冷衛(wèi)國(guó) 肖俊卿

論柳腔傳統(tǒng)劇目“四京八記”的俗文化特征

冷衛(wèi)國(guó) 肖俊卿

（中國(guó)海洋大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 青島266071）

由于世代口耳相傳，在目前的柳腔研究中，劇本研究仍是一個(gè)空白。通過(guò)對(duì)柳腔傳統(tǒng)劇目代表作“四京八記”的分析, 歸納其情節(jié)人物的藝術(shù)特色，發(fā)掘其產(chǎn)生的歷史淵源，考察其劇本的受眾心理，可為柳腔研究提供有益的借鑒。

柳腔；即墨；傳統(tǒng)劇目

即墨柳腔在產(chǎn)生發(fā)展過(guò)程中，不僅繼承借鑒其他劇種的劇目，自身還不斷創(chuàng)作編排新劇目，因此劇目相當(dāng)豐富。目前，它有傳統(tǒng)劇目120余個(gè)，移植劇目80余個(gè)，現(xiàn)代劇目40余個(gè)。柳腔的傳統(tǒng)劇目題材廣泛，包括了公案、婚戀、家庭倫理等領(lǐng)域，內(nèi)容多取材于歷史故事和民間傳說(shuō)，反映和宣揚(yáng)男女愛(ài)情、倫理道德等等。

柳腔的傳統(tǒng)劇目中，“四京”包括《東京》、《西京》、《南京》、《北京》四部?！鞍擞洝卑ā读_衫記》、《繡鞋記》、《玉杯記》、《金簪記》、《風(fēng)箏記》、《鑰匙記》、《絲蘭記》、《火龍記》。作為柳腔傳統(tǒng)劇目的代表，“四京”、“八記”藝術(shù)特色鮮明，在民眾中普及范圍最廣，也最受觀(guān)眾歡迎。作為整個(gè)柳腔傳統(tǒng)劇目的代表，考察“四京”、“八記”對(duì)于我們更好地了解柳腔及地方文化特色不無(wú)裨益。

一、豐滿(mǎn)生動(dòng)的女性形象

“四京八記”中，比較典型和豐滿(mǎn)的是女性形象，這些女性大都具有美好的品質(zhì)，要么忍辱負(fù)重，要么大義滅親，要么明辨是非，要么忠孝勇敢，讓人敬佩。

在“四京”、“八記”中，女性形象多為主角。從數(shù)目來(lái)看，12部戲中，除《北京》講的是于春秀、胡順卿、鄒應(yīng)龍等3人得中高官?lài)?yán)懲嚴(yán)嵩，《鑰匙記》講家庭復(fù)仇，是以男性為主角的戲之外，其他10部戲都是與女性為中心的。在這些劇目中，男性形象多數(shù)軟弱無(wú)擔(dān)當(dāng)，刻畫(huà)也比較單薄，在劇本表現(xiàn)中遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如女性形象那么豐滿(mǎn)。

“四京八記”中的女性都被塑造成美好堅(jiān)貞的巾幗英雄。如《東京》中的趙美蓉在不知道父親賴(lài)婚之前對(duì)夫君苦苦思念，等到從寶童口中得知父親的所作所為和孫家的慘狀之后，毅然將小寶童放走，并贈(zèng)金約定，在正月十五時(shí)借觀(guān)燈為名女扮男裝前去吊祭婆母，正如她自己所說(shuō)的“污泥灣里出蓮花，石崩縫上長(zhǎng)青松”，是一個(gè)出淤泥而不染的重情重義的女子形象；《西京》中的裴秀英千辛萬(wàn)苦進(jìn)京尋夫，在面對(duì)因當(dāng)上駙馬、背信棄義的變心丈夫時(shí)據(jù)理力爭(zhēng)，先是曉之以理使丈夫李彥容接下前三大狀，然后動(dòng)之以情，將李彥容也告上，使李彥容最終不得不低頭認(rèn)錯(cuò)，換來(lái)夫妻團(tuán)圓的大結(jié)局，劇中生動(dòng)地刻畫(huà)了裴秀英的聰明才智和不畏權(quán)勢(shì)，她在意識(shí)到丈夫已經(jīng)另娶他人成為駙馬后，依然說(shuō)“裴氏秀英不怕死，豁上破頭撞金鐘”，分別狀告丞相黃衍珍、縣官郭志春、親生兄長(zhǎng)裴對(duì)以及夫君李彥容，在李彥容面前，她與其論三綱五常、講四寶、直至搬出朝綱大禮，使李彥容無(wú)言以對(duì)，準(zhǔn)了狀子并幡然悔悟；《南京》中的胡蘭英深明大義有主見(jiàn)，在杜文學(xué)害怕暴露停妻再娶而不肯認(rèn)子的時(shí)候，胡蘭英挺身而出，勸服杜文學(xué)認(rèn)了京郎；《北京》中的于蘭英形象雖然略顯扁平，但也曾經(jīng)為救杜文學(xué)與父親爭(zhēng)執(zhí)，乃至斷絕父女關(guān)系；《羅衫記》中的鄭月素忍辱負(fù)重，以道姑的身份為夫告狀申冤18載，雖然“府道州縣具已告遍”，“不是亂棍打出，就是拖下堂去”，仍然矢志不移，最終沉冤得雪；《繡鞋記》中的張春蘭以閨閣之女的身份拋頭露面，上公堂作證搭救未婚夫，并且不畏權(quán)勢(shì)，與惡人李武舉當(dāng)堂對(duì)證，“告不倒他，我情愿死在大堂前”，最終為民除害；《玉杯記》中的王二英堅(jiān)守愛(ài)情，即便是在未婚夫張廷秀成為叫花子的情況下，仍堅(jiān)持只要拿得出玉杯就是我丈夫，獲得夫貴妻榮的美滿(mǎn)姻緣；《金簪記》中的王美蓉明辨是非，大膽追求愛(ài)情；《風(fēng)箏記》里的畢美蓉死后魂魄依然戀著夫君，勸他刻苦攻讀，甚至不惜借尸還魂，最后在包公的幫助下死而復(fù)生喜結(jié)連理，頗有《牡丹亭》中“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”[1]（P1）的氣魄，體現(xiàn)了對(duì)至情的追求；《鑰匙記》中蘇鳳英的形象略顯單薄，但也忍辱負(fù)重，考慮到這是一部家庭復(fù)仇劇，女性形象不夠豐滿(mǎn)也可以理解；《絲蘭記》中的侯美英對(duì)愛(ài)情的追求大膽而直接，得到了龍觀(guān)寶的青睞；《火龍記》中郭丁香賢良淑德，勤儉持家，在拋棄自己的前夫張?jiān)品计蛴憗?lái)到家門(mén)時(shí)仍予以施舍，品德善良高尚。

與女性美麗光輝的形象相比，柳腔劇目中的男性形象大多不夠鮮明豐滿(mǎn)，在很大程度上只是女性的陪襯。在“四京八記”中，除了《北京》和《鑰匙記》兩部，其他劇目的男性形象多淪為配角，整體上缺乏英雄氣概，或者品行有缺陷。如《東京》中，故事的背景是孫家長(zhǎng)子入京趕考、次子深陷牢獄，出場(chǎng)的是盧鳳英和趙美蓉兩位巾幗，盧鳳英挑起了孫家重?fù)?dān)，趙美蓉更是女扮男裝借觀(guān)燈為名吊祭婆母；《西京》中，李彥容貴為駙馬和高官，置妻子父母于不顧，面對(duì)妻子裴秀英的狀告和指責(zé)，沒(méi)有招架之力，裴秀英對(duì)他曉之以理動(dòng)之以情，最終使他幡然悔悟；《南京》中，面對(duì)前來(lái)尋父的京郎，親生父親杜文學(xué)尚且害怕不敢相認(rèn)，倒是后母胡蘭英深明大義認(rèn)下長(zhǎng)房之子，并痛斥杜文學(xué)；《羅衫記》中的徐繼祖形象算是最豐滿(mǎn)的一個(gè)，但是劇中其母鄭月素矢志不移十八載為夫報(bào)仇更讓人印象深刻；《繡鞋記》中王定寶賭輸了銀子是張春蘭借給他，被誣入獄后也是張春蘭、張秋蘭姐妹倆去縣衙作證，洗清了他的冤屈并嚴(yán)懲惡霸李武舉；《玉杯記》中的王二英堅(jiān)守愛(ài)情，即便是張家家破人亡仍不改變，其未婚夫張廷秀則略顯小氣，假扮叫花子試探于她；《金簪記》中王美蓉能夠明辨是非并資助未婚夫，而其夫楊二舍不識(shí)其好心還辱罵她，王美蓉干脆爬上墻頭同他講了個(gè)清楚；《風(fēng)箏記》中畢美蓉為了追尋愛(ài)情死而復(fù)生，讓人看到了“真情”的可貴，而其未婚夫張文生則僅僅有幾句臺(tái)詞，形象單??；《絲蘭記》中侯美英以“不在家庭”應(yīng)對(duì)龍觀(guān)寶的“爹娘嚴(yán)謹(jǐn)”，以“不在學(xué)堂”應(yīng)對(duì)龍觀(guān)寶的“師父嚴(yán)謹(jǐn)”，對(duì)愛(ài)情的追求直接坦率，最終在大殿拜堂，成就美好眷侶；《火龍記》中張?jiān)品汲院孺钨€一無(wú)是處，而其妻子郭丁香孝敬婆母，賢良淑德，持家有方，是典型的賢妻形象，在張?jiān)品甲咄稛o(wú)路時(shí)仍施舍救助，也難怪張?jiān)品蓟诓划?dāng)初自殺身亡。這些故事都是女性剛強(qiáng)，而男子柔弱，挑起大梁的，都是柔弱的女子。

二、善惡有報(bào)的故事模式

“四京八記”的故事還有一個(gè)共性，就是好人得到好報(bào)，壞人伏法或受到懲罰，體現(xiàn)了民間樸素的善惡報(bào)應(yīng)觀(guān)念。

《東京》中，趙洪設(shè)計(jì)陷害孫家次子，弄得孫家家破人亡，其女趙美蓉知道后，憤慨的唱出“攀富壓貧的老趙洪”，“你不通情，不通義，那里會(huì)有父女情”，并且稱(chēng)“閨女大了向女婿，你想關(guān)住萬(wàn)不能”，然后私贈(zèng)銀兩，背著父母，男扮女裝去孫家拜祭，真是天算地算不如人算，趙洪可謂是“偷雞不成蝕把米”；《西京》中，李彥容貪圖富貴拋妻棄母，被前來(lái)尋找的裴秀英批了個(gè)體無(wú)完膚不能抵擋，而在李彥容和裴秀英夫妻團(tuán)圓后，奸相黃衍珍、縣官郭志春、兄長(zhǎng)裴對(duì)都得到了相應(yīng)的懲罰；《南京》《北京》是連續(xù)的故事，盡管起初杜文學(xué)和京郎遭受迫害都吃了很多苦，但是，在于春秀（京郎）、胡順卿（胡郎）、鄒應(yīng)龍進(jìn)士及第后，他們奉皇上旨意，嚴(yán)審嚴(yán)嵩，嚴(yán)嵩遭刑杖擊打，是典型的好人好報(bào)模式；《羅衫記》中，徐能殺了蘇云并將其兒子帶回養(yǎng)成，取名徐繼祖，從此不再當(dāng)水盜成了一方善人，但徐繼祖長(zhǎng)大當(dāng)官后，偏偏適逢母親鄭月素狀告徐能，徐繼祖最終查明真相，母子相認(rèn)，將徐能“打入死牢，秋后問(wèn)斬”，應(yīng)了“不是不報(bào)，時(shí)候未到”這句話(huà)；《繡鞋記》中，李武舉作惡多端，誣陷前來(lái)典當(dāng)?shù)耐醵▽?，最終被王定寶的未婚妻張春蘭告上縣衙當(dāng)堂對(duì)質(zhì)，受到嚴(yán)懲，大快人心，王定寶參與賭錢(qián)，也算是得到了一次小小的教訓(xùn)；《玉杯記》中，王三老因意欲賴(lài)婚引致女兒王二英的不滿(mǎn)，并試圖聯(lián)合未婚夫張廷秀告他，張廷秀說(shuō)明自己假扮叫花子的真相，夫妻團(tuán)圓；《鑰匙記》中的后母吳氏對(duì)鳳英百般刁難并意圖害死她霸占家產(chǎn)，卻不慎將自己親生兒子張小毒死，雖然張小因心善為仙人所救，但鳳英之父蘇文善回鄉(xiāng)，將吳氏用木驢刮死，家產(chǎn)平分四分，分別傳給蘇龍（長(zhǎng)子）、于昌（義子）、鳳英（女）、張?。ê笞樱?；《火龍記》中，張?jiān)品紵o(wú)惡不作，休掉了賢良勤儉的妻子郭丁香，最終家產(chǎn)被相好李海棠揮霍一空，又逢大火將房舍燒光、母親燒死，自己雙目失明不得不流浪街頭，在遇見(jiàn)郭丁香時(shí)無(wú)顏以對(duì)撞灶膛身亡，而善良的郭丁香則為窯小所救，結(jié)為連理并有了兒子，生活幸福。其他又如《金簪記》的楊二舍為人所救，《風(fēng)箏記》的張文生娶了畢美蓉和劉金寶兩個(gè)妻子等等，都體現(xiàn)了“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)，不是不報(bào)，時(shí)候未到”的故事模式。

善惡果報(bào)作為一種思想在我國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。這種善惡有報(bào)的故事模式來(lái)源于民間樸素的善惡報(bào)應(yīng)觀(guān)，體現(xiàn)了老百姓善良、質(zhì)樸的情懷。這種樸素的善惡觀(guān)早在儒家經(jīng)典中已經(jīng)有所體現(xiàn)，如《周易?坤?文言》中便有“積善之家必有余慶，積不善之家必有余殃”的說(shuō)法①《十三經(jīng)注疏》第19頁(yè)，中華書(shū)局1980年版。，《尚書(shū)?伊訓(xùn)》中也有“做善降之百祥，做不善降之百殃”的話(huà)②《十三經(jīng)注疏》第163頁(yè)，中華書(shū)局1980年版。。隨著時(shí)間的發(fā)展，加上佛教輪回觀(guān)念的影響，善惡報(bào)應(yīng)觀(guān)念在很大程度上已經(jīng)成為一種信仰，左右著普通老百姓的思想和行動(dòng)。在傳統(tǒng)民間觀(guān)念里，做了善事就會(huì)有好報(bào)，不管是對(duì)自己還是子孫，因此常有“上輩子積下的?！钡日f(shuō)法，而做了壞事，即便是沒(méi)人知道，也會(huì)有遭到報(bào)應(yīng)的一天，正所謂“天網(wǎng)恢恢，疏而不漏”。這些在明清小說(shuō)話(huà)本（如“三言?xún)膳摹敝秴未罄赏杲疬€骨肉》、《桂員外窮途懺悔》等）中也有一定的體現(xiàn)，廣泛的民間思想基礎(chǔ)和生動(dòng)成功的前例，對(duì)“四京八記”中關(guān)于惡人得惡報(bào)的故事模式不可避免地產(chǎn)生影響。

三、清平世界的強(qiáng)烈渴望

古今往來(lái)，公案題材一直是中國(guó)文學(xué)的重要組成部分，這在即墨柳腔中也有體現(xiàn)，就“四京八記”來(lái)說(shuō)，除《金簪記》、《絲蘭記》和《火龍記》外，其他9部都有公案夾雜其中，體現(xiàn)了人們對(duì)貪官奸臣的批判、對(duì)清官的渴望、頌揚(yáng)和對(duì)清平世界的向往。

《西京》中，因?yàn)楦毁F拋妻棄母的李彥容路遇前來(lái)找尋自己的妻子裴秀英，在裴秀英的批判說(shuō)服下認(rèn)下妻子，夫妻團(tuán)圓，奸相黃衍珍、縣官郭志春受到懲罰，這一方面說(shuō)明人們痛恨奸臣貪官，另一方面也說(shuō)明他們?cè)敢饨o那些無(wú)大罪過(guò)的官員以改過(guò)自新的機(jī)會(huì)；《南京》和《北京》中，杜氏一家在奸臣嚴(yán)嵩的陷害下受苦多年，終于等到京郎、胡郎高官得中，為民除害，表現(xiàn)了人們對(duì)奸臣陷害忠臣義士的痛恨；《羅衫記》中徐繼祖當(dāng)官后，清正廉明，為民除害，甚至將撫養(yǎng)自己長(zhǎng)大的養(yǎng)父繩之以法；《繡鞋記》中的趙縣官為民做主秉公辦案，嚴(yán)懲惡霸李武舉；《風(fēng)箏記》中的包公不僅斷案如神，而且還有法力能讓兩位女子起死回生共同嫁給張文生……從這些情節(jié)的語(yǔ)言和描寫(xiě)中都能看出老百姓對(duì)清官的愛(ài)戴。另外，《鑰匙記》中為女報(bào)仇、懲治惡婦的蘇文善本身就是官員，居官清正，甚得民望，還勸說(shuō)造反的弟弟蘇義投靠朝廷，而《東京》和《玉杯記》中，雖然沒(méi)有官員斷案的情節(jié)，但是也有公案色彩，如《東京》中的孫公子被誣入獄，《玉杯記》中的張廷秀任八府巡按，要審自己的岳父。在所有劇目中，都是以頌揚(yáng)清官好官、批判貪官污吏為旨?xì)w的，充分體現(xiàn)了人們對(duì)吏治清明、社會(huì)公正的殷切期望。

在中國(guó)的文學(xué)史上，贊頌清官的作品屢見(jiàn)不鮮，這不僅是因?yàn)樵诜ㄖ苹靵y的封建社會(huì)中，清官能夠?yàn)槠胀ɡ习傩丈鞆堈x，是他們的護(hù)身符，起著表率作用，更因?yàn)樵诿耖g，清官的存在是一種希望的象征，已經(jīng)演化為一種信仰，一個(gè)情結(jié)。人們總是渴望清官愛(ài)戴清官的，這體現(xiàn)了他們對(duì)美好生活和清明吏治的向往，然而，在中國(guó)漫長(zhǎng)的封建社會(huì)中，吏治清明并不是每個(gè)朝代、任何時(shí)候都能做到的，在那些吏治黑暗、官員魚(yú)肉百姓的時(shí)候，人們對(duì)清官的渴望也就更加強(qiáng)烈。不管是在戲曲還是小說(shuō)中，清官形象都比比皆是，可想而知，這種清官文化和清官情結(jié)影響的巨大，而柳腔，顯然不可能擺脫這一影響，清官的出現(xiàn)是必然的。

四、率真質(zhì)樸的方言俗語(yǔ)

柳腔用的是即墨方言，屬于漢語(yǔ)北方方言的膠遼官話(huà)，它深植于人民群眾的生活中，具有強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土風(fēng)味和獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

“真”是即墨柳腔賴(lài)以生存和深受歡迎的基本要素，它的語(yǔ)言“說(shuō)得真，道的切”，“吆吆喝喝”，不帶做作，爽快真實(shí)的表達(dá)了人們的思想感情，帶有強(qiáng)烈的地方色彩和濃郁的生活氣息。

首先，柳腔的語(yǔ)言運(yùn)用了即墨的方言土語(yǔ)，保留了大量的方言語(yǔ)匯，說(shuō)的、唱的都是老百姓口里心里的語(yǔ)言，通俗易懂，樸實(shí)親切，如：鍋腰（彎腰）、相應(yīng)（合適）、約和（商量）、牙狗（公狗）、夜來(lái)（昨天）、瞎黑（晚上）、雜碎（言行不端的人）、踢蹬（壞了）、扎固（修理、治療）、囚頭（壞模樣）、邪仙（無(wú)賴(lài)）、固涌（蠕動(dòng)）、歪塊（半躺）、索氣（羅嗦不痛快）、割骨（念作gā gù，吝嗇）、愉作（舒服）等，都是生活中的活語(yǔ)言，讓人一聽(tīng)就懂，生動(dòng)形象，適合舞臺(tái)演唱；另外，很多地方俗語(yǔ)帶有強(qiáng)烈的感情色彩，表達(dá)情感或心情時(shí)有獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，如“你好比蟈蟈腚上一根毛”是獨(dú)一無(wú)二的意思，表明憐愛(ài)珍惜之情；“二指書(shū)信也不通”用“二指”（即像兩個(gè)指頭那么寬大?。﹣?lái)強(qiáng)調(diào)，突出了毫無(wú)聯(lián)絡(luò)，指責(zé)之情畢現(xiàn)；又如“日頭老爺伸伸腿，推開(kāi)各家門(mén)雙重”形象的道出了天亮?xí)r村民們開(kāi)門(mén)的情形，體現(xiàn)了群眾的勤勞。這些土語(yǔ)對(duì)于當(dāng)?shù)匕傩諄?lái)說(shuō)，是通俗易懂貼近生活，對(duì)于外來(lái)人群，就是生動(dòng)幽默引人入勝，自然會(huì)得到所有人的喜愛(ài)。

其次，柳腔的念白和唱腔中吸收了大量的歇后語(yǔ)、順口溜，它們也是生活化了的，是建立在即墨方言基礎(chǔ)之上的，不僅使語(yǔ)言生動(dòng)形象，活潑有趣，而且拉近了戲劇和生活的距離。歇后語(yǔ)如“蒼蠅落在鎖口上——轉(zhuǎn)悠了半天沒(méi)啃下一點(diǎn)銅來(lái)”；“地老鼠鉆雞窩——瞎吃蛋（扯淡）”；“金剛鉆鋸?fù)搿坏貌蝗氪桑ㄈ绱耍┝恕?；“團(tuán)魚(yú)頭上插刀子——離鱉（離別）啦”等，它們?cè)从谏睿粠Ыz毫酸腐氣，其感染力和通俗性是那些文謅謅的語(yǔ)言無(wú)法企及的。至于順口溜，更是從老百姓的實(shí)際生活出發(fā)，如“情急賣(mài)了堂前地，火燒眉毛顧不的（讀作dǐ）”以關(guān)系到農(nóng)民生活來(lái)源的土地作比，將“火燒眉毛”無(wú)路可走的狀況刻畫(huà)得淋漓盡致；又如“爹又喜來(lái)娘又敬，喜的俺老婆蹲打腚”，“蹲打腚”類(lèi)似于手舞足蹈卻更見(jiàn)功力，形象地寫(xiě)出了喜悅心情；再如“家南一畝河洼地，一宿輸了個(gè)平鋪塌”，“平鋪塌”給人充分的想象空間，勾畫(huà)賭鬼輸后家徒四壁的景象。這些語(yǔ)言或者給人以想像空間，起到保留懸念的作用，或者朗朗上口，動(dòng)聽(tīng)易學(xué)，能夠引起老百姓的興趣。在柳腔演出中，經(jīng)常有臺(tái)下哄堂大笑的場(chǎng)面，是與這些靈活滑稽又貼近老百姓的語(yǔ)言分不開(kāi)的。

再次，即墨柳腔善于運(yùn)用比喻、擬人等修辭手法，兼有大量的夸張手法，詞匯豐富，增強(qiáng)了藝術(shù)感染力。如在名劇《趙美蓉觀(guān)燈》中，趙美蓉女扮男裝沿街觀(guān)燈，有一段長(zhǎng)達(dá)720多句的唱詞，由于其中詞匯豐富，比擬貼切，加上夸張手法的運(yùn)用，使其字字句句扣人心弦，毫無(wú)冗長(zhǎng)枯燥之感。不僅如此，在這段唱詞中，還深刻體現(xiàn)了勞動(dòng)人們的智慧。

唱詞前半段從盤(pán)古開(kāi)天辟地唱到唐堯虞舜、夏禹商湯、再到西周列國(guó)、秦漢三國(guó)、晉隋唐宋，將歷史整個(gè)的串聯(lián)起來(lái)，并融入各種神話(huà)傳說(shuō)和水滸楊家將故事，卻完全不見(jiàn)拼湊的痕跡，起承轉(zhuǎn)合幾乎讓人無(wú)法察覺(jué)，如其中從三皇五帝到商紂滅國(guó)一段：

天皇坐，地皇坐，后有人皇坐朝廷。伏羲女?huà)z兄妹倆，兩山滾磨把親成。兩山滾磨磨成對(duì)，隔山甩針引紅絨。若不是伏羲女?huà)z兄妹倆，哪有乾坤并人生。伏羲神農(nóng)稱(chēng)盛世，堯舜禹湯坐朝廷。堯舜禹湯把朝廷坐，后扶起紂王把基登。殷紂王登基坐了殿，女?huà)z廟里降香行。風(fēng)吹羅幛閃神像，閃出女?huà)z好顏容?；柰蹩此娜蓊伜?，提筆留詩(shī)來(lái)調(diào)情。上寫(xiě)著“若有女?huà)z一口氣”，我就請(qǐng)她坐正宮。女?huà)z一見(jiàn)沖沖怒，一本奏給玉皇宮。玉皇爺準(zhǔn)了她的本，差下那九尾大仙亂朝廷。比干丞相挖心死，黃家父子反出京。聞太師辭朝不保主，姜氏國(guó)母墜樓庭。黑松點(diǎn)上一把火，萬(wàn)里江山一足蹬。[2]（P12）

用形象生動(dòng)的語(yǔ)言將歷史徐徐道來(lái)，說(shuō)的是老百姓對(duì)歷史的理解演義，充分體現(xiàn)了普通人民的智慧；后半段唱詞從山野唱到田園，由山里燈、海里燈、百鳥(niǎo)燈、螞蚱燈唱到菜園燈、莊稼燈，將人們從廣闊的天地帶到美麗的家園，語(yǔ)言詼諧，比喻擬人貼切，在人們面前展現(xiàn)了一幅豐收的美景，難怪會(huì)受到人們的喜愛(ài)，如對(duì)海里燈的描寫(xiě)：

花船燈，兩頭翹，上面站著個(gè)老漁翁，撒下一盤(pán)金絲網(wǎng)，哎喲，魚(yú)蝦蟹子一個(gè)勁地蹦。刀魚(yú)燈籠賽銀葉，跳過(guò)龍門(mén)鯉魚(yú)燈。黑魚(yú)燈，七個(gè)星，“哈嗒嘴”的粘魚(yú)燈。旁斜著走的螃蟹燈，一張一合蛤蜊燈。海蜇頭，順?biāo)?，“滑磁溜”的泥鰍燈。那邊有個(gè)怪燈籠，頭上披著兩縷鬃，四個(gè)蹄子分八瓣，兩個(gè)眼睛賽銅鈴。這燈蹩不住俺趙美蓉，它一不是妖，二不是怪，它是海里夜叉燈。[2](P14)

再如菜園燈：

韭菜燈，賽馬鬃，“卜卜楞楞”芫荽燈。黃瓜燈籠一身刺，匣子燈，紫盈盈。白菜燈，一蓬生，蘿卜燈，楞①柳腔劇本中有個(gè)別錯(cuò)別字，為了保持劇本原貌，本文保留了原文未作修改。頭青。南園一個(gè)方瓜造了反，北園一個(gè)北瓜領(lǐng)兵征。東瓜點(diǎn)上一桿炮，打的個(gè)西瓜直楞睜。葫蘆一見(jiàn)心害怕，趴在草垛去點(diǎn)兵。老棒蔥拿過(guò)了熟銅棍，打的個(gè)南瓜“軟古松”。[2](P15)

這些唱段可以說(shuō)是比喻擬人夸張接連運(yùn)用，每一句都充滿(mǎn)了生氣。由此可見(jiàn)，即墨柳腔語(yǔ)言以“真”為核心，純樸率直，源于生活，具有濃郁的生活氣息，這正是它為老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的原因。這種語(yǔ)言不僅體現(xiàn)了老百姓的審美取向，而且充分體現(xiàn)了勞動(dòng)人民的創(chuàng)作智慧和才能。

五、程式固定的臺(tái)詞段落

柳腔劇本中有很多程式化的段落，意義相差不大，就連遣詞造句也有很大相似性，這樣，人們?cè)诼?tīng)到新戲時(shí)，也會(huì)因?yàn)檫@些語(yǔ)段產(chǎn)生似曾相識(shí)的親切感，原本陌生的戲文也就更容易接受了，這也是柳腔之所以通俗易懂的重要原因。如《風(fēng)箏記》中劉金寶梳妝時(shí)，用的是這樣一段臺(tái)詞：

日出三竿照樓門(mén)，小丫環(huán)伺候我好不殷勤。小丫環(huán)不離姑娘的左右，叫一聲應(yīng)一聲好不愛(ài)人。小丫環(huán)整面盤(pán)慌忙奉過(guò)，走兩步放在銅盆架心。未洗臉我把牙床來(lái)下，小金蓮踏在地埃塵。你姑娘挽挽紗花袖，你姑娘洗臉要精神。插上了描花腕試了試，又不熱又不涼不寒不溫。洗了一把整整面，洗了二把去灰塵。你姑娘洗臉完畢了，丫環(huán)一旁遞手巾。虎頭布手巾丫環(huán)拿過(guò)，擦得梨花面好似銀盆。南來(lái)的官粉整整面，蘇州胭脂點(diǎn)朱唇。小模樣生的似笑似不笑，有幾粒珍珠麻也看不真。你姑娘搽粉完畢了，有梳妝鏡架急忙擺勻。金簪挑開(kāi)青絲發(fā)，一綹頭發(fā)四下分。這兩綹打在兩肩上，這兩綹打在前后身。這邊梳上個(gè)燕子打水，這邊梳上個(gè)蝴蝶撥山根。姑娘梳頭完畢了，打開(kāi)箱，敞開(kāi)柜，來(lái)取衣巾。[3](P142-143)

而在《金簪記》中，小姐梳妝用的是：

日出三竿照樓門(mén)，丫環(huán)來(lái)往獻(xiàn)殷勤。凈臉銅盆拿過(guò)來(lái)，放在銅盆架中心。未洗臉把牙床下，金蓮踏在地埃塵。脫去紅綢小夾襖，綠綢小褂正合身。凈面盆里江河水，描花腕一試不熱正溫。洗了一把凈凈面，洗了兩把退灰塵。姑娘洗臉完畢了，丫環(huán)遞過(guò)花手巾。擦罷凈粉過(guò)了面，粉妝盒、胭脂粉急忙調(diào)勻。南來(lái)的官粉凈凈面，蘇州的胭脂點(diǎn)櫻唇。小模樣生的似笑不笑，有幾個(gè)珍珠麻也看不真。你姑娘擦粉完畢了，有梳攏共鏡架急忙擺勻。大鏡子小鏡子正是兩個(gè)象牙梳，拿至在描花腕心。金簪子挑開(kāi)青絲發(fā)，象牙梳抖開(kāi)黑烏云。一綹頭發(fā)分兩批，二綹頭發(fā)四下分。梳上小燕來(lái)取水，梳上蝴蝶擺山根。姑娘梳頭完畢了，打開(kāi)柜，敞開(kāi)箱，來(lái)穿衣巾。[4](P124)

由這兩段的比較，我們可以看到，在這兩個(gè)不同的劇本中，兩個(gè)小姐梳妝的次序、動(dòng)作甚至模樣、發(fā)型都幾乎是相同的，兩段臺(tái)詞同出一源，只是個(gè)別詞句的增刪和修改。不僅如此，就是在同一個(gè)劇本中，也是這樣，如《風(fēng)箏記》中，除了劉金寶外，還有畢美蓉的梳妝臺(tái)詞，除了略顯簡(jiǎn)略外，其他的也完全相同。而接下來(lái)關(guān)于如何熏麝香、如何穿衣、如何進(jìn)花園的描寫(xiě)，臺(tái)詞都大差不差，有一定的程式，很多情況下僅是個(gè)別字詞或語(yǔ)句的變化。另如神仙掐算時(shí)就是“XX洞里正打座，耳熱眼跳不安寧。不知哪里旱來(lái)不下雨，哪里澇來(lái)不開(kāi)晴。手掐靈文算一卦，八卦里頭算得清。”[5]（P32）另外，稱(chēng)贊小姐長(zhǎng)得美麗等等，都有程式可依。

柳腔臺(tái)詞的程式化段落，不僅給人以似曾相識(shí)的親切感，在口耳相傳的傳播過(guò)程中，也相對(duì)減輕了背誦量，使藝人面對(duì)各個(gè)不同劇目時(shí)有本可依，節(jié)省人力，這也是柳腔流傳甚廣的原因之一。

六、余論：柳腔俗稱(chēng)“拴老婆橛子戲”的成因

柳腔俗稱(chēng)“拴老婆橛子戲”，意指柳腔深受女性觀(guān)眾的喜愛(ài)。如前所述，即墨柳腔有傳統(tǒng)劇目120多個(gè)，“四京八記”作為其代表，在男女人物形象塑造上，女性形象突出，在戲份的輕重上，女性重、男性輕，這是一個(gè)尤為突出的現(xiàn)象。究其原因，大概有以下幾點(diǎn)：

首先，從文化的角度考慮，這是戲劇本身發(fā)展的結(jié)果。在中國(guó)戲劇史上，女性形象一直存在，從關(guān)漢卿《竇娥冤》中的竇娥到王實(shí)甫《西廂記》中的崔鶯鶯，再到湯顯祖《牡丹亭》中的杜麗娘，女子形象從最初附麗于公案或其他戲劇，發(fā)展到最后成為愛(ài)情戲的主角，個(gè)性日漸鮮明，形象日益豐滿(mǎn)，女性地位日漸突出。尤其是到了清代地方戲蓬勃發(fā)展的時(shí)期，地方戲中多的是在愛(ài)情、婚姻等問(wèn)題上表現(xiàn)出強(qiáng)烈、鮮明個(gè)性特征的新型女性形象。她們?yōu)樽非蠛蛯?shí)現(xiàn)個(gè)人的幸福愿望，敢于無(wú)視封建禮教規(guī)訓(xùn)婦德的束縛，充分彰顯出個(gè)人愿望和自我意志，表現(xiàn)方式大膽、熱烈、坦蕩、真誠(chéng)。即墨柳腔作為“花部”戲曲之一，也產(chǎn)生在這個(gè)時(shí)代，它借鑒其他劇種的特點(diǎn)，吸收兄弟劇種的劇目，在長(zhǎng)期與各種劇種同臺(tái)演出中，不能不受到這些影響，產(chǎn)生很多以女性為題材的劇目。

其次，從傳播和接收的角度看，與接受人群的心理訴求有關(guān)。即墨柳腔的大部分劇目在主題上都是傾訴人民的心聲、表達(dá)人們的愿望、鞭撻人間罪惡、反映民眾對(duì)公平訴求的，在這樣的主題群體中，自然不乏同情舊社會(huì)婦女的不幸遭遇和贊頌她們的反抗精神的戲。長(zhǎng)期以來(lái)，即墨柳腔被稱(chēng)為“拴老婆橛子戲”，婦女聽(tīng)起來(lái)常常是“飯糊在鍋上，針扎在手上，孩子掉在地上，太陽(yáng)當(dāng)成月亮”。它之所以這么受婦女歡迎，原因無(wú)非以下兩個(gè)：第一，柳腔通俗易懂，就連文化程度不高的婦女也能聽(tīng)得懂；第二、柳腔故事切合婦女的心思，說(shuō)出了婦女們的心里話(huà)。舊社會(huì)的婦女們受壓迫最深，她們心中積壓著許多悲苦郁悶，也有很多美好的追求，因此，對(duì)于柳腔戲中婦女揚(yáng)眉吐氣的故事總是百聽(tīng)不厭，而作為柳腔接受群體的重要部分，她們的審美需求和審美取向必然會(huì)影響到柳腔在傳播中對(duì)劇目的取舍改編，在劇目的發(fā)展取舍過(guò)程中，這些深受婦女歡迎的劇目也就漸漸流行，最后成為即墨柳腔的代表劇目。

再次，從創(chuàng)作的角度考慮，與創(chuàng)作者要表達(dá)的精神和思想有關(guān)。誠(chéng)然，今天我們看到的柳腔劇本不可能和它們最早出現(xiàn)時(shí)一個(gè)樣子，已經(jīng)經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)時(shí)間的積累和歷代藝人的琢磨，很大程度上是集體創(chuàng)作的結(jié)果。這種在長(zhǎng)時(shí)間集體創(chuàng)作下形成的故事，包括男女性地位的對(duì)比和結(jié)構(gòu)的組織，更準(zhǔn)確地反映了觀(guān)眾的心理訴求。柳腔劇本中對(duì)于男性和女性形象的不同描寫(xiě)、對(duì)于他們的出場(chǎng)順序乃至位置的考慮，都體現(xiàn)了創(chuàng)作者的獨(dú)具匠心，即女主男次、女重男輕、女揚(yáng)男抑的傾向。具體來(lái)說(shuō)，在“四京八記”中，有9部戲中的男性，本來(lái)是該照顧妻小家室的，卻都因某種原因被誣入獄或被逼離鄉(xiāng)，使得女性不得不以家中的頂梁柱形象。在生活的重壓下，凸顯出她們身上傳統(tǒng)觀(guān)念上的優(yōu)良品質(zhì)和對(duì)不合理社會(huì)現(xiàn)象的堅(jiān)決反抗：對(duì)長(zhǎng)輩，她們孝順，但是堅(jiān)決不盲目依從，對(duì)于不合理的決定，能夠堅(jiān)決機(jī)智地反抗。如《東京》中的趙美蓉瞞著父親吊祭婆母、《玉杯記》中的王二英不聽(tīng)從父親另嫁、《金簪記》中的王美蓉與父爭(zhēng)執(zhí)哪個(gè)是自己的夫君；她們對(duì)丈夫忠貞，但是在知道丈夫負(fù)義后，就敢于訓(xùn)斥，最終能使得夫君回心轉(zhuǎn)意，如《西京》中的裴秀英得知丈夫李彥容當(dāng)了駙馬，就連告四狀直告到丈夫認(rèn)錯(cuò)，《南京》中的胡蘭英得知丈夫杜文學(xué)停妻再娶并不認(rèn)親生骨肉，甚至讓杜文學(xué)跪下認(rèn)錯(cuò)，《繡鞋記》中張春蘭得知未婚夫王定寶賭錢(qián)，也曉之以理；對(duì)惡勢(shì)力，她們敢于面對(duì)，不畏強(qiáng)權(quán)，如《羅衫記》中的鄭月素，為夫告狀十八年，幾次被打被關(guān)仍不改初衷，《繡鞋記》中的張春蘭、秋蘭姐妹，敢以閨閣女身份上大堂狀告李武舉，為民除害等等。

“四京八記”中的其他幾部戲，也在位置安排和結(jié)構(gòu)等方面體現(xiàn)了對(duì)女性的重視。如在《風(fēng)箏記》中，張文生僅僅出現(xiàn)三次，只有不多幾句臺(tái)詞。第一次是開(kāi)頭，他最早上場(chǎng)，起了類(lèi)似于“引子”的作用，第二次是畢美蓉魂魄探望，他已經(jīng)瘋癲，第三次是故事結(jié)尾，包公結(jié)案，將二女許配于他，起的是“收尾”的作用。而故事的主體寫(xiě)的完全是畢美蓉為愛(ài)而生、為愛(ài)而死以及借劉金寶之尸還魂，根本沒(méi)有張文生插入的空間。又如《絲蘭記》，因做夢(mèng)而去大殿里燒香的是侯美英、提出拜堂的是侯美英、索要定情信物的也是侯美英，自始至終，侯美英都是主動(dòng)追求愛(ài)情的，而龍觀(guān)寶，則是被動(dòng)的、是個(gè)配角。這兩部戲中，不論是戲份，還是重要性，男性都遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于女性。至于《火龍記》，一出場(chǎng)故事就借郭丁香之口給郭張二人定了性，那就是郭丁香“勤勤儉儉持家忙”，張?jiān)品肌俺院孺钨€沒(méi)人樣兒”，將同情和贊美的對(duì)象定在了郭丁香身上。

這也就是說(shuō)，作者對(duì)某一個(gè)故事的結(jié)構(gòu)方式的選擇，表現(xiàn)了作者在深層次上意欲表達(dá)的思想情感傾向，聯(lián)系對(duì)“四京八記”劇本的分析，我們不難看出，在集體創(chuàng)作過(guò)程中，人們的重心顯然更傾向于女性，這也是柳腔劇目女性形象突出的原因之一。

“進(jìn)了即墨地兒，踩了兩腳泥兒，吃著地瓜干兒，聽(tīng)著柳腔戲兒?！边@是流傳在膠東地區(qū)的一首民謠，它不僅說(shuō)出了柳腔是即墨的特色劇種，而且體現(xiàn)了它在即墨地區(qū)人們生活中的重要性。即墨柳腔以其鮮明的藝術(shù)特色得到了人們的喜愛(ài)和歡迎，是膠東地區(qū)人民的精神食糧，它不僅流傳到了河北、江蘇、東北等地，為人們所喜愛(ài)，還得到很多藝術(shù)家的認(rèn)可。

當(dāng)然，由于柳腔屬于民間小戲，創(chuàng)作者是從事柳腔表演活動(dòng)的演員，受創(chuàng)作者本身文化水平、受眾的審美趣味、客觀(guān)的時(shí)代局限等影響，在思想價(jià)值取向上整體呈現(xiàn)出一種“俗文化”的特征，對(duì)于社會(huì)的批判也不夠徹底和深入。拋卻這些不談，也正是因?yàn)檫@種“俗文化”，使得柳腔能夠在幾百年的時(shí)間里仍然以一種活潑的姿態(tài)，生生不息，在民眾中廣泛流傳。

[1] 湯顯祖.牡丹亭題詞[M].北京：人民文學(xué)出版社,1963.

[2] 即墨市文化局.即墨柳腔選萃?東京[Z].內(nèi)部資料.

[3] 即墨市文化局.即墨柳腔選萃?風(fēng)箏記[Z].內(nèi)部資料.

[4] 即墨市文化局.即墨柳腔選萃?金簪記[Z].內(nèi)部資料.

[5] 即墨市文化局.即墨柳腔選萃?南京[Z].內(nèi)部資料.

責(zé)任編輯：郭泮溪

The Characteristics of Popular Culture in Four Capitals and Eight Tales—a Traditional Liuqiang Opera

LENG Wei-guo XIAO Jun-qing
(College of Liberal Arts, Journalism and Communication, Ocean University of China, Qingdao 266071, China)

Limited by oral communication, there has been little study of Liuqiang scenarios. Basing on the analysis of Four Capitals and Eight Tales, a traditional Liuqiang opera, this paper studies its artistic characteristics, its historical origin and the receivers’ psychology, and it provides some reference for the study of Liuqiang Opera.

Liuqiang; Jimo; traditional opera

G122

A

1005-7110（2011）01-0019-06

2010-12-20

青島市2010年社科項(xiàng)目“即墨柳腔研究”（QDSKL100128）階段性成果

冷衛(wèi)國(guó)（1969-），男，山東平度人，中國(guó)海洋大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授，研究方向?yàn)橹袊?guó)古代文學(xué)；肖俊卿（1983-），女，山東即墨人，中國(guó)海洋大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院研究生。