羅丹陽

(中央民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，北京 100081)

“歌花”與“歌骨”
——苗族古歌傳承的變異性與穩(wěn)定性芻議

羅丹陽

(中央民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，北京 100081)

苗族古歌(也稱苗族史詩)在苗族的歷史進(jìn)程中產(chǎn)生過重要影響。以往學(xué)界關(guān)注到了苗族民間藝人口述中的“歌花”與“歌骨”現(xiàn)象，并將之作為民間歌手的習(xí)藝方式進(jìn)行了系統(tǒng)的討論，但對其中隱含的古歌傳承規(guī)律沒有作更深入的闡述，也未將之上升到民間文學(xué)“穩(wěn)定性”與“變異性”這一理論層面進(jìn)行辨析，大都停留在簡單的描述層面上，往往僅介紹古歌傳承中存在著這一現(xiàn)象，也沒有進(jìn)一步從學(xué)理上進(jìn)行理論抽繹。本文旨在對苗族古歌這一民間口頭敘事傳統(tǒng)進(jìn)行研究，來分析整部古歌的流傳、變異過程，重點論述“歌花”與“歌骨”背后所隱含的古歌的穩(wěn)定性、變異性特征，以此來對民間口頭傳承文學(xué)中這兩大特征進(jìn)行初步探討。

苗族古歌;口頭傳統(tǒng);“歌花”;“歌骨”;變異性;穩(wěn)定性

苗族古歌苗語稱為“HXak Bangx”，也稱大歌，是我國少數(shù)民族文學(xué)中的優(yōu)秀古歌代表，在苗族的歷史進(jìn)程中產(chǎn)生過重要影響，是研究苗族社會、歷史的百科全書。馬學(xué)良稱贊苗族古歌是“古代苗族人民生活的瑰麗畫卷”，是“形象化的民族發(fā)展史”，“鼓舞著世世代代的苗族人民，繼承祖先艱苦創(chuàng)業(yè)的寶貴傳統(tǒng)，創(chuàng)造今天的幸福生活?！保?］苗族古歌涉及到人類學(xué)、語言學(xué)、宗教學(xué)、社會學(xué)、歷史學(xué)、美學(xué)等諸多學(xué)科領(lǐng)域。透過苗族古歌，我們可以了解古代苗族人民的生活、勞動場景以及宗教信仰、圖騰崇拜、風(fēng)俗習(xí)慣與傳統(tǒng)的心理機(jī)制等，對其它相關(guān)學(xué)科的研究來說也很具參照價值。

苗族古歌具有較高的學(xué)術(shù)研究價值，涉及到眾多學(xué)科領(lǐng)域，引起了中外學(xué)者的廣泛重視。特別是馬學(xué)良主編的《中國少數(shù)民族文學(xué)史》一書中，對苗族古歌內(nèi)容、形式進(jìn)行了較為細(xì)致的研究。他在書中總體性介紹了苗族歌手闡述的“歌花”與“歌骨”現(xiàn)象，并將之作為民間歌手的習(xí)藝方式進(jìn)行了系統(tǒng)的討論，使人們對苗族古歌中“歌花”與“歌骨”有了初步的認(rèn)識。他提出“歌骨”是表現(xiàn)一支歌主題的部分，在古歌演述時具體指問和答的內(nèi)容?！案杌ā笔怯坞x于“歌骨”之外的部分，內(nèi)容與主題無關(guān)，主要以營造氣氛、激發(fā)情感為目的，以邀請、贊美、自謙等為內(nèi)容，也可以包括那些表示交代、承接的套語。“歌骨”重在敘事，“歌花”偏于抒情;“歌骨”嚴(yán)肅莊重，“歌花”活潑風(fēng)趣;“歌骨”以傳授知識為主，“歌花”以娛樂身心為重。二者相輔相成，相伴而行。此后，一些學(xué)者也注意到了“歌花”(bangx hxak)與“歌骨”(hsongd hxak)現(xiàn)象，但大都停留在簡單的描述層面上，往往僅介紹古歌傳承中存在著這一現(xiàn)象，也沒有進(jìn)一步從學(xué)理上進(jìn)行理論抽繹，對其中隱含的古歌傳承規(guī)律更沒有作深入的闡述，也未將之上升到民間文學(xué)“穩(wěn)定性”與“變異性”這一理論層面進(jìn)行辨析。本文選取苗族古歌傳承中的本土語匯“歌花”與“歌骨”作為重點探討的對象，通過解讀《苗族古歌》中《溯河西遷》相關(guān)章節(jié)，對傳唱古歌的苗族歌手所述“歌花”與“歌骨”現(xiàn)象進(jìn)行研究，來分析整部古歌的流傳、變異過程，旨在通過剖析《苗族古歌》這樣一部宏篇巨著，對它進(jìn)行全方位窺測與研究，通過論述“花”與“骨”背后所隱含的古歌的穩(wěn)定性、變異性特征，以此來對民間口頭傳承文學(xué)中這兩大特征進(jìn)行初步探討。

一、“歌花”與“歌骨”:苗族古歌的傳承方式

苗族古歌經(jīng)歷了漫長的歷史階段，至今仍然還在苗族民間口頭流傳。苗族古歌屬于口頭傳統(tǒng)范疇，在傳承方式上主要依靠口頭教授，師徒傳承。歌手在長期傳唱過程中，依據(jù)自己的相關(guān)經(jīng)驗，總結(jié)了古歌中存在的“歌花”與“歌骨”現(xiàn)象，并用自己本民族的語言形式對它進(jìn)行形象表述。著名學(xué)者馬學(xué)良曾對此有一段論述，他說:

記錄詩歌與記錄故事是不同的。記錄故事可以一字一句地記，而詩歌最好是從歌唱中記錄。因為詩歌有的是傳統(tǒng)的古歌，有的卻是即興的詩歌。詩歌句式短，格律性強(qiáng)，而且比較定型，變異性小。若要記下詩歌的全貌，必須從現(xiàn)場對歌中記錄。據(jù)歌手講，如果教唱詩歌，習(xí)慣的教法是只教“骨”，不教“花”?！肮恰笔潜容^定型的，是歌的基本部分，即設(shè)問和解答敘述部分;“花”雖也是傳統(tǒng)的東西，但多數(shù)是些即興之作，或為贊美對歌的人，或為個人的謙詞，或為挑戰(zhàn)性的，往往與詩歌本身的內(nèi)容沒有什么聯(lián)系。顯而易見，不是那種特定的對歌環(huán)境，就很難迸放出那樣的“花”來。［1］(10)

這里反映出了一個問題:民間在教唱詩歌的過程中，藝人教唱詩歌，習(xí)慣的教法是只教“骨”，不教“花”。就其原因來說，是由于“骨”較定型，是歌的基本部分，而“花”雖也是傳統(tǒng)的東西，但多數(shù)是些民間傳唱者的即興之作，它的變異性比較大，這些都是民間口頭傳唱藝人在實踐中的經(jīng)驗總結(jié)。民間藝人對苗族古歌中的具體內(nèi)容選擇“教”與“不教”，實質(zhì)上是由古歌中存在的“花”與“骨”這一現(xiàn)象的分類來決定的?！盎ā迸c“骨”的發(fā)現(xiàn)在苗族古歌的研究中，是一個新的突破口，具有很大的理論參考價值。

從2006年至今，筆者在黔東南施秉縣雙井村開展了六次田野調(diào)查，并就苗族古歌的當(dāng)?shù)匦g(shù)語表述問題，對當(dāng)?shù)氐墓鸥鑾燒埞庀槔先诉M(jìn)行了田野訪談。龍光祥老人說，“歌花”用當(dāng)?shù)胤窖孕g(shù)語表述為“稱呼”，指雙方在對唱的時候，臨時編的一些唱詞;“歌骨”用當(dāng)?shù)胤窖孕g(shù)語表述為“路數(shù)”，唱歌時，每問一個問題，每解答一次，唱詞內(nèi)容和格式有一定的套路，特別是主題思想，都是一致的。

在進(jìn)行田野調(diào)查的過程中，筆者有意識地參照了民間的表達(dá)形式來進(jìn)行文本謄寫。苗族歌手在演唱時，十分重視對“歌骨”的傳承與對“歌花”的自由發(fā)揮?！案韫恰钡牟糠衷诠鸥柚谐霈F(xiàn)頻率相當(dāng)高，重復(fù)出現(xiàn)，即程式化的部分，具有穩(wěn)定性。而名為“花”的僅是敘事點綴的部分。在苗族民間口語化中，有時也形象化地稱之為“打結(jié)”、“作結(jié)”等。

二、“歌花”與“歌骨”:口頭傳承的變與不變

苗族古歌的傳承與演唱中存在著程式化的敘事結(jié)構(gòu)、故事線索與句法手段，歌手只有記住了這些“歌骨”才能將這么長篇累牘的古歌演唱下來而不至于遺忘。然而從另一方面來講，古歌也并不是一成不變的，在長期的流傳過程中不可避免地會加入歌手的創(chuàng)造與發(fā)揮，融入一些新的“歌花”，在傳統(tǒng)的繼承之中也有創(chuàng)造、變新之處。民間所說的“歌骨”與“歌花”，從實質(zhì)上來分析，就是一種穩(wěn)固性與變異性的形象表述。在民間文藝?yán)碚摰臍w納上，我們應(yīng)該以一種辯證的闡釋觀來分析兩者之間的關(guān)系。

在苗族古歌中，“骨”正好體現(xiàn)出古歌傳唱的程式化風(fēng)格，具體表現(xiàn)在很多方面，包括敘事主題、故事范型和句法程式。敘事主題，如創(chuàng)世和遷移是世界范圍內(nèi)常見的敘事類型，在《苗族古歌》中主要體現(xiàn)在《開天辟地》、《跋山涉水》這兩章，它們在古歌傳唱中也是必不可少的一部分內(nèi)容;故事范型則主要體現(xiàn)在“古楓歌”與“蝴蝶歌”的傳唱中;句法程式則表現(xiàn)為“特性形容修飾語”，如“六對西遷的先祖”、“五對爹娘”等，在前述的古歌敘唱中，它們的出現(xiàn)頻率非常之高，分別為九次與七次，這是“骨頭”出現(xiàn)的地方。它們的句法單位雖然呈現(xiàn)為片語，但具有程式化的穩(wěn)定性特征。苗族人民用“六對西遷”修飾“先祖”，用“五對”修飾爹娘，“六對”、“五對”這些詞被稱為“特性形容修飾語”。我們也許會問:為什么“先祖”是“六對”而不是其他的數(shù)字，為什么爹娘是“五對”而不是其他的呢?在傳唱中，能不能表述為“七對西遷的先祖”、“八對爹娘”呢?答案當(dāng)然是否定的。因為這些特性形容修飾語與古歌的傳唱內(nèi)容，是絕對不能隨便變動的，即古歌傳唱中的穩(wěn)定性部分，它長期作為固定的程式保存下來，并一代代在民間流傳?？陬^程式理論的精髓，可以概括為三個結(jié)構(gòu)性單元的概念:程式(formula)、主題或典型場景(theme or typical scene)，以及故事范型或故事類型(story-pattern or tale-type)，它們構(gòu)成了口頭程式理論體系的基本框架。憑借著這幾個概念和相關(guān)的文本分析模型，帕里和洛德很好地解釋了那些杰出的口頭詩人何以能夠表演成千上萬的詩行，何以具有流暢的現(xiàn)場創(chuàng)作能力的問題。［2］(10)

“歌花”是不斷變化的，即興演唱的，屬于歌手個人自由發(fā)揮的部分，可列為古歌或古歌傳唱中的枝節(jié)部分。而“歌骨”卻具有變化較小、比較固定的特性?！案杌ā迸c“盤歌”這一藝術(shù)傳統(tǒng)存在著內(nèi)部的關(guān)系，從上段“歌花”的內(nèi)容記敘中，我們能夠發(fā)現(xiàn)變異之處。一般分為幾種情況:因人而異、因地而異、因時而異等。首先，苗族古歌的演唱是因人而異的。演唱苗族古歌的歌手經(jīng)常不是同一人，在演述過程中，歌手一般都會加入個人的見解、看法等，這些都是屬于歌手思想意識領(lǐng)域的主觀化的東西。這導(dǎo)致了兩方面結(jié)果:一方面，歌師卓越的編唱才能，使苗族古歌得以不斷豐富、完善;另一方面，歌手在創(chuàng)造過程中，古歌也在不自覺地發(fā)生著變異。我們的學(xué)術(shù)界以前一直存在著這樣的認(rèn)識，即過分注重對異文的解讀，忽略了對民間藝人的研究，更沒有看到他們在民間文化保存中發(fā)揮的巨大作用。古歌主干部分形成以后，在一代一代的傳唱過程中后人會不斷增補(bǔ)后期社會的內(nèi)容，或者在民族文字出現(xiàn)以后，祭司、巫師、歌師在記錄整理時也會進(jìn)行加工修改，使古歌內(nèi)容不斷擴(kuò)展，形式也逐漸趨于完善。所以，我們應(yīng)該從關(guān)注異文轉(zhuǎn)換到關(guān)注人。在民間，苗族人民對歌師和古歌充滿了愛戴之情，民眾的支持則是苗族古歌得以流傳的群眾基礎(chǔ)。對于這一點，鐘敬文作了充分肯定，認(rèn)為我們作研究要善于從民間來，不可離開民間這個大環(huán)境，更不可忽略民間歌手在民間文學(xué)的傳承與民族文化的保存過程中發(fā)揮的巨大作用。然而不太樂觀的情況是，一些學(xué)者在從事田野過程中，搜集、整理民間傳唱等形式時，往往只注重了對傳唱的篇目內(nèi)容的記錄，而忽略了對演述人、演述場景、演述情形等補(bǔ)充材料的記錄。導(dǎo)致我們今天在參照古歌的版本時，只能看到文本的主要情節(jié)、內(nèi)容的記錄，看是怎么發(fā)展與進(jìn)行闡述的，卻不知道當(dāng)時是哪幾位歌手在何時、何地、何場景中進(jìn)行演述的?？窗姹镜臅婢幣艜r，在“第一作者”的位置上，往往出現(xiàn)的是學(xué)者的名字，而不是以“XXX歌手演述”等形式。在田兵的《苗族古歌》中，也只有每一章的最后，有一小段講述者的姓名記錄，如“演唱者XXX”、“搜集者XXX”、“整理者XXX”，而對當(dāng)時演唱時具體情形、演述的進(jìn)程、周圍的觀者反映、歌手之間的應(yīng)和對答等等，則缺少相關(guān)的補(bǔ)充記錄，這不得不說是一大遺憾。我們應(yīng)該意識到這一點，在搜集、整理民間演述文學(xué)時，應(yīng)該作好詳盡、充分的記錄，要充分尊重民間藝人的演述，把他們放在重要的位置，對他們的姓名予以記錄，這對于后人研究記錄的材料，是大有裨益的。第二，苗族古歌的演唱也是因地而異的。苗族對歌、賽歌和學(xué)歌的習(xí)俗，為苗族古歌的繼承發(fā)展提供了場所。在演唱苗族古歌時，如果所在的場合不一樣，演唱的具體內(nèi)容也肯定會不一樣，在婚禮上與在祭祀儀式上，在牯臟節(jié)、蘆笙節(jié)等不同的場合，苗族古歌演述的內(nèi)容也是不同的。第三，苗族古歌的演唱還會隨著時間的不同而發(fā)生變異。在各個不同時期苗族歷史向前發(fā)展，古歌的內(nèi)容也在不斷發(fā)生著改變，世世代代苗族人民以不老的古歌歌唱生命，歌唱生活，傳承著他們的歷史，演繹著他們的故事?？傊驗榉N種因素的變異所致，苗族古歌的“歌花”部分，在不斷發(fā)生著流傳、變異，較之“歌骨”更具備凝固性的特點而言，“歌花”更具備流動性的特點。

苗族古歌作為苗族民間口頭傳承作品，既具有變異性的特征，也具有穩(wěn)定性的特征，因為苗族古歌至今仍以口頭傳唱形式在民間口頭流傳著。在這種長期的口耳相傳的過程中，毫無例外地會發(fā)生流傳變異，后代的社會生活內(nèi)容與思想意識形態(tài)等，自然而然地會影響到古歌的內(nèi)容與情節(jié)諸多方面，浸漬、滲透到這部長篇古歌中，這給我們后世的研究工作帶來了困難。哪些是“原生”的古歌的部分，哪些是一代代傳唱中添加進(jìn)去的等等，這些問題值得我們對古歌進(jìn)行新的考察與分析。盡管一時不能做到?jīng)芪挤置?，但是古歌各章還是有章可循的。古歌在流傳中受到后代的思想意識形態(tài)與社會生活內(nèi)容的滲透，但這不會改變古歌的核心與主體部分，即古歌具有穩(wěn)定性的程式化部分;后世的某些新的形式的浸漬，無法取代先民原生狀態(tài)下的生活、思維方式。苗族先民的世界觀、思維意識等，已經(jīng)有了當(dāng)時的社會的印記，這些已經(jīng)反映在整部古歌中去了。試想，如果后一代的社會生活讓整部古歌產(chǎn)生根本的大變動，那這部古歌與后代的幻想文學(xué)作品也就沒有兩樣了。從苗族古歌的《溯河西遷》這一章節(jié)來看，它的主要情節(jié)和核心內(nèi)容不可能是后人加入進(jìn)去的。它反映的苗族當(dāng)時西遷的路線，盡管后來有一些添入的情節(jié)部分，但整體來看，是跟當(dāng)時苗族的社會生活狀態(tài)緊密相連的，后世改編的可能性極小。與西遷相連的主要是苗族先民在遠(yuǎn)古時代的那種思維中的傳統(tǒng)與集體范式。

穩(wěn)定性與變異性常常是交織在一起的，這部篇帙繁浩的苗族“創(chuàng)世古歌”，在苗族民間傳唱了千百年的歲月，經(jīng)歷了苗族歷史長河中幾個發(fā)展階段。由于種種復(fù)雜的因素所致，在苗族當(dāng)?shù)?，現(xiàn)在能夠完整演唱古歌的民間藝人已經(jīng)不多了，而且它在流傳中已經(jīng)發(fā)生了變異，已經(jīng)不是產(chǎn)生之初的原貌了。然而，由于這個口承傳統(tǒng)有穩(wěn)定性的一方面，所以它并沒有隨著時間的流逝而消失，沒有因為苗族沒有文字的記錄而無法保留，至今仍在苗族人民的口頭傳唱著，并且為苗族群眾所喜聞樂見。苗族有句古話叫“說者記不全”，即古歌是用來“唱”而不是用來“說”的，苗族古歌是一種帶韻律的、口頭的演唱方式，它必須在合乎自己本民族傳統(tǒng)的環(huán)境中、以本民族特有的方式去演唱，這樣才能把它傳承下來。

三、“歌花”與“歌骨”的重要理論意義

民間文學(xué)由于是口語相傳，在流傳過程中，不能像作家文學(xué)由文字寫定，而是隨著時空流轉(zhuǎn)和情境改換會有變異，因此，變異性是民間文學(xué)的一個重要特質(zhì)。不論中外，有關(guān)民間文學(xué)的介紹之作，在談到民間文學(xué)的特質(zhì)時，一般都免不了會談到“變異”性，然而要真正解說清楚“變異”的內(nèi)涵，卻并非易事。我們可以這樣思考:如果“變異”是民間文學(xué)的一個基本特質(zhì)，那么“變異”的原因與結(jié)果，也就是“變異”的本質(zhì)又是什么?民間文學(xué)是不是永遠(yuǎn)在變動之中而無從捉摸?永遠(yuǎn)“變異”而無所定準(zhǔn)的東西，我們又如何能夠?qū)λ泄潭ǖ恼J(rèn)識?作家文學(xué)的作品是以文字傳達(dá)，以文字定位，因為作品一經(jīng)寫定發(fā)表就有一個定本流傳，即使作者本人有所改作，也是據(jù)一個文本再作另一個文本。文字是書寫在固定材質(zhì)的符號，基本上是穩(wěn)定而不流動的。

民間文學(xué)則是口語相傳，相對于文字來說，語言是流動而非固定的。因此流傳過程當(dāng)中，難免會因各種因素的影響，而多有變異?？梢哉f民間文學(xué)變異的根源就在于:口傳。不論是神話或民間故事、傳說以及歌謠，在傳統(tǒng)社會中，都不是普遍一般人能講能唱的。按往常的調(diào)查和理解，每一個社會中能講善唱的多半只是少數(shù)的一部分人，大部分人都只是聽眾或者說是參與者。這也就是說，真正把神話、傳說、民間故事、歌謠及其所承載的傳統(tǒng)傳揚(yáng)出去、傳承下去的，實際上是那些專門負(fù)責(zé)講述的人(如儀式中講述神話的祭司、長老)，或特別善于講述的人(有些人很會講故事或念唱歌謠，有時可能是興趣與特長，有時可能是某種職業(yè)上的需要)。我們可以概略了解到，因為民間文學(xué)的流傳是隨時變異的。變的另一端應(yīng)當(dāng)就是不變，變異的另一面應(yīng)當(dāng)就是統(tǒng)一或穩(wěn)定的東西。

民間文學(xué)作品之所以能夠成為傳統(tǒng)，能夠成為各地學(xué)者比較研究的對象，應(yīng)該是有其穩(wěn)定不變的一面。否則若只有“變”而無“不變”，則作品便無傳統(tǒng)可循，研究者也難以對作品作廣泛的跨文化研究。苗族古歌中的“歌花”是由歌手即興表演時演述的，具有不穩(wěn)定性，隨著演述的時間、場合、語境等的變化而發(fā)生變化，它是歌手演述時變化不定的部分。“歌骨”是古歌中較為穩(wěn)定的部分，變化較小，可列為古歌傳唱中的主干部分，是整部古歌的主要情節(jié)與內(nèi)容。長期以來，一代代歌手之所以能夠記住長篇累牘的古歌，很大程度上由于他們記住了整部古歌的主干部分即“歌骨”部分，它體現(xiàn)出的是民間口傳文學(xué)的穩(wěn)定性特點，而“歌花”則更多體現(xiàn)出口傳文學(xué)的變異性特點。因此，在論民間文學(xué)之變的時候，對于相對穩(wěn)定不變的一面，就不能全然的疏忽。這就如人的兩面，只看一面，不能知道全貌。專就民間文學(xué)的變與不變這一問題來說，國外早已不乏專論的文章，但是因為立論重點各有不同，所見未免各有偏向，求一多面顧全之作，似仍罕見。

古歌的藝術(shù)傳唱形式，至今還在許多民族地區(qū)口頭流傳著，從南到北，存活于民眾的口頭之中。少數(shù)民族民眾對本民族的古歌，缺少理解與認(rèn)識，處于一種比較自然與初級的狀態(tài)。我們面臨的任務(wù)，不僅僅是一般意義上說的“繼承人類文化遺產(chǎn)”，汲取和保留一份民族民間口頭藝術(shù)的優(yōu)秀基因，而且需要深入民間，在扎實的田野工作基礎(chǔ)上對古歌傳統(tǒng)自身的價值與功能進(jìn)行挖掘。我們在對苗族古歌進(jìn)行研究時，切忌把它視作一種僵化的形式，就文本分析文本，脫離開古歌傳承的文化語境作孤立的文本審視。相反，應(yīng)該把古歌視作流動的、發(fā)展的“活”形態(tài)的民間傳唱形式來加以考察，對它的方方面面加以研究，尤其是把握住“歌骨”與“歌花”之間的內(nèi)部聯(lián)系，也即“穩(wěn)定性”與“變異性”的辯證關(guān)系。對苗族古歌的研究，我們不能脫離苗族當(dāng)?shù)氐臍v史、文化背景，只有深入當(dāng)?shù)?，在這些附帶的背景的大情境下，我們才能夠更好地理解這部古歌的流傳、變異等具體情況，才能更好地領(lǐng)會古歌內(nèi)部的深層含意，以便更好地對這部古歌的文化學(xué)價值作合理的衡量，使我們最終認(rèn)識到:任何一種民間文化“傳統(tǒng)”的形成、維系與發(fā)展的內(nèi)部運作機(jī)制正是建立在“穩(wěn)定性”的基礎(chǔ)上的。

變異性與穩(wěn)定性兩者是相輔相成的，它們同時存在于苗族口頭傳唱之中，我們不能厚此薄彼，任何強(qiáng)調(diào)一方而忽視另一方的做法都是不可取的。然而情況并非如此，綜觀民間文學(xué)發(fā)展史，我們看到這樣一種現(xiàn)象:過往中國民間文學(xué)研究往往過于強(qiáng)調(diào)民間文學(xué)的變異性特征，在總結(jié)“民間文學(xué)基本特征”時，或是把穩(wěn)定性特征忽略不計，或是提到了這點，也只是簡略的論述，沒有引起足夠的重視，從而忽略了對口頭傳承的穩(wěn)定性研究。我們要以辯證的二元觀念來看待兩者之間的關(guān)系，糾正以前認(rèn)識中存在的種種偏頗，以彌補(bǔ)民間文學(xué)穩(wěn)定性研究的缺失。民間歌手所總結(jié)的“歌骨”與“歌花”，為我們提供了一個新的參照角度，使我們進(jìn)一步反思民間口承文學(xué)的研究，引導(dǎo)我們步入一個新的軌道。

［1］ 馬學(xué)良，今旦.苗族史詩［Z］.中國民間文藝出版社，1983.

［2］ ［美］約翰·邁爾斯·弗里.口頭詩學(xué):帕里—洛德理論［M］.社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000.

Bangx Hxak and Hsongd Hxak:——On the Variation and Stability of Miao Epics

Luo Danyang
(School of Literature and Journalism，Minzu University of China，Beijing100081，China)

Miao epic is very important for Miao people in the history.Scholars ever noticed the Bangx Hxak and Hsongd Hxak existing in Miao epics.However，scholars just described the Bangx Hxak and Hsongd Hxak，few people analyzed the environment，laws and patterns for spread.This article studies the Bangx Hxak and Hsongd Hxak in Miao epics and argues that there are variation and stability of Miao epics.

Miao epics;oral tradition;Bangx Hxak and Hsongd Hxak;Variation;Stability

I206.2

A

1673—0429(2011)02—0061—05

2010－12－30

羅丹陽，女，苗族，中央民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院民俗學(xué)博士生。