝術性還是在思想性方面,它都被認為比作者此前的兩部小說略遜一籌?！渡潮ぁ繁划敵闪嗣鑼懟橥鈶僦惖摹皹藴省毖郧樾≌f,而這樣的主題在流行的婦女雜志上隨處可見,所以少有評論家把它看成是默多克最成功的小說之一。如果評論者和讀者都僅有上述見解,則無疑落入俗套而不自知,使作品中最為重要的內核被遺漏了,因為默多克曾指出,她不愿意看到評論家僅從這個方面對該小說進行分析(參見Baldanza 1974:57);她本人對它有著特別的偏愛,并把它獻給丈夫約翰·貝雷教授。

在默多克的同一部小說中,往往既有暢銷書式的情節(jié),又蘊含不易被普通大眾察覺的晦澀難懂的藝術和道德思想②。暢銷言情小說中常見的重復性模式會誘使漫不經心和粗枝大葉的讀者陷入精神上的輕松狀態(tài),女作家似乎“經常玩笑式地來解構他們,給他們提供大量極可能發(fā)生的和完全意想不到的故事”(Bradbury 1987:245)。一系列令人大怒的“陌生化”突轉往往令讀者猛然驚醒,而初讀之下這些突轉總會招致讀者強烈的抵抗。當俄羅斯形式主義理論家維克多·什克洛夫斯基提出“陌生化”一詞時,巴赫金用它來指托爾斯泰作品的一種品質,它使讀者重新感知在小說中既充分模仿性再現(xiàn),又被表現(xiàn)得奇怪和“他者”的那個世界。就默多克的情況而言,正如評論家迪波爾(Dipple 1996:143)指出的那樣,這可以再往前推進一小步:“作為小說讀者,我們需要既認識又重新思考其中涉及的兩重結構,其中之一是對小說表現(xiàn)的經驗世界的感知,其二是我們以為能夠把握的虛構再現(xiàn)的結構,兩者之間形成張力?！?/p>

讀者以為能夠把握而實際經常遺漏的那一重結構是本文的關注之所在。默多克的作品可以在不同的層面上被閱讀,如從最浪漫感傷的層面到最形而上學的層面,各類讀者可以用相當不同的方式來理解它。《沙堡》中有一位難得一見的善人布勒德亞德③,他身為藝術教師,向人們揭示了真理和美德之間的聯(lián)系:那些感悟真理的人能夠正確地行動。如果嘗試通過對他及其他主要人物進行分析,解讀《沙堡》中超越經驗世界的藝術和道德深意,就能解開此書深得女作家偏愛的深層原因。小說中蘊含的道德哲學和美學思想在作者其他的早期小說中并不多見。從這部小說開始,默多克對貝雷(John Bayley 1960)在《愛的特征》(TheCharactersofLove)以及后來的《托爾斯泰和小說》(TolstoyandtheNovel,1988)中探討的道德和批評原則,給予越來越深切的關注。

1.

《沙堡》敘述了一個家庭故事。南和威廉·莫爾結婚已有二十余年,有一對十多歲的兒女。莫爾一家住在一所名為圣布萊德的公立學校里,莫爾先生是該校的一位成功教師,深受師生們尊敬。無論是對妻子的品行、孩子的智力發(fā)展,還是對自己作為議員的仕途,他都滿懷希望。莫爾從少年起就沒有宗教信仰,但他保留了一種天真的信念,即人必須講真話。在妻子南的眼里,丈夫的那些希望實在太不現(xiàn)實了,特別是對莫爾想成為議會勞工黨候選人的愿望,她不屑一顧。她認為,身為父親和丈夫,莫爾平凡無奇,甚至多少有些窩囊。南是家里的理財者,個性比丈夫強得多。在一對兒女看來,父親既不能在道德上給予他們指導,又不能在家庭生活上給他們帶來安全感。于是,他們私下里設計了一套儀式,期望以此來補償父親在上述角色上的缺失。莫爾和妻子的婚姻生活既單調乏味,又令人心煩,兩人關系日漸疏遠。兩人在對孩子的培養(yǎng)方面意見不一,莫爾堅持他們的兒子唐納德應當爭取讀劍橋大學,南則故意拖延,目的是要讓女兒費利西蒂讀秘書學校。就在此時,一個外來者蕾恩·卡特闖入了這幅家庭畫面。

蕾恩是名年輕有為的藝術家,她的父親享有很高的名望。她接到一個獲利豐厚但任務艱巨的差使:為已退休的圣布萊德公立學校校長德莫伊特繪制一幅畫像。在德莫伊特造型優(yōu)美的莊園里,蕾恩和莫爾第一次相遇,很快雙雙墮入情網。小說中兩人之間的浪漫經歷主要是從莫爾的角度描寫的,從中讀者不難發(fā)現(xiàn)他不能面對現(xiàn)實,總是陷入個人的臆想。蕾恩首先意識到兩人間的愛情在迅速發(fā)展,就跟莫爾籌劃遠走高飛,并要莫爾把這個計劃告訴南。莫爾雖然終生尊重事實,但是這一次卻不愿面對事實,始終遮遮掩掩,顧慮重重,其個性中的軟弱暴露無遺。盡管他相信人是必須講真話的,可是面對來自蕾恩和南的雙重壓力,他發(fā)現(xiàn)講真話是不可能的。他預料到南在得知這層關系之后可能會嘮嘮叨叨,對他百般指責嘲笑。這幅畫面在他的腦海里反復出現(xiàn),令他不寒而栗,于是在現(xiàn)實中他裹足不前,反而另作綢繆,最終決定投身政治,還同時瞞著南和蕾恩。對南保密,是因為受不了她那頤指氣使的樣子和喋喋不休的反對;對蕾恩保密,則是因為他的計劃明顯出乎了她的意料。在她飽含無限憧憬的想象中,他倆的未來應是在西班牙東部的馬略卡島或法國南部度過的。

蕾恩的畫作完成之后,德莫伊特舉行特別晚宴以示慶賀,南也受邀赴約,而蕾恩雖然是晚宴的主客之一,卻表示如果莫爾不把他打算離開南的決定告訴南,她就不參加晚宴。但莫爾仍然躊躇不決,蕾恩最后只得妥協(xié)。晚宴上令莫爾大為吃驚的是,在餐前的常規(guī)致辭之后,南堅定地宣布她的丈夫已決定放棄教職投身政治。由于南早些時候發(fā)現(xiàn)莫爾沒有向蕾恩解釋他的政治興趣,所以準確地預料到蕾恩會對晚宴上這一消息作何反應。果不其然,蕾恩于第二天一早離開圣布萊德,莫爾一家又回到原先的穩(wěn)定狀態(tài)。

在上面的情節(jié)敘述中,有一個特別的人物沒有被提及,因為在整個故事的發(fā)展過程中,他似乎置身情節(jié)之外,是個可有可無的小角色,毫無感召力可言。然而,由于他的存在,評論家便沒有理由把《沙堡》看成是一部通俗流行小說,認為它只關注與婦女雜志類似的主題。此人就是藝術教師布勒德亞德。許多評論家都對他給予特別的關注,如拜厄特(Byatt 1976:21)指出:“他[布勒德亞德]綜合了T.S.艾略特關于藝術家非個人化的觀點和約翰·貝雷對個人的理解,即個人是一個不可解釋的神秘之物,是一個引人入勝的道德主體,要理解起來將困難得不可想象”。迪波爾(Dipple 1982:17)則認為,默多克把他置于小說的主要情節(jié)之外是別有用意的:“用這種微妙的方法來安排布勒德亞德是一個絕妙的主意,小說至少在這一方面比許多人想的要強?！痹谡撌霾祭盏聛喌轮跋葋砗唵蔚赜懻撃獱枴⒗俣骱湍线@三個主要人物,對他的生存環(huán)境作一定的了解,這對我們理解他在通往“善”的旅程中的作用將大有幫助。

2.

先說莫爾。評論家彼得·吳爾夫(Wolfe 1966:97)曾經說過,《沙堡》可以被讀成“莫爾的失敗記錄,其中大部分是由自我的無知引起的?！睆谋举|上來說,莫爾是一個有原則的、正直的人,但是他不能看清事實,在道德上很不成熟。他錯誤理解了周圍的事物,無意之中給孩子、妻子和蕾恩造成傷害,帶來痛苦,甚至導致災難性結果。如果說他們在小說結束時能夠走出困境,恢復原有的尊嚴,那力量也不是來自于莫爾,他所能更多地給予的是對他們的抑制。在他人看來,莫爾乏味之極,少有快樂時光,行為亦拘謹偏狹。在他的妻子和同事布勒德亞德眼里,他有些自私自利,而原來的校長則覺得他幾乎完全不考慮自己。這兩種對立的觀點其實正好揭示了“小說中藝術和哲學成分之間的緊張關系”(同上:90)。通過對莫爾的描述,默多克試圖在此把個人作為一個矛盾體來描述,也就是說人既是自由的,又對他人負有不可推卸的責任。

莫爾的失敗可以給讀者帶來這樣的教訓:人可以體驗生活,但是不能簡單地把它濃縮成一個思想過程;周圍的世界對個人的理想抱負和自我概念漠不關心,不會因個人的意志而發(fā)生改變;一旦與他人形成某種關系,就應當努力接受由此帶來的任何不可預料的結果。獨立于自我的、非個人化的真實永遠會出其不意地闖入、打破或者推翻個人思想中早已形成的固有世界。人不是簡單的“社會動物”,也不是簡單的“理性動物”,能夠徹底依賴現(xiàn)有的思想資源。例如,在蕾恩闖入莫爾的生活之初,他自以為自己是用足夠的倫理道德原則武裝起來的,不會陷入任何尷尬狀態(tài)。從人生的早期開始,他就接受傳統(tǒng)宗教思想的教育,把真理視為所有美德的基石,對真理深深敬慕、孜孜追求,且經年不變。他恪盡職守,在學校兢兢業(yè)業(yè)地給學生講授拉丁課和歷史課程,而且在學術上始終如一地表現(xiàn)出求真務實的精神,堪當敬佩。然而,在遇到蕾恩之后,莫爾越過了道德底線,究其原因,應當在于他不能把自己的道德信念轉化為行動。

每一個人都不可避免地是自己先前經驗的產物,概莫能外,莫爾即屬一例。他的同事布勒德亞德一直主張,人不應忘記家庭責任、社會穩(wěn)定等日神式美德,而老校長德莫伊特則聲稱,人應當信奉自我實現(xiàn)的酒神式倫理。他們兩人的觀點都不能幫助莫爾走出困境,莫爾在激烈的思想斗爭中猶豫彷徨,最終作出的決定仍然來源于自己先前的經驗。在莫爾成年生活的絕大部分時候他都受控于南。由于南個性強悍,脾氣乖戾,專橫跋扈,莫爾在與她相處時,為避免矛盾總是讓自己的意志屈從于南的。這一做法令他不可避免地放棄了對自我的認識以及對外部真實的理解,個人的創(chuàng)造性被無情地扼殺,時常顯得消極被動,難以面對真實,擔當己任。當他發(fā)現(xiàn)自己必須擔負起責任和行使權利時,他已喪失了行動的能力,有時甚至會為一時之便編造謊言,歪曲事實。由于在道德上缺乏經驗,他沒有能力將與蕾恩的關系發(fā)展下去。他說服蕾恩耐心等待,自己內心卻沒有明確的主意,更不知道兩人的關系何時會有結果。凡此種種,不一而足,最令人扼腕嘆息的是,他對南拋出的“重磅炸彈”作出了極為消極的反應。當南發(fā)現(xiàn)莫爾沒有向蕾恩解釋自己的從政計劃時,為了達到把兩人分開的目的,她孤注一擲地在晚宴上當眾揭開隱藏在莫爾內心的秘密計劃,公布他的政治抱負。此時的莫爾雖然內心狂風大作,電閃雷鳴,行動上卻表現(xiàn)得無動于衷,呆若木雞:

莫爾告訴自己現(xiàn)在——此時此刻——他應該做的,就是從座位上站起來,帶著蕾恩離開房間。南試圖用一種公開的姿態(tài)讓他走投無路,她應當以同樣的方式得到回報?，F(xiàn)在就站起來和蕾恩一道離開房間,他所有的目的莫過于此了。是南終于掀起了這場風暴,應由他來駕馭它。然而,蕾恩將她的目光轉開了,莫爾盡管在座位上掙扎萬分,卻做不到讓自己站起來。終其一生的順從在他的內心郁積得實在太多了,他呆在原地,一動沒動(294)。

這就是莫爾。莫爾枯萎的生活原本是可以獲得新生和活力的,因為蕾恩(Rain)很明顯與春雨帶來的新生命和活力有關(Wolfe 1966:91)。默多克沒有寫明如果莫爾決定拋棄家庭,他是否能和蕾恩一起享受快樂的生活,但是從小說中對蕾恩的描寫來判斷,答案是不容樂觀的,因為在道德上蕾恩遠遠走在莫爾的前面。小說大部分是從莫爾那混亂不堪的思想角度來講述的,對蕾恩的動機未加評論。讀者除了知道她對父親的摯愛和敬慕之外,對她的過去所知不多,但她輕松愉快,充滿活力,明顯不同于乏味而又自負的南。然而,和南一樣,她的個性比莫爾強,從一開始就是由她控制著兩人之間關系的發(fā)展方向和情感力度。不過與莫爾不同的是,她能夠認識到愛是一種責任,既要求戀愛中的雙方有很強的適應性,又需要他們有勇氣和毅力。她對現(xiàn)實的真切感受使她能夠對莫爾作出準確判斷:莫爾缺少一種行動的能力,不能改變前半生已經形成的習慣和行為方式。她也逐漸認識到,她原以為他擁有的那種男子漢氣概,只不過存在于她的幻想之中?；脺绲耐纯嘧屗逍训匾庾R到,如果沒有繪畫這種創(chuàng)造性的宣泄途徑,她將沒有勇氣繼續(xù)生活下去。

蕾恩對外部世界和他人的敏銳感悟,不僅反映在她對兩人關系的認識上,也表現(xiàn)在她對普遍性事物本質的認識上。在和老校長德莫伊特的一次閑聊中,蕾恩頗為耐人尋味地談及少年時代在法國南部搭建沙堡的體驗:

我能回憶起孩提時代看的英語兒童讀物,上面的男孩女孩在沙灘上玩耍,搭建沙堡。我也設法在我的沙子上玩耍,但是地中海沿岸的海灘不是玩沙的好地方,又臟又干。當我試著搭建沙堡時,沙就會從我的手指縫里漏掉,沙太干,不能粘在一起。即使我撒上海水,陽光也立刻就會把沙蒸干(72)。

書名中的“沙堡”一詞正是出現(xiàn)在這里。我們從這段話明白無誤地知道,蕾恩在兒童時代就知道了一個莫爾直到中年也一無所知的真理:生活中的各種要素正如地中海沿岸海灘上的沙子一樣,從來都不會統(tǒng)一起來,構成一個平衡體。人的情感、義務、合乎理性的世界觀等等,不是像人們以為的那樣,可以協(xié)調一致地符合某種理性規(guī)范。我們的價值觀、他人的動機等,并非恒久不變,有時它們轉瞬即逝,就像手指縫里漏掉的沙子一樣,沒有固定的形式,也不接受強加于其上的任何形式。這個世界是不可知的,各種因素阻止明顯的統(tǒng)一體的形成。有著完美形式的穩(wěn)固的沙堡,只能存在于人的臆想之中,在真實的世界里不易出現(xiàn),即便出現(xiàn)也脆弱無比,不堪一擊。正如評論家巴爾丹扎指出的,“沙堡虛幻的夏日浪漫之夢,是對空想的放縱,是不負責任的,在道德上是難辭其咎的。他人是不透明的,他人之間的真實關系是實實在在的,沙堡般的想象卻與此處于隔絕狀態(tài)”(Baldanza 1974:57)。

與莫爾和蕾恩相比,《沙堡》中的另一主要人物南是位相當乏味的妻子。莫爾和蕾恩的關系從一開始就帶有某種追求感官快樂的夢幻色彩,而與南的夫妻關系卻令他深感壓抑。南獨攬家庭財政大權,正如吳爾夫(Wolfe 1966:90)所說,她“心胸狹隘、高傲自大、頤指氣使,除了嘲笑丈夫的短處之外,對任何事都毫無興趣”。她對莫爾指手畫腳,在兩人的爭吵中總是占上風。南從不設法理解丈夫,也從不把丈夫的期望置于自己的之前。像莫爾在家庭之外尋找到愛一樣,她也在其他異性那里找到了愛。不過,她自以為是,沾沾自喜,對任何生活方式不同于自己的人都不能容忍,所以像羅曼史這類東西往往超出她的預期,令她不能接受。南的固執(zhí)己見和盛氣凌人,當然不允許她接受另一個女人介入她的婚姻,莫爾和蕾恩之間的關系自然遭到她的反對,而反對的理由聽起來似乎不帶個人色彩:蕾恩的法國背景以及她尋找父親的替代角色的動機,都使得莫爾很不適合跟她發(fā)展戀愛關系。

南是默多克在完成這部小說之后仍然念念不忘的人物,她曾在多次訪談中提及這一人物。而我們在比較莫爾、南和雷恩三人時,可能會發(fā)現(xiàn)南是小說中刻畫得最單薄、扁平的一個人物。在一次訪談(Bigsby 1982:227)中,默多克感嘆地說,為了向讀者傳遞作者本人的藝術道德追求,她“強迫了南做某些事”。小說中的人物是以某種適合他們的方式展開其臆想的生活,默多克希望身為作家的她沒有根據(jù)自己的臆想來創(chuàng)作人物。然而,每一個作家都受到這種誘惑,因為藝術來源于無意識思想,這就注定了藝術必然源于藝術家個人擺脫不了的思想以及其中出現(xiàn)的各種形象。如果無意識思想中沒有任何力量,作家就不能創(chuàng)作出一件藝術品。假如作家擁有這種力量,他其實是應當滿懷感激的。這里也涉及到合乎情理的思維能力問題。默多克聲稱“我不缺少無意識中的這東西,要做的是把它整理出來,阻止它遵循那些它想遵循的形式。因此,思維能力更多的是阻止它過于具有脅迫性,阻止情節(jié)受到無意識力量的脅迫”(轉引自Bigsby1982:227)。在小說中作者把南鑲嵌在故事當中,讓她只是扮演一個相當枯燥的妻子的角色。默多克意識到,如果她花更多的時間來塑造南,南或許會是一個更為成功的人物:“使她成為某個擁有自己相當獨特的思想的人物,也許玩一些截然不同的游戲,擁有某種自己的夢想生活,全然不同于其他人物”(同上)。作家對已發(fā)表作品發(fā)出的望洋興嘆之語,令人聯(lián)想起賀拉斯(Horace 1967:140)在他著名的《詩藝》(TheArtofPoetry)中諄諄告誡后人的話語:“你已經發(fā)表的東西,你將無法銷毀。詞語一旦沖破樊籠而出,永遠不會再回來。”小說中的南沒能給評論家留下更多的闡釋空間,她以較為單一的獨裁般的個性“統(tǒng)治”著莫爾,給周圍的人帶來道德困境:莫爾因為她而久久未能找到通往“善”的途徑,蕾恩則因為她的粗暴無禮從浪漫之夢中驚醒,在美術教師布勒德亞德的點撥之下,通過藝術看清了真實。

3.

布勒德亞德雖然只是小說中的一個次要角色,但是這位“古怪的”(30)藝術教師,在通往善的道路上,卻遠遠走在莫爾、蕾恩和南的前面。他是一位有趣的反藝術的藝術家,“這類人物在默多克的作品中常常出現(xiàn),在她的后期小說中轉而成為宗教人物”(Bigsby 1982:228)。在默多克的世界里,反藝術的藝術家是一個很復雜的問題,因為其中出現(xiàn)了一種與藝術競爭的因素,屬于宗教性的,而不是社會性的或者個人性的。有時宗教性要求與藝術性要求對立,與藝術形式的要求也對立。宗教形式不同于藝術形式,涉及到某種犧牲。布勒德亞德可以說是帶有一定宗教性的反藝術的藝術家。他是莫爾的同事,每年夏季學期的后期做一次藝術講座。他是“一名樸素的基督徒”(48),遵從英國圣公會那一套苛刻的原則,這樣做既不能給他帶來安慰也不能帶來報酬,但他并不以為然。他沒有舒適的生活條件,居住在一間極端簡陋、色彩單一的屋子里。這是很具有典型性的,因為對于默多克來說,善賴以存在的條件就是沒有個人世界給人帶來的各種物質慰藉。布勒德亞德恪盡職守,與周圍人群保持聯(lián)系,經常性地參與學校教堂組織的那些過于人性化的宗教儀式。雖然他在教室里既無權力又無號召力,但是他兢兢業(yè)業(yè)、一絲不茍地完成教學工作。就像阿里斯托芬眼中的蘇格拉底,他是孩子們嘲弄的對象,特別是他有語言障礙,相貌也長得有些古怪:

布勒德亞德的年齡很難確定。莫爾懷疑他很年輕,大約三十來歲。如果他看上去不是這般古怪,或許可以稱得上英俊。他頭顱碩大,一頭黑發(fā)筆直,好些時候沒剪了。在他走動或談話的時候,頭前后顫動。他有著圓臉寬額,脖子粗短,動物般的眼睛大而明亮,堅定無比,鼻子堪稱粗糙,嘴唇無形可言,時而微微張著。他很少笑,一雙大手擺動緩慢。布勒德亞德有語言障礙,說話時有的單詞重復兩次,他用這樣的辦法部分克服語言障礙。他重復的時候故意從容不迫、慢條斯理,這使他說話的樣子荒唐可笑(71)。

因此,不足為怪,長期以來布勒德亞德的講座在幾分鐘之內就能讓全校師生歇斯底里地哄堂大笑。作為藝術教師,對于蕾恩為德莫伊特所作的畫像,他誠懇投入地參與集體討論。蕾恩在遇到他之前,看過他創(chuàng)作的幾幅畫,彼時便覺得此人必定令人著迷,兩人之間的會面果真如此。布勒德亞德的談話有一個特點,他不總是關注談話對象的觀點,而是追尋著自己的思路發(fā)展,并且大聲說出來。他還有一個特點,就是在社交場合他可能長時間完全沉默不語,但是一旦開始說話,就會控制整個談話。他的道德和藝術觀點鮮明有力,很能打動每一位在座者。例如,在談及畫家應當如何對待繪畫對象時,他對不同的態(tài)度做出區(qū)分:

“你知道,”布勒德亞德說,“我們發(fā)現(xiàn)做出這種區(qū)分是再自然不過的。只是我們沒有使這種區(qū)分足夠足夠絕對。當面對一個不是人的對象時,我們當然必須虔誠地對待它。如果我們要把它畫下來,就必須設法展現(xiàn)它本來的樣子,而不是把它當作我們自己的思想和愿望的象征。偉大的畫家偉大的畫家就是那種在對象面前足夠謙卑的人,他僅僅試圖表現(xiàn)這個對象是個什么樣子。但是,在繪畫中,這個僅僅就是一切”(76)。

在表達此種觀點時,的確如評論家理查德·托德(Todd 1979:35)所言,他有些像“默多克的哲學代言人”。更重要的是,當布勒德亞德感覺到在蕾恩和莫爾之間的關系是任性的、具有破壞性時,他就向莫爾發(fā)起挑戰(zhàn),而且這樣做時他根本沒有顧及自己在莫爾眼中的地位,也不考慮聽者是否能接受,而是“帶著講真話者的尖銳和客觀”(Dipple 1982:14)。蕾恩本來要在網球場完成一件早已計劃的任務,布勒德亞德為了單獨跟莫爾交談,把她打發(fā)走。面對莫爾,他大講了一通道理,盡管并不受歡迎。他的這番話是一個局外人第一次發(fā)表的嚴肅道德觀點。自十九世紀以邊沁為代表的功利主義盛行以來,許多人奉行“快樂原則”而忽視形而上的道德追求,莫爾顯然是其中一例。布勒德亞德對此大加痛斥,視之為膚淺自私。他懇請莫爾務必遏制自己的欲望,睜開眼睛看清楚繼續(xù)這種關系可能造成的傷害,要他務必敞開胸懷給予他人更多的關愛:

“你知道這意味著什么嗎？”布勒德亞德說?！澳愫湍愕钠拮?、孩子深深地聯(lián)系在一起,你深深地植根于你自己的生活。盡管你不愿意,那種生活那種生活將束縛住你。但是如果掙脫掙脫這些束縛,你就摧毀了部分世界?！?/p>

“也許是這樣,”莫爾說,“但是我也許能構建起另一部分。”他所說的話在自己聽起來也顯得空洞、瑣碎?！澳?一個局外人,怎么能夠如你所言用人的快樂來衡量這些關系的價值？”

“快樂？”布勒德亞德說,做出一個不解的表情。“快樂跟這有什么關系？你是否在想象你或者任何人有某種快樂的權利？那種想法是一種膚淺指南……有這么一種東西存在,即對真實的尊重。你現(xiàn)在以夢想為生,快樂的夢想,自由的夢想。但是在所有這一切中,你只為自己考慮。無論是你的妻子,還是卡特小姐,你都沒有真正理解他們的獨特之處……你想象著……在一種極端狀態(tài)之下生活,對于真正認識你自己是必要的……這樣你所認識的就是暴力和空無。你把這當成美德?？墒?看看他人吧,在你關注他人的時候,你把自己變成了空無”(212-3)。

布勒德亞德對莫爾的批評也傳達出作者本人的思想。默多克(Murdoch 1997:284)曾批評現(xiàn)代人追求“自由”的自私意志,認為這其中包含著貪婪的、自私自利的成分,指出“自由就是認識、理解和尊重我們自己以外的東西?！睂Σ祭盏聛喌聛碚f,只有完全排除自私自利的想法或者行為,自身和他人的自由才是可能的:

你甚至一點都不知道,把為了自己的滿足感而作的各種考慮都放置一邊,這將會是個什么樣子。你別的什么都不想。你生活在一個由想象之物構成的世界里。但是,如果你自己關心他人,敞開胸懷來接受任何可能指向你的傷害,你可能會以某種你現(xiàn)在根本無法想象的方式豐富自己的思想。精神的禮物對想象力沒有吸引力……你說起來就好像成為一個自由人就是要將陳規(guī)陋俗拋在腦后,得到你想要的東西。但是,真正的自由完全排除自私自利的想法或者行為……你知道你在毀了毀了她。你把她卷入這件事,你這是在損害她的名譽。一名畫家是怎么樣,他就只能畫得怎么樣。你將妨礙她成為一名偉大的畫家(213-214)。

《沙堡》通常被視為默多克最通俗流行的小說,人物具有這樣一種道德態(tài)度是令人驚訝的,讀者或許沒有期望小說中會出現(xiàn)這樣的場景,評論家或許也并不會因此而對布勒德亞德另眼相看。

4.

膚淺的評論者也許很快就會下結論:布勒德亞德即使在道德上是正確的,但是他反對愛和自由這些浪漫主義概念卻是錯誤的。在他看來,這些概念似是而非,卻在很長一段時期內在道德領域起到指南作用,造成的后果實在堪憂。小說中確有兩個場景強化了人們對布勒德亞德的負面反應。第一個場景出現(xiàn)在布勒德亞德遇見莫爾之后給孩子們做講座時。布勒德亞德的年度講座幾乎無一例外是孩子們的仲夏狂歡節(jié)。他講話結結巴巴,行為因超脫世俗而顯得有些異樣。孩子們把藝術課用的幻燈片惡意地換成了生物課用的幻燈片,還在其中插進一張伊麗莎白女王的肖像。所有這一切都讓孩子們興奮得發(fā)瘋,不能自制?？墒?布勒德亞德在這樣的場合依然不為所動,還非常滑稽地老生常談:“人的臉被視為這個世界上最有趣的表面……思想和情感常常是通過臉部的運動而不是膝部或肘部的運動來表現(xiàn)……為什么畫家在畫中再現(xiàn)他們的同胞的臉部？可以這樣來回答:畫家再現(xiàn)這個世界上存在的東西,而人的臉是存在于這個世界上的東西”(249)。孩子們咯咯不停地笑,投影機里時不時地蹦出滑稽可笑的畫面,這些對布勒德亞德不啻為一種折磨。

孩子們如此,成年人也不例外。布勒德亞德的行為也曾讓蕾恩大笑不已。這說明了在他生活的世界里,周圍的人是多么不尊重他。笨拙可笑的言談和枯燥乏味的舉止使他并不具備演講者應當擁有的權威和超凡魅力,讀者往往不容易察覺到“這種缺失正是因謙卑而獲得的一種美德”(Dipple 1982:16),相反還以為他是不適合這個世界的。他就像耶穌那樣被嘲弄,康拉迪(Conradi 1986:57)指出“這種嘲弄部分是默多克本人的反話和偽裝,就像蘇格拉底那樣。對她來說,在通往真理的道路上,當目的地離得越來越近時,反話總是最多的?！?/p>

另一個使布勒德亞德看上去滑稽可笑、剛愎自負的場景出現(xiàn)在小說的前半部分專門為蕾恩舉行的午餐會上。布勒德亞德幾乎在唱獨角戲,他表示出對拜占庭藝術的偏愛,對東正教早期關于反對圣像崇拜的辯論興趣濃厚。他希望在繪畫中恢復拜占庭藝術的手法,相信藝術家如果不能懷著足夠的尊崇之心來看待他人,就不可能在作品中忠實地再現(xiàn)他們。不少人對整個西方藝術中的模仿基礎極不尊敬,特別是對肖像畫的繪制和再現(xiàn),布勒德亞德對此持柏拉圖式的敵對態(tài)度:

再現(xiàn)是一個有歧異的詞……再現(xiàn)某個某個東西,是一件必須謙卑地來完成的任務。一個具體化的人物必須傳達的最根本的真理是什么？他處于時空之中,是一件物品,一個物體,他將這樣走到盡頭。他必須傳達的第二第二個真理是什么？一方面他與神有關,神不是一件物品,另一方面他又與周圍的其他東西有關……早期教堂早期教堂……似乎沒有在自然之作的再現(xiàn)和人類形式的再現(xiàn)之間作出何種區(qū)分區(qū)分。在時間上如此如此接近光源,他們的洞察力體現(xiàn)出一種尊敬,這種尊敬甚至滲透在他們對人物臉部刻畫的技法中……當我們出現(xiàn)在他人面前時,我們面對的不僅僅是一個對象……我們面對的是上帝……邪惡的行徑和怪異的事物是容易刻畫的。但是誰能夠懷著足夠的尊敬,看著另一個人的臉部？真正的肖像畫家應當是一位圣人……(75-77)

布勒德亞德的剛愎自負并不像看上去的那么簡單,它不是對狹隘的個人觀點的堅持,而是對藝術理想的堅守和對善的真實的追求。默多克(Murdoch 1978)在《太陽與火焰:柏拉圖為什么驅逐藝術家》中不厭其煩地討論藝術形式的內在危險,“這種柏拉圖式的憂慮在布勒德亞德身上得到形象化的再現(xiàn)”(Bove 1993:133)。他把讀者引向了一個巨大的、任想要尋求真理的何藝術家都必須面對的關鍵問題。它不僅與柏拉圖的真實有關,而且也與布勒德亞德所指出的問題有關,即藝術的不完美性問題④。藝術家是人,而不是神,他必然帶有人的不完美性。藝術家具有主觀性,又帶有忌妒輕視他人的特點,這些特點必然降低他所創(chuàng)造的人物的豐滿度和復雜性。布勒德亞德本人在小說中的位置就是一個矛盾。他認為只要是人,就必然抱有關于人性的抽象概念,這些存在于思想中的既定概念使藝術家對具體情境中的個人的描繪遭到扭曲。他同時也堅持認為,在具體情境中的個人不是嚴肅藝術的恰當對象,藝術家應當把自己的目光轉向人類似于神的那些品質上,轉向那些最能反映他與神的關系的品質上。藝術家的才智、技巧、判斷和指導都消融于他的藝術當中。藝術家的功能就是指向一種不可能實現(xiàn)的理想,盡管他本人帶著某種希望、信仰,向這種理想靠近,但是他無法完全再現(xiàn)。

布勒德亞德雖然是個戲劇化的卑微之人,說話結巴重復,即便是最嚴肅的評論出自他之口聽起來也非?；尚?但是他明顯擁有某種令人吃驚的品質,使讀者無法忽視他的真實權威性。他深得同事們的愛戴,有與生俱來的風格和訓練有素的風度。在學校的高層社交活動中,他是唯一能與大人物自如閑聊的紳士,也是唯一不被他們當作眼光短淺的外省教師的人。他曾經是前途不可限量的藝術家,卻有意放棄繪畫。蕾恩在接受了繪畫任務之后,特別期望能夠遇見他。當她與莫爾之間的曖昧關系發(fā)展到關鍵時刻,她設法在藝術創(chuàng)造上“看清”并把德莫伊特畫下來的時候,布勒德亞德出現(xiàn)了。這個深切關注他人而又“完全無視常規(guī)習俗”(75)的人,幾乎對每件事情都坦承己見。他的言論盡管有時很令人尷尬,卻極為受人重視(Bove 1993:134),他對蕾恩和莫爾之事發(fā)表看法,讓兩人很不自在,甚至惱羞成怒,但兩人卻不得不由衷地接受并感念。每次他出現(xiàn),蕾恩都認識到他的權威,意識到她的繪畫必須要有某種變化。她的畫似乎是“暫時性的,永遠不會真實地完成”(Conradi 1986:58)。藝術必須由一種無法企及的真理或完美的價值來提升。在蕾恩創(chuàng)作德莫伊特肖像的早期,布勒德亞德指出她為了形式和裝飾犧牲了創(chuàng)作主體的靈魂,他的批評曾令她心灰意冷,可那對她大有裨益,令她重新思考眼前的任務。最后,當蕾恩與莫爾斷絕關系時,她重新審視自己為德莫伊特繪制的畫像,把曾經做過的事情從頭來過。我們可以這樣假設,當她沉迷于與莫爾的關系中時,她的藝術眼光被弄得模糊不清。而兩人關系破裂后,她的創(chuàng)造力被導入了一個恰當?shù)耐ǖ?。至少部分地由于布勒德亞德的原?蕾恩自己的和莫爾的意志都沒有能夠阻止她成為一名出色的畫家。在突然離去的那個夜晚,她爬上梯子,根據(jù)布勒德亞德的批評,含著熱淚重畫了一遍頭部,最終完成了自己的杰作。

5.

盡管布勒德亞德在小說中只是一個次要的、難以琢磨的角色,但是他的個人品格顯然令人反思起默多克關于善的真實的概念。從上述對莫爾、蕾恩、南和布勒德亞德的分析中,我們可以理解此書深得女作家偏愛的深層原因。在那類似婚外戀之類言情小說的情節(jié)背后,蘊含著超越經驗世界的藝術和道德深意,這才是作品中不應被遺漏的重要內核。

附注:

① 下引此文僅注頁碼。

② 這很符合查爾斯·詹克斯(Charles Jencks 1986:14)在《什么是后現(xiàn)代主義？》(WhatisPostmodernism?)中指出的后現(xiàn)代主義藝術的“雙重編碼”特征。

③ 雖然在默多克的多部小說中出現(xiàn)了善人,如《好與善》(TheNiceandtheGood,1968)中的西奧、《相當體面的失敗》(AFairlyHonourableDefeat,1970)中的塔里斯和《海、?！?TheSea,TheSea,1978)中的詹姆斯等等,但關于藝術和道德、真理和美德之間的聯(lián)系等問題,沒有誰比布勒德亞德發(fā)表了更多也更為直截了當?shù)难哉摗?/p>

④ 藝術的不完美性問題,也是默多克在論述小說藝術時關注的一個重要問題。筆者曾在何偉文(2006;2010b)中有較為詳細的論述;何偉文(2010a)中也有提及。

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