蔡福軍

哲學(xué)與文化

馬克思主義美學(xué)家孫紹振

蔡福軍

一

在孫紹振已出版的十幾本著作當(dāng)中，如果硬要我推薦一本，我會(huì)選擇《演說經(jīng)典之美》。①孫紹振：《演說經(jīng)典之美》， 福州： 福建教育出版社，2009。倒不是說這本書較之以往，體系多么嚴(yán)整，理論多么深刻，或者其在學(xué)術(shù)上是最具代表性的扛鼎之作。這本書在形式上還有集大成的味道：他的文本細(xì)讀功夫、詩歌理論、散文理論、美學(xué)理論、幽默理論都在這本書中集中體現(xiàn)。如果僅僅這樣，還不是完整的活生生的孫紹振。作為當(dāng)了一輩子教師、口才極佳的他，只有在課堂上活脫脫帶著體溫的、現(xiàn)場(chǎng)的文字才是完整的孫紹振。推薦的理由還在于這本書特別好讀，強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感和飽含激情、充滿歡聲笑語的互動(dòng)讓人一氣呵成。講演的幽默、思想的銳利、篇目的代表性使得這本書看點(diǎn)不少。在《文學(xué)性講演錄》里，也有不少現(xiàn)場(chǎng)的口語和聽眾的問答，但時(shí)常套在某一個(gè)理念之下，似乎為了證明某個(gè)理論預(yù)設(shè)。因此顯得支支吾吾，有些放不開。還不到盡興的時(shí)候就戛然而止，讓人感覺不夠過癮。在《演說經(jīng)典之美》中，因?yàn)榫劢褂诩?xì)部，反而讓內(nèi)容得到更全面的展現(xiàn)，顯得酣暢淋漓。

《演說經(jīng)典之美》就是直接面對(duì)經(jīng)典說話。按理說，經(jīng)典是最難研究的。前人的相關(guān)研究著作浩如煙海，而且越是名著，前人研究的質(zhì)量和數(shù)量就越高。孫紹振并不是不熟悉外國(guó)文學(xué)，他可以算得上俄羅斯文學(xué)的癡迷者兼半個(gè)專家。為了保持理論的中國(guó)問題的純潔，這本書內(nèi)容都是中國(guó)自己的經(jīng)典：《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《圍城》、唐詩、魯迅小說……孫紹振并沒有被前人的研究所嚇倒，確切地說，孫紹振有足夠的自信他的研究有前人無法察覺的許多東西。皓首窮經(jīng)地找?guī)讞l資料、考證作品的某些細(xì)節(jié)、全面立體地研究不是孫紹振的作風(fēng)，他手上的材料往往極其普通，容易找到。這本書不是以材料的翔實(shí)、觀點(diǎn)的縝密著稱，而是以獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)、豐沛的才情取勝。孫紹振依然面對(duì)著文本，目光炯炯，拿著顯微鏡在辨析著字詞句的好壞。孫紹振的批評(píng)是華麗的技術(shù)流，他的批評(píng)帶著深邃的洞見，同時(shí)又充滿激情和生命力。

可以說，這是一部“散文體”的學(xué)術(shù)著作：將激情、智慧與幽默融化在演說之中。將堅(jiān)硬的、高不可攀的學(xué)術(shù)術(shù)語軟化、磨碎，化成更加口語化的、生動(dòng)活潑的語言。這不是一部擺著嚴(yán)肅的臉、正襟危坐傳授艱深知識(shí)之作，而是包含著孫紹振的性情，自由揮灑的，帶有即興色彩的二次創(chuàng)造。有時(shí)候他甚至犧牲某些結(jié)論的科學(xué)性、客觀性而將他個(gè)人的趣味和立場(chǎng)充分發(fā)揮。必要的時(shí)候，他絕不刻意為了理性而敗壞聽眾的胃口。這是介于學(xué)術(shù)論文與演說稿之間的文體。較之于傳統(tǒng)的論文，語言更加幽默、通俗化、生活化，還帶著理性的論文中不該有的性情；較之于普通的演說稿，這本書學(xué)理成分十分濃厚。這些文章大都是由不同時(shí)期發(fā)表在主流學(xué)術(shù)刊物上的論文改造而來，這些孫紹振不同時(shí)期的代表作品仍然保持思想的尖銳、新穎的創(chuàng)見。有些類似于易中天的《品三國(guó)》，好懂，好玩，不失深度和高雅的學(xué)術(shù)品位。只是，《演說經(jīng)典之美》在學(xué)術(shù)觀點(diǎn)上更具前沿性。值得一提的是，孫紹振本身也是個(gè)幽默散文家。他的幽默散文集《美女危險(xiǎn)論》獲得不少好評(píng)。孫紹振散文中有難以抑制的敘事欲望和話語演說的偏好。孫紹振一生曲折多艱的不凡經(jīng)歷和那愛放大炮的鐵嘴成為他散文故事的最主要來源。孫紹振的一批散文作品中，干脆就是平日精彩演說的直接翻版，或者以演說片段為核心，并加以推演的文化解析?，F(xiàn)場(chǎng)演說大段地植入散文創(chuàng)作，把第一手經(jīng)過大量實(shí)踐提純的鮮活有趣的口語融進(jìn)散文的藝術(shù)創(chuàng)作之中，是孫紹振的創(chuàng)造，也是孫紹振散文卓爾不群的藝術(shù)特色。孫紹振是從言談中的幽默激情到文墨上幽默激情的成功遷移者，是鐵嘴與健筆的結(jié)合。他散文中的演說成分更多服從于散文整體的故事邏輯和氛圍，演說是其中一個(gè)節(jié)點(diǎn)，重心圍繞著生活?！堆菡f經(jīng)典之美》則是從嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)對(duì)象入手，然后找到一個(gè)突破點(diǎn)超脫出來，大膽現(xiàn)場(chǎng)發(fā)揮。

二

我更感興趣的是書中關(guān)于理論的部分。在我看來，孫紹振是個(gè)不折不扣的馬克思主義者。對(duì)于什么才是馬克思主義者，盧卡奇在《什么是正統(tǒng)的馬克思主義》一文中認(rèn)為：“正統(tǒng)的馬克思主義并不意味著無批判地接受馬克思研究的結(jié)果。它不是對(duì)這個(gè)或那個(gè)論點(diǎn)的‘信仰’，也不是對(duì)某本‘圣’書的注解。恰恰相反，馬克思主義問題中的正統(tǒng)僅僅是指方法?！雹佟残佟潮R卡奇：《歷史與階級(jí)意識(shí)》，第47-48頁，杜章智等譯，北京：商務(wù)印書館，1999。這種方法在盧卡奇看來就是辯證唯物主義和總體論。馬克思的許多理論結(jié)論，在現(xiàn)在看來已經(jīng)不適用了，但這并不妨礙馬克思的方法論依然具有活力。死死抱住馬克思一些結(jié)論的教條主義者不是合格的馬克思主義者，真正消化了馬克思的理論，能用馬克思的思路、方法、眼光，做馬克思未完成的任務(wù)才是具有創(chuàng)造性的馬克思主義者。法蘭克福學(xué)派創(chuàng)始人阿多諾、霍克海默的《啟蒙辯證法》將馬克思的辯證法運(yùn)用到文化工業(yè)，認(rèn)為啟蒙并沒有如預(yù)想的那樣公平、正義，而是走向了反面：“技術(shù)合理性已經(jīng)變成了支配合理性本身，具有了社會(huì)異化于自身的強(qiáng)制本性?！雹凇驳隆郴艨撕Ｄ?、阿多諾：《啟蒙辯證法》，第108頁，上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2006。在方法論上還是矛盾的對(duì)立統(tǒng)一。

孫紹振長(zhǎng)期生活在只有毛澤東、馬克思、魯迅等少數(shù)著作可以被充分閱讀的時(shí)代，那個(gè)時(shí)代的理論家很難不受馬克思的影響，但并不是每個(gè)人都能成為合格的馬克思主義者。當(dāng)時(shí)的不少文學(xué)史、文學(xué)理論教材、著作都充斥著馬克思機(jī)械唯物論的痕跡。孫紹振不是照搬馬克思的歷史唯物主義理論，對(duì)文學(xué)生搬硬套，進(jìn)行令人乏味的運(yùn)用。孫紹振學(xué)習(xí)的是馬克思的辯證邏輯：“用邏輯的方法研究資本主義，馬克思把早期資本主義的海盜、腐敗、侵略等現(xiàn)象作為不純粹狀態(tài)的‘雜質(zhì)’排除掉，集中研究最平常、最常見、最一般的生產(chǎn)關(guān)系，形成抽象的（純粹的）范疇：商品?！雹蹖O紹振：《文學(xué)性講演錄》，第4頁，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2006。以商品為核心與邏輯起點(diǎn)延伸開去，商品的使用價(jià)值與交換價(jià)值的矛盾、等價(jià)交換與勞動(dòng)力不等價(jià)的矛盾、商品生產(chǎn)的社會(huì)化與生產(chǎn)資料私有制之間的矛盾等等接踵而至。圍繞著商品產(chǎn)生許多組二元對(duì)立的矛盾，這些矛盾既是資本主義社會(huì)歷史的動(dòng)力，也是將資本主義推向滅亡的能量。這些矛盾最終引發(fā)經(jīng)濟(jì)危機(jī)——商品的過剩導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)的崩潰，公有制的社會(huì)主義取代資本主義并最終走向共產(chǎn)主義。商品作為邏輯的起點(diǎn)也變成了終點(diǎn)。

孫紹振不是以商品，而是以形象（或形象的胚胎意象）作為邏輯的起點(diǎn)來建構(gòu)他的形式美學(xué)體系。在八十年代初期國(guó)內(nèi)的理論家常常把形象與典型聯(lián)系起來。例如杜書瀛的《論藝術(shù)典型》、蔣孔陽的《形象與典型》，他們的理論資源主要是新中國(guó)成立后占據(jù)主流的蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義。典型環(huán)境中的典型形象，他們都承認(rèn)形象是主客體某種統(tǒng)一形成的。將形象拆分為主客體兩方面分別進(jìn)行論述，孫紹振也是這樣的思路。形象是主體與客體的交織物，其中包含著主體與客體的矛盾。孫紹振的思考更為深入：在客體中，是主要特征與整體的矛盾；而主體中，又是主要感情特征與整體感情的矛盾。這個(gè)矛盾轉(zhuǎn)化的條件，就是形式。以形象為中心，分化出主體、客體之間的矛盾與各自存在的矛盾，這些矛盾按照不同的性質(zhì)，進(jìn)一步演化成為詩歌、散文、小說的不同形式審美規(guī)范。

受到馬克思啟發(fā)的美學(xué)理論家不止孫紹振。李澤厚研究美學(xué)也從一個(gè)細(xì)胞組織“美感”開始，圍繞著美感產(chǎn)生了矛盾二重性——美的主觀直覺性與客觀社會(huì)功利性。從主觀直覺的無功利性與客觀社會(huì)功利性之間的矛盾，李澤厚創(chuàng)建了美的本質(zhì)的“客觀社會(huì)說”。①李澤厚：《美學(xué)論集》，第4頁，上海：上海文藝出版社，1980。與李澤厚二元對(duì)立的邏輯演繹不同，孫紹振引入了第三個(gè)維度——形式。孫紹振的形式理論集中在作為體裁的形式上，體裁并沒有單獨(dú)被抽空，將詩歌、小說、散文的體裁形式分別研究。作為體裁的形式是一個(gè)制約因，一系列具有傳統(tǒng)積淀的審美規(guī)范，一種等待被突破的成規(guī)。歷史與形式之間的復(fù)雜關(guān)系為孫紹振所重視。李澤厚也重視形式的歷史性，作為形式的美感直覺并不是任意的、永恒的，需要?dú)v史的積累、沉淀。不同的是，孫紹振講形式與情感、生活組合成一個(gè)動(dòng)態(tài)而又相對(duì)穩(wěn)固的三維結(jié)構(gòu)，李澤厚則是在美感直覺性的內(nèi)部思考形式的歷史性。形式并不是作為第三個(gè)維度，而是在主觀審美直覺無功利性分支下討論這個(gè)問題?！叭绻蜗罂梢运季S的話，那就是主觀特征與客觀特征在自由想象中遇合的時(shí)候，又遇到形式特征的挾持?！雹趯O紹振：《文學(xué)創(chuàng)作論》，第302頁，福州：海峽文藝出版社，2000。引入“形式”這個(gè)富有彈性的因素很大程度上避免了以往美學(xué)理論糾纏于主觀的情感與客觀的生活的尷尬。不論是強(qiáng)調(diào)美的客觀性的蔡儀，還是突出美主觀性、強(qiáng)調(diào)自由的高爾泰，或者是朱光潛美是主觀與客觀的統(tǒng)一，都陷入了二元內(nèi)部封閉的思考，偏頗或者折衷。形式一旦打入主客觀對(duì)立的結(jié)構(gòu)之中，理論視野就打開了一個(gè)全新的窗口，一批新的問題映入眼簾。如果對(duì)孫紹振的形式理論進(jìn)行方法論的還原，那就是矛盾論與總體論。

三

西方馬克思主義者詹姆遜區(qū)分了三種辯證法的方法：“一是強(qiáng)調(diào)環(huán)境本身的邏輯，而不是強(qiáng)調(diào)個(gè)體意識(shí)的邏輯或諸如‘社會(huì)’這樣的異化了的實(shí)體的邏輯……第二，就所謂的哲學(xué)或歷史辯證法而言，辯證法思維尋求不斷地顛覆形形色色的業(yè)已在位的歷史敘事，不斷地將它們非神秘化……第三，是對(duì)矛盾的強(qiáng)調(diào)。只要你堅(jiān)持以矛盾的方法看問題，你的思想就總會(huì)是辯證的，無論你自己意識(shí)得到還是意識(shí)不到?！雹邸裁馈痴材愤d：《晚期資本主義的文化邏輯》，第35-36頁， 張旭東譯， 北京： 生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997。孫紹振特別重視矛盾和特殊性的多重性，矛盾是孫紹振文學(xué)分析最直接的切入口。文本是一個(gè)新鮮的竹筍，矛盾則是竹筍內(nèi)部的間隙，孫紹振總能游刃有余地發(fā)現(xiàn)竹筍看似完整的外皮里潛藏的縫隙，然后層層剝離。矛盾是辯證法的精髓，一分為二，找到差異，發(fā)現(xiàn)問題。一般人面對(duì)文本啞口無言，如老虎咬天，不知從哪里下口。孫紹振則從矛盾中撕開第一道口子，然后逐步深入。孫紹振文本分析無法復(fù)制的奧秘就在這里。一個(gè)文本里存在著幾乎無數(shù)的矛盾，關(guān)鍵是怎么發(fā)現(xiàn)這些矛盾，這些矛盾如何呈現(xiàn)出具體的、有價(jià)值的問題。這就需要精湛的眼光和深厚的功力。

在對(duì)小說的分析中，矛盾的出發(fā)點(diǎn)——人物，孫紹振研究人物的矛盾不是回歸到人物的“典型”意義上。例如，這個(gè)人物是多少個(gè)不同的人物集中、整合而成，代表了社會(huì)歷史中某個(gè)階級(jí)的某種形象之類。人物的頭、手腳來自哪里，衣服、鞋子產(chǎn)自何方并不重要，重要的是整體呈現(xiàn)了什么；人物能否代表某個(gè)歷史的典型，往往也帶有濃重的個(gè)人想象和趣味。將審美硬生生捆綁在歷史上不是孫紹振喜歡做的事，他無意讓人物集中過多的社會(huì)、歷史、政治的含量，而是將分析盡量聚焦在人物內(nèi)部，從內(nèi)部情節(jié)的發(fā)展來發(fā)現(xiàn)人物內(nèi)心的奧秘。孫紹振研究人物也不是關(guān)心“扁平人物”與“圓形人物”，并不關(guān)心人物在情節(jié)中是發(fā)展了，還是停滯了。人物出現(xiàn)了哪些新的特征或者趨向并不是孫紹振關(guān)心的，孫紹振敏感于人物矛盾中的統(tǒng)一與統(tǒng)一中的矛盾：人物在兩個(gè)極端搖擺，在錯(cuò)位中達(dá)成人物自身的豐富性和復(fù)雜性。在對(duì)曹操這個(gè)人物的分析中，孫紹振抓住了曹操最核心的矛盾——多疑和不疑：一旦有人可能對(duì)他生命產(chǎn)生威脅或者遇到不尋常的事情，他多疑的毛病就容易犯，而且一犯到底，哪怕一錯(cuò)再錯(cuò)也絕不回頭。多疑也讓曹操從一個(gè)敢于舍生取義的義士變成一個(gè)不計(jì)后果的殺人狂。由多疑到濫殺無辜的多惡到對(duì)惡的沒感覺，曹操這個(gè)形象因?yàn)槎嘁啥挥刑厣?。孫紹振做出這樣的概括：“《三國(guó)演義》虛構(gòu)的曹操形象的偉大成就就在于揭示了他的性格邏輯：從極疑到極惡，從極惡到無恥，無恥到理直氣壯。它把無恥無畏的生命哲學(xué)做這樣的概括，把它滲透在虛構(gòu)的情節(jié)之中。”①孫紹振：《演說經(jīng)典之美》，第9-10、27頁，福州：福建教育出版社，2009。然而這個(gè)多疑的曹操又有非常自信、毫不遲疑的時(shí)候。他對(duì)劉備才能的誤判、誤殺蔡瑁和張?jiān)手蟮难陲棥⒘x釋關(guān)羽，甚至赤壁慘敗之后，在華容道還要三笑以示自己短暫的、小小的、立刻被證明是多么錯(cuò)誤的智慧優(yōu)越感。他對(duì)智慧不如自己的陳琳等人十分大度，而對(duì)在智慧上可能對(duì)他造成威脅的孔融、楊修則毫不手軟?！八囆g(shù)上的曹操，非常復(fù)雜只是其一，非常統(tǒng)一，統(tǒng)一在多疑與不疑、愛才與智慧優(yōu)越感的矛盾之中。歷史上的曹操，就沒有藝術(shù)上的心理這么有機(jī)。”②孫紹振：《演說經(jīng)典之美》，第9-10、27頁，福州：福建教育出版社，2009。這個(gè)多疑與不疑、愛才與智慧優(yōu)越感之間的矛盾并不是《三國(guó)志》中歷史的曹操，而是《三國(guó)演義》中虛構(gòu)的曹操。孫紹振并不想考證哪個(gè)曹操更真實(shí)，而是有力地說明，哪個(gè)曹操更具有藝術(shù)魅力，不言而喻，虛構(gòu)的曹操更令人傾心。孫紹振發(fā)現(xiàn)一層層的矛盾并不是故弄玄虛、刻意炫耀智慧，矛盾并不是指向雜亂無章的批判或者隨意的褒貶，而是統(tǒng)合在一個(gè)良苦的用心之中，從矛盾中不斷拷打出人物的豐富性、復(fù)雜性、統(tǒng)一性，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的奧秘，也就是文學(xué)性存在的秘密。

孫紹振的矛盾分析時(shí)常具有結(jié)構(gòu)性：大到性格的矛盾、情感的矛盾、文體的矛盾、文化的矛盾，小到一個(gè)字與另一個(gè)字的矛盾，一個(gè)動(dòng)作、一件首飾、一個(gè)呼吸，孫紹振都能找到另一個(gè)參照系。孫紹振的文本分析是一個(gè)矛盾重重的世界，也正因?yàn)榇耍瑢O紹振的分析絕不拖泥帶水，總是充滿著轉(zhuǎn)折和新意。孫紹振將一些細(xì)小的矛盾整合成為一個(gè)具有概括意義的大的矛盾。孫紹振的辯證法能夠很好地將整體與部分安置妥當(dāng)。孫紹振認(rèn)為武松最大的矛盾在于英雄與反英雄的形象。這是最大的矛盾結(jié)構(gòu)，再往下，具體拆分為三個(gè)二級(jí)概念：人性、神性、匪性之間的矛盾。英雄形象往往超出常人，更接近于神性，而匪性的殘暴和人性的猶豫、軟弱則是對(duì)英雄形象的傷害。武松形象的藝術(shù)性就在于他是這三者矛盾的統(tǒng)一體。對(duì)武松打虎的人性與神性之間矛盾的分析是孫紹振微觀分析最為精彩的發(fā)現(xiàn)之一。這里，人性又拆分為幾個(gè)更為具體的三級(jí)概念：飲酒過量的“逞能”、不相信布告的“過于自信”、確認(rèn)有虎后繼續(xù)前進(jìn)的“死要面子”、林中睡覺的“麻痹大意”、棒子打斷的“驚慌失措”、看到另外兩只“老虎”的“悲觀絕望”。唯一體現(xiàn)他神性的就是將老虎打死的舉動(dòng)了。孫紹振從六個(gè)層面分析了武松打虎中充滿人性的、曲折的、戲劇性的一面。這三個(gè)不同等級(jí)的矛盾形成一個(gè)結(jié)構(gòu)，越來越深入、具體地將武松形象的生動(dòng)性、豐富性呈現(xiàn)出來。這三個(gè)層面的概念都不是來自于哪本權(quán)威文學(xué)理論教材或者哪個(gè)西方理論大家創(chuàng)造的概念，而是從文本中直接抽象、提煉出來。從矛盾開始，從矛盾結(jié)束，中間卻有如此層次分明的界定，貼近體膚的賞析。孫紹振的評(píng)論像一棵樹的根，從主干四散開去，用一根根根須直接觸摸大地，自然可以收獲最鮮活的生命。

矛盾分析在小說中能夠得以直接應(yīng)用，在詩歌中，矛盾則是潛在的，處處作為對(duì)應(yīng)的，需要還原的存在。小說中，人物串起了情節(jié)，由人物引發(fā)的矛盾可以比較容易地貫穿全篇。在詩歌中，人物的分量明顯地降低，代之以意象、情緒、情感等。微觀分析最見功力的就是詩歌分析，尤其是古詩中絕句、律詩的分析。在區(qū)區(qū)幾十個(gè)字中間發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的奧妙并且恰到好處地闡釋出來，更需要精致的藝術(shù)感覺。如果說評(píng)論一部長(zhǎng)篇小說是在墻上作畫，詩歌分析就是在頭發(fā)絲上雕琢。一部長(zhǎng)篇小說，似乎有無數(shù)個(gè)切入點(diǎn)可以大顯身手，面對(duì)詩歌干巴巴的幾個(gè)字，許多人要么啞口無言，要么說許多外行話，有真知灼見的不多。一篇二十八字的《下江陵》，孫紹振可以寫出一萬多字的分析來，這樣“小題大做”的能力讓人瞠目。矛盾只是磚頭，由矛盾帶出來的層次感才是真金足玉，這些層次感就是藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)和秘密。孫紹振從四個(gè)層面分析了李白的《下江陵》：

第三句超越了視覺形象，轉(zhuǎn)化為聽覺。這不是詩中有畫了，而是詩中有樂，這種變化是感覺的交替，是聲畫交替，此為第一層次。聽覺中之猿聲，從悲轉(zhuǎn)為美，顯示高度凝神，以致因聽之聲而忽略視之景，由五官感覺深化為凝神觀照的美感，此為第二層次。第三句的聽覺凝神，特點(diǎn)是持續(xù)性（啼不住，啼不停），到第四句轉(zhuǎn)化為突然終結(jié)，美妙的聽覺變?yōu)榘l(fā)現(xiàn)已到江陵的欣喜，轉(zhuǎn)入感情深處獲得解脫的安寧，安寧中有歡欣，此為第三層次。猿啼是有聲的，而欣喜是默默的，舟行是動(dòng)的，視聽是應(yīng)接不暇的，安寧是靜的，歡欣是持續(xù)不斷的，到達(dá)江陵是突然發(fā)現(xiàn)的停頓，歸心似箭的感知轉(zhuǎn)化為安寧欣喜的感覺，此是第四層次。①孫紹振：《演說經(jīng)典之美》，第243頁，福州：福建教育出版社，2009。

看到這樣的分析我心里特別服氣，孫紹振說出了我可能想到的和想不到的。這段分析沒有看到“矛盾”一詞哪怕一次的出現(xiàn)，卻處處都是由“矛盾”引發(fā)的發(fā)現(xiàn)。需要指出的是，孫紹振眼里的 “矛盾”有時(shí)候并不是指互相對(duì)立的雙方，而是差異、對(duì)比、參照、轉(zhuǎn)折。矛盾是打破常規(guī)，從鐵板一塊的一元邏輯中發(fā)現(xiàn)問題。其目的是找到差異，不管這些差異是對(duì)立的、并列的還是遞進(jìn)的。第一層，聲畫交替的背后是“靜畫”與“動(dòng)畫”之間的矛盾（或者差異）。孫紹振認(rèn)為，詩歌呈現(xiàn)靜態(tài)的畫面（如杜甫的《絕句》）只是意象的疊加，未必就是上乘的藝術(shù)。而只有讓畫面動(dòng)起來，鮮活起來，才更顯美妙。一方面，行舟的畫面本身就是動(dòng)態(tài)的；另一方面，聲畫交替讓聲音和畫面形成奇妙的交融。第二層，從五官感覺到凝神觀照的美感。矛盾在于猿啼在許多詩人聽來是悲的，而李白聽起來卻是喜。李白不是沮喪地聽著猿啼而為之悲，而是凝神細(xì)聽。第三層，“矛盾”來自兩個(gè)方面：從專注于猿啼到發(fā)現(xiàn)內(nèi)心欣喜的轉(zhuǎn)換，從行舟、猿啼的持續(xù)不斷到到達(dá)目的地戛然而止的靜。第四層除了綜合前三層的矛盾分析之外，又有了新的“矛盾”：從歸心似箭的感知到安寧欣喜的感覺。第一層的“矛盾”是差異，第二層的“矛盾”是對(duì)立，第三、四層的“矛盾”是轉(zhuǎn)折。矛盾在孫紹振眼里已經(jīng)不僅僅是二元對(duì)立的邏輯，而是從一元到二元甚至多元的第一步，矛盾只是起點(diǎn)，一但從牛身上切下第一刀，新的矛盾如經(jīng)絡(luò)般紛繁地呈現(xiàn)，剩下的問題就游刃有余了。

四

總體論是后現(xiàn)代理論家爭(zhēng)相攻擊的靶子。利奧塔的《后現(xiàn)代狀態(tài)》將對(duì)宏大敘事的懷疑看作是“后現(xiàn)代”。宏大敘述的一個(gè)特征就是“按照一種包含元素可通約性和整體確定性的邏輯來管理這些社會(huì)性云團(tuán)”。②〔法〕利奧塔：《后現(xiàn)代狀態(tài)》，第3頁，車槿山譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997。熟讀黑格爾、馬克思的?？掠盟麑?duì)瘋癲、性經(jīng)驗(yàn)等的歷史研究在向黑格爾、馬克思的歷史總體論開戰(zhàn)：瘋癲的歷史并不是一個(gè)統(tǒng)一的、整體的、有規(guī)律的歷史，而是理性不斷地根據(jù)自己的需要定義瘋癲。歷史并非像黑格爾想象的那樣分為藝術(shù)期、宗教期、哲學(xué)，而是混亂的、無序的。瘋癲也不是一個(gè)本質(zhì)概念，而是游移的、不確定的。維多利亞時(shí)期性壓抑假說是一個(gè)幌子，性話語在宗教懺悔儀式、醫(yī)院、警察局、法院、學(xué)校等體制內(nèi)被放大、繁殖。性是什么不重要，重要的是，性如何被說出，如何在眾多地方實(shí)現(xiàn)了話語的爆炸。這是一個(gè)權(quán)力網(wǎng)絡(luò)而不是總體性。德里達(dá)則認(rèn)為，沒有終極的所指，符號(hào)始終在能指與所指之間 “延異”。中心消失了，確定性與總體性也消失了。后現(xiàn)代理論在文化研究上顯示了蓬勃的生命力，但這些并不是孫紹振的興趣所在。孫紹振排斥后現(xiàn)代理論的理由是，無法啟發(fā)他對(duì)藝術(shù)進(jìn)行有效的思考和解讀。我認(rèn)為，是孫紹振始終不肯放棄總體性。

孫紹振有根深蒂固的總體性觀念，總體論是馬克思主義的一個(gè)核心理念。盧卡奇認(rèn)為：“這種辯證的總體觀似乎如此遠(yuǎn)離直接的現(xiàn)實(shí)，它的現(xiàn)實(shí)似乎構(gòu)造得如此‘不科學(xué)’，但是在實(shí)際上，它是能夠在思維中再現(xiàn)和把握現(xiàn)實(shí)的唯一方法?！雹佟残佟潮R卡奇：《歷史與階級(jí)意識(shí)》，第58頁，杜章智等譯，北京：商務(wù)印書館，1999?？傮w論具有某種“想象”的色彩，將一些因素以一定的邏輯前提召喚、組織起來，形成一個(gè)整體。正如利奧塔所言的“宏大敘事”。馬克思將這種理論想象最終落實(shí)到實(shí)踐——具體的實(shí)體經(jīng)濟(jì)。在理論上，許多時(shí)候只是懸空的總體，并不是所有的總體理論想象都可以具體落實(shí)。本雅明精致地解讀了波德萊爾作品中的現(xiàn)代性元素，他仍然相信，現(xiàn)代主義是一個(gè)新的時(shí)代特征：“現(xiàn)代主義標(biāo)識(shí)出了一個(gè)時(shí)代，同時(shí)它也標(biāo)識(shí)出了作品中這個(gè)時(shí)代融會(huì)古典的那種效力?！雹凇驳隆潮狙琶鳎骸栋l(fā)達(dá)資本主義的抒情詩人》，第82頁，王才勇譯，南京：江蘇人民出版社，2005。后現(xiàn)代主義者則非常反感給時(shí)代下定義。詹姆遜認(rèn)為：“辯證寫作的獨(dú)特困難實(shí)際上是在于它的整體主義的、‘總體化’特征?！雹邸裁馈痴材愤d：《新馬克思主義》，第1頁，王逢振主編，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004。在矛盾中展現(xiàn)總體性，這需要足夠的才智，除了黑格爾、馬克思，與孫紹振早年癡迷的自然科學(xué)邏輯系統(tǒng)的森嚴(yán)秩序也有關(guān)系。門捷列夫元素周期表的井然秩序讓他非常著迷。

孫紹振非常認(rèn)同馬克思認(rèn)為科學(xué)的最高形態(tài)是數(shù)學(xué)的說法。孫紹振的錯(cuò)位理論同樣有一種凝練的整體之美。他在審美價(jià)值論中的結(jié)論是：真善美之間不是對(duì)立的，不是非此即彼、你死我活的，而是錯(cuò)位的。在不脫離、不分裂的前提下，錯(cuò)位的幅度與審美價(jià)值成正比，在錯(cuò)位達(dá)到脫離的程度以后，審美價(jià)值的極限就趨向于零。隨著錯(cuò)位的幅度縮小，審美價(jià)值相應(yīng)降低，當(dāng)錯(cuò)位幅度消失，也就是完全重合之時(shí)，審美價(jià)值也趨近于零。審美價(jià)值論就是一個(gè)精致的、動(dòng)態(tài)的總體模型。

錯(cuò)位是孫紹振文學(xué)理論中一個(gè)重要概念。錯(cuò)位呈現(xiàn)層次感，揭示復(fù)雜性，又特別注重連接的點(diǎn)，因此富有整體感。錯(cuò)位理論拒絕簡(jiǎn)單，拒絕平面化，竭力闡釋文本深層結(jié)構(gòu)的豐富、復(fù)雜、多姿。錯(cuò)位邏輯不似感性與理性、形式與內(nèi)容這樣過于森嚴(yán)的二元對(duì)立，而是在二元或者多元之間存在一個(gè)朦朧的、模糊的、曖昧的交錯(cuò)地帶。這種統(tǒng)一不是辯證法中對(duì)立統(tǒng)一的絕對(duì)統(tǒng)一，而是有限的、有原則的契合之處。錯(cuò)位是整體的不和諧之中的一個(gè)支點(diǎn)，一股平衡的力量。孫紹振發(fā)現(xiàn)了幽默的錯(cuò)位邏輯。雖然幽默的錯(cuò)位理論產(chǎn)生于美學(xué)錯(cuò)位理論之后，是孫紹振將文學(xué)理論遷移到幽默學(xué)上的一個(gè)意外收獲，但幽默錯(cuò)位邏輯更容易讓人理解孫紹振的錯(cuò)位概念。幽默邏輯并非康德所言的“期待的落空”。期待落空只是在一元邏輯上斷裂，這只是幽默的一個(gè)必要條件，卻不是充要條件。僅僅在一個(gè)層面上落空并不一定會(huì)帶來幽默。比如，我認(rèn)為電影中的男主角能活著，最后他卻死了，這并不幽默。期待中一個(gè)層面落空之后必須在另一個(gè)層面“頓悟”才能產(chǎn)生幽默。例如，小明和他哥哥一同分享四個(gè)梨子，小明拿走了三個(gè)，問：結(jié)果怎樣？按照一元的理性邏輯是：結(jié)果還剩下一個(gè)。幽默的回答是：結(jié)果小明被他哥哥揍了一頓。小明的被揍在數(shù)理邏輯上不合理，在人情邏輯上卻合理。

反諷是幽默的近親，在西方文學(xué)理論脈絡(luò)里，克爾凱郭爾、施萊格爾、D.C.米克、盧卡奇、羅蒂等人都對(duì)其進(jìn)行文學(xué)意義上的闡釋，反諷在美學(xué)中的分量要大于幽默。盡管反諷與幽默在某些方面有不同，在邏輯上卻有一致性：都不是一元邏輯，需要不一致，同時(shí)形成一個(gè)內(nèi)部結(jié)構(gòu)，具有整體性。在盧卡奇看來，反諷，作為形式結(jié)構(gòu)，恰恰是重新縫合總體性的方式。上帝死了，人與世界需要重新尋找歸屬，總體性破裂了，反諷使支離破碎的世界與分裂的人再次發(fā)生關(guān)聯(lián)，脆弱的世界因?yàn)榉粗S結(jié)構(gòu)而產(chǎn)生了有機(jī)的聯(lián)系：“同時(shí)，創(chuàng)作主體則在基本迥異的元素的互相相對(duì)性中瞥見并造就了一個(gè)統(tǒng)一的世界。然而，這個(gè)被統(tǒng)一起來的世界不過是純粹形式上的……在一個(gè)全新的基礎(chǔ)——部分的相對(duì)獨(dú)立和它們對(duì)總體的從屬之間不可消解的聯(lián)系——上，一種全新的生活觀形成了”。①〔匈〕盧卡奇：《盧卡奇早期文選》，第49-50頁，張亮、吳勇立譯，南京：南京大學(xué)出版社，2004。錯(cuò)位，同樣作為一個(gè)結(jié)構(gòu)原則，整合了一批需要比較分析的對(duì)象，也具有整體性。幽默的錯(cuò)位邏輯往往是二元的，在具體的文本分析中，錯(cuò)位常常是多元的。雖然都具有整體性，孫紹振的錯(cuò)位理論在邏輯上卻超越了反諷，或者幽默的二元邏輯，可以走向多元，將更多的因素進(jìn)行綜合：“所謂錯(cuò)位感知，就是既非簡(jiǎn)單同一，又非絕對(duì)對(duì)立。拉開距離，遠(yuǎn)離真相，然而，又部分重合。所感大抵是似是而非，似近而遠(yuǎn)，似離而合，欲蓋彌彰，無理而妙”。②孫紹振：《演說經(jīng)典之美》，第102-103頁，福州：福建教育出版社，2009。

孫紹振在對(duì)《孔乙己》的分析中，認(rèn)為“笑”是小說錯(cuò)位結(jié)構(gòu)的焦點(diǎn)。由“笑”引發(fā)的錯(cuò)位是多元的：一向在店內(nèi)拘束的小伙計(jì)也可以開心地笑；旁人笑得越是厲害，孔乙己的狼狽、尷尬就越顯突出；笑有不予追究的寬容，又有識(shí)破孔乙己軟肋的勝利喜感；笑的人越是喜歡戳孔乙己的傷疤，笑背后人情的冷漠、麻木與孔乙己自尊受到的摧殘就越強(qiáng)烈?？傊?，笑的范圍越廣、強(qiáng)度越大、頻率越高、智慧含量越豐富，孔乙己的無助感就越強(qiáng)烈，旁人的殘酷就越明顯，錯(cuò)位的幅度就越大。以“笑”作為錯(cuò)位結(jié)構(gòu)的結(jié)合點(diǎn)，召喚那些似遠(yuǎn)而近、似是而非、似對(duì)立非對(duì)立的部分，將文本的豐富性充分地展開，這就是錯(cuò)位理論的妙用之處。

這里的邏輯斷裂了，沒有矛盾的深化層次感。這個(gè)例子，應(yīng)該放到小說中去，不是情節(jié)起作用，而是什么人看起作用。情節(jié)，在這里，變成了背景，人物看得錯(cuò)位，才是要害。

孫紹振的總體論不是社會(huì)歷史的總體論，馬克思主義中非常重要的“階級(jí)”概念在孫紹振的理論中沒有位置。階級(jí)往往是文本與歷史的匯合點(diǎn)和中介。階級(jí)的身份、處境，階級(jí)之間的矛盾，階級(jí)所需要承擔(dān)的社會(huì)歷史任務(wù)都可以很容易地將審美與歷史、社會(huì)結(jié)合起來。文本不會(huì)脫離社會(huì)，也不會(huì)沒有物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的依托。正如詹姆遜所言，階級(jí)這個(gè)詞的歷史分量正在慢慢減弱。以階級(jí)為依托的總體論常是有漏洞的，盧卡奇認(rèn)為只有工人階級(jí)才能代表社會(huì)未來發(fā)展的方向和可能性，才能代表社會(huì)的總體，只有這樣的作品才是現(xiàn)實(shí)主義的。歷史的可能性只有一種，這種大的論斷難免武斷，為人所詬病。孫紹振的總體論是內(nèi)部的，結(jié)構(gòu)性的總體論，是邏輯的總體論。孫紹振是從文本內(nèi)部，而不是超出文本，從社會(huì)歷史中尋找結(jié)構(gòu)和總體。孫紹振的文學(xué)理論核心就是辯證法和總體論。孫紹振的形式理論、矛盾分析法與錯(cuò)位理論都可以從辯證法、總體論中找到雛形。矛盾是突出其對(duì)立的一面，錯(cuò)位則是將統(tǒng)一的區(qū)域展示出來。矛盾不僅僅是找到對(duì)立面，還因此延伸開來，找到參照系，也就是比較分析法和還原分析法。矛盾是對(duì)“本來應(yīng)該”的常理的否定。錯(cuò)位理論則是在眾多元素之間尋找一個(gè)契合的平臺(tái)，形成一個(gè)封閉的整體結(jié)構(gòu)。

如果僅僅強(qiáng)調(diào)辯證法和總體性，那么孫紹振為什么不是一個(gè)黑格爾主義者而是馬克思主義者？我們的常識(shí)就是，馬克思與黑格爾的本質(zhì)區(qū)別就在于，馬克思主義是辯證唯物主義與歷史唯物主義，而黑格爾是唯心的。確實(shí)很難證明孫紹振是一個(gè)徹底的唯物主義者?？嘈姆e慮地去搜尋孫紹振理論中哪些是唯物的，哪些是唯心的，不僅說不清楚，也沒有必要。在文學(xué)形式上，唯物主義與唯心主義常常是一個(gè)失效的命題。伊格爾頓認(rèn)為：“歷史唯物主義可以解釋藝術(shù)的起源和意識(shí)形態(tài)的內(nèi)容，但是形式問題在某種程度上就必須移交給美學(xué)家來處理了?！雹佟灿ⅰ骋粮駹栴D：《沃爾特·本雅明或走向后革命批評(píng)》，第110頁，郭國(guó)良、陸漢臻譯，南京：譯林出版社，2005。如今，西方馬克思主義理論家則時(shí)常在唯物與唯心之間搖擺。不是他們不癡迷、不遵循、不尊重馬克思，而是身不由己。要對(duì)不斷變化的、豐富的現(xiàn)實(shí)與復(fù)雜的文學(xué)形式進(jìn)行有效的理論建構(gòu)，有時(shí)候難免背離了馬克思的某些想法。在藝術(shù)理論面前，如果稍微有些“唯心”的觀點(diǎn)就將其逐出馬克思主義陣營(yíng)，那么，西方馬克思主義者的數(shù)量將大為減少。佩里·安德森注意到了“西方馬克思主義”是如何突然退回到哺育它的唯心主義源泉的；這種退回表現(xiàn)最明顯的也許莫過于西方馬克思主義的主導(dǎo)支脈，即其種種藝術(shù)理論。馬爾庫塞、普列漢諾夫到德拉·沃爾佩，西方馬克思主義大體上是唯心主義和唯物主義的混合體。盡管伊格爾頓呼喚一種 “純粹的”、唯物的馬克思主義美學(xué)，引入“革命”，讓審美與實(shí)踐結(jié)合。這種呼喚也只是理想的狀態(tài)，并非所有的美學(xué)都要落實(shí)到“革命”。西方馬克思主義者并非如中國(guó)學(xué)者那樣重視馬克思的唯物主義特性，馬克思的光芒蓋過了黑格爾，以至于懶得區(qū)分哪些是馬克思從黑格爾那學(xué)來的，哪些才是純粹馬克思自己的創(chuàng)造。是否堅(jiān)持唯物主義已經(jīng)不是西方馬克思主義者的主要特征。問題不在于是唯心還是唯物，而在于思考的水平、質(zhì)量。

蔡福軍，福建省藝術(shù)研究院。