劉靜

(重慶師范大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400047)

《旅心》、《紅紗燈》與日本文化

劉靜

(重慶師范大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400047)

《旅心》和《紅紗燈》是穆木天和馮乃超旅日生涯的結(jié)晶，不僅情感特征更多地帶上了日本“物哀”色彩，而且在朦朧幽玄的情調(diào)，對自然界聲色的高度敏感，對音樂美的探索以及其象征主義中包孕濃厚的唯美色彩等等方面，都表現(xiàn)出對于日本文化的廣泛吸收與交融。

穆木天;馮乃超;《旅心》;《紅紗燈》;日本文化

《旅心》是穆木天早期詩歌創(chuàng)作的代表作，出版于1927年。《紅紗燈》出版于1928年，代表了馮乃超詩歌創(chuàng)作的最高成就，奠定了他在詩壇的地位。穆木天留學(xué)日本長達(dá)八年之久，而馮乃超在日本前后生活了二十四年，他的學(xué)生時代全部是在日本度過的。《旅心》和《紅紗燈》正是穆木天和馮乃超旅日生涯的結(jié)晶。其情感特征、藝術(shù)風(fēng)格等均表現(xiàn)出與日本文化的密切聯(lián)系。

一、“物哀”情調(diào)

穆木天在《旅心·獻(xiàn)詩》中寫道:“我心里永遠(yuǎn)飄著不住的滄桑我心里永遠(yuǎn)流著不住的交響。”《旅心》和《紅紗燈》正是這種“交響”的產(chǎn)物。不過，《旅心》、《紅紗燈》中的“交響”與其說接近于中國傳統(tǒng)詩學(xué)的“神與物游”，不如說更多地吸收了日本的“物哀”因子。日本國學(xué)家本居宣長在評論《源氏物語》時把日本平安時代的美學(xué)理論概括為“物哀”，認(rèn)為:“在人的種種感情中，只有苦悶、憂愁、悲哀——也就是一切不能如意的事才是使人感動最深的?！保?］(213)葉渭渠在《日本文學(xué)思潮史》中認(rèn)為:“‘物哀’是將現(xiàn)實(shí)中最受感動、最讓人動心的東西(物)記錄下來，寫觸‘物’的感動之心、感動之情，寫感情世界。”［2］(136)“物哀”在多樣性和豐富性的同時，突出悲哀之情，其中更以戀情、哀思見長。日本人往往把悲傷看作一種美，多愁善感的天性使他們總是想到隨“盛”而至的“衰”，文學(xué)作品常借自然景物的變化來表現(xiàn)生命的短暫與無常。這是日本文學(xué)獨(dú)特的審美趣味，被稱為日本式的悲傷。萩原朔太郎說:“18世紀(jì)的浪漫主義來到日本后，其辯證主義與唯心主義結(jié)合的哲學(xué)被閹割，從而成了傳統(tǒng)的淚汪汪的感傷主義變種。”［3］(90)其實(shí)，何止是浪漫主義，象征主義同樣如此，象征主義登陸日本后即與“物哀”傳統(tǒng)相融合，帶上了濃厚的唯美和頹廢的色彩。三木露風(fēng)的詩歌，大多是表現(xiàn)暗淡的心境，歌唱頹廢的情調(diào)，詠嘆病態(tài)的美。北原白秋在《邪教門》詩集的序言中也說:“我的詩，尚神秘，喜夢幻，慕殘腐中的頹唐之紅?！?/p>

中國傳統(tǒng)詩學(xué)也有“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛;悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”(陸機(jī)《文賦》)。不過與日本的“物哀”相區(qū)別的是，中國傳統(tǒng)詩學(xué)中的心靈與宇宙融合，更強(qiáng)調(diào)“情”的主體性，其情的形態(tài)不僅僅是被外在物象激發(fā)起來的情緒，更是以道德修養(yǎng)等為核心的意志、情志?！霸娧灾尽笔侵袊膶W(xué)的開山綱領(lǐng)，在中國，只抒發(fā)情緒或?qū)懢盃钗锒槐磉_(dá)意志的文學(xué)不被視為優(yōu)秀的文學(xué)，但在日本，詩人的意志表現(xiàn)與否并不重要，唯有“物哀”之心才是最值得珍視的。如果作品不能深刻而準(zhǔn)確地寫出內(nèi)心的感受和哀傷，具體而細(xì)膩地描寫物象，就不能稱為好的文學(xué)作品。在審美趣味上對于“風(fēng)骨”的偏愛和對于“物哀”的偏愛，充分顯示出了“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！钡闹袊膶W(xué)與“物哀”的日本文學(xué)的顯著差異。

以此來觀照《旅心》和《紅紗燈》，會發(fā)現(xiàn)其中有更多“物哀”情調(diào)。他們同日本詩人一樣，與象征主義中的感傷、頹廢情緒產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，詩作主要表達(dá)愛情的失意和生命中的惆悵之情，細(xì)膩悲哀而意志缺席。詩人敏感于外界物象剎那變幻在心靈的投影，悲于斯，哀于斯而不能自拔。打開《紅紗燈》目錄，滿眼是《哀唱》、《陰影之花》、《悲哀》、《殘燭》、《絕望》和《死》等詩題，馮乃超喜歡選用“蒼白”、“病弱”之類的字眼，黑夜、殘冬、殘燭等意象，抒寫自己無力的倦怠和頹廢，似乎樂此不疲。一開篇詩人就《哀唱》:“青春是瓶里的殘花/愛情是黃昏的云霞/幸福是沉醉的春風(fēng)/苦惱是人生的棲家?！痹娙嗽凇兑埂防锔袊@“暗淡的‘現(xiàn)在’剝落了過去的粉飾的黃金”。即使在春天，詩人體味到的也是“打盹的薔薇展著蒼白的微笑頹然入夢/黃色的蛺蝶疲倦地翻展著輕紗的舞衣/徘徊在幽暗的陰影下氤氳的情緒沉淀地深濃”(《蛺蝶的亂影》)。對春天的薔薇花，詩人哀嘆:“凋殘的薔薇惱病了我/對著夢幻的往昔纏綿地吟哦?！?《凋殘的薔薇惱病了我》)“榴火”在詩人看來，是“濃綠的憂愁吐著如火的愁寞”(《榴火》)。在《冬》中，“華麗的記憶有若退色的夕陽”。《月光下》詩人對愛人的表白是:“紡你的憂郁我為你織成縹致的霓裳/摘你的淚珠我為你串成精致的胸飾?！笨傊?，對馮乃超來說，昔日繁華不再，“淚零零的幸福升華盡了/剩下焦燥的粉末滿積胸懷”(《淚零零的幸福升華盡了》)。所以他只愿“青色的酒/青色的愁/盈我的心胸/澆我的舊夢”(《酒歌》)。《旅心》雖不如《紅紗燈》那樣低迷、頹廢，但也同樣充滿著惆悵與感傷。千里冰封，萬里雪飄的北國在詩人看來是“鵝絨般的雪霏霏/雞林的原頭昂昂地披上了一身绖衰，/放射出沉寂的嗚咽般的悲哀”(《江雪》)。詩人“吮不盡了/猩紅境中/干淚的酒杯/嘗不出了/灰黯里/無言的哀悲”(《猩紅的灰黯里》)?！断疑稀芬辉姼袊@道:“忘盡了吧青春的徘徊/忘盡了吧猩紅的悲哀/啊無限的追憶呀/那都是夢里的塵埃?！?/p>

二、取景纖細(xì)朦朧，重聲色

日本文化尤其崇尚“一葉知秋”，這種審美趣味上的微觀取向與中國文學(xué)表現(xiàn)的宏觀性特征形成了鮮明的對比?！堵眯摹放c《紅紗燈》的“交響”不但染上了濃濃的“物哀”色彩，而且對于自然界物象的選擇傾向于微觀化。與穆木天心靈共振的多為“纖纖的小橋”、“灰紫的小花”、“一縷一縷的煙絲”、“纖纖的輕光”，連“若直若曲的海岸線”也是“纖纖的”。他詠道:“我不愿作炫耀的太陽/我不愿作銀白的月亮/我愿作照在伊人的頭上/一點(diǎn)小小的微光”(《我愿作一點(diǎn)小小的微光》)，“我聽見有深谷的杜鵑細(xì)囀/我聽見湖中的蘆葦?shù)驼Z/我聽見有草蟲鳴唧唧/當(dāng)他們都是為你這幾點(diǎn)淚滴”(《淚滴》)。穆木天曾說:“我的詩是聲色的纖動?！保?］他以異常敏銳的感覺捕捉自然界纖若毫發(fā)的顫動，讓自己的心弦與這種顫動共振。他在《雨絲》一詩中，要將自己的“一縷一縷的心思”織進(jìn)大大小小，遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近，可見不可見，可感覺不可感覺的一切之中。馮乃超的詩句同樣“纖細(xì)”:“我看得在幻影之中/蒼白的微光顫動/一朵枯凋無力的薔薇/深深吻著過去的殘夢”(《現(xiàn)在》)?！拔⒂杲z絲/云煙迷彌/一幅東洋的古畫/一節(jié)東洋的古詩”(《微雨》)。這種細(xì)膩、陰柔的審美取向與他們歸國以后陽剛粗獷的詩風(fēng)形成了鮮明的對比，我們從中不難看出日本文化潛移默化的浸染。

《旅心》與《紅紗燈》在朦朧幽玄的情調(diào)，對于自然界聲色的高度敏感等方面，也清晰地表現(xiàn)出對于日本文化的廣泛吸收與交融。日本學(xué)者鈴木修次說:“日本的詩歌氣氛濃郁，但背景場面的說明卻很模糊，并大多缺乏思想性?！保?］(99)這與日本文化對文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識以及喜歡月朦朧，歌朦朧，追求縹緲幽遠(yuǎn)之境，崇尚“幽玄”的審美傾向有關(guān)。穆木天的詩歌也清晰地表現(xiàn)出這樣的傾向，他不但取景纖細(xì)，而且筆下的意象常常是“月色朦朧”、“濛濛的細(xì)雨”、“灰紗的浮云”、“浮動的村莊”，模糊而略帶著頹廢情調(diào)。馮乃超曾評價穆木天《旅心》筆下的景色:“山村常?；\罩在渺渺的冥濛中，是朦朧的，夢幻般的，寂寞而恬靜的。”［6］(400)郁達(dá)夫在選載穆木天詩的“編后記”中贊其“頗具一種特別的風(fēng)韻”。這固然有法國象征主義詩人的影響，但其中無疑烙印著濃厚的日本文化特質(zhì)，尤其在抒情背景朦朧方面，更是深得日本“幽玄”美學(xué)的真?zhèn)??！堵眯摹分械牟簧僭娖〔挠谌毡緰|京，也有部分詩歌取材于他的故鄉(xiāng)，但在詩中很難區(qū)分出故鄉(xiāng)景致與域外風(fēng)情在外在表現(xiàn)和內(nèi)在意蘊(yùn)上有什么不同，因?yàn)槎汲尸F(xiàn)出經(jīng)他主觀變形過濾后的朦朧的氣象。而《紅紗燈》在背景朦朧之外，還多一種宗教的神秘感，或者說更顯“幽玄”特征。

日本人細(xì)膩的情感使他們對大自然中轉(zhuǎn)瞬即逝的一切形式與色彩都十分敏感。而日本象征詩人對于官能快感的追求，更是強(qiáng)化了這種對于聲色的敏感性。也許正因?yàn)槿绱?，日本詩歌特別喜歡使用色彩語。正岡子規(guī)說:“美麗現(xiàn)象之要素是顏色。”(正岡子規(guī)《赤》)在日本自古以來，色彩的運(yùn)用便沒有停留在單純的視覺沖擊上，詩人常常假借花草的顏色來講述自己的悲喜之情，甚至久保田萬太郎望著豆腐鍋的白霧，也會聯(lián)想到“命盡的顏色”。朱自清在論及馮乃超的詩歌時說:“他詩中的色彩是豐富的?！弊匀唬@有馮乃超攻讀美術(shù)專業(yè)的藝術(shù)功底，也有來自法國象征詩人的啟迪，但是更多的還在于日本詩歌的直接示范。據(jù)日本學(xué)者巖佐昌暲考察，《紅紗燈》集中43首中有14首使用了“蒼白”這一色彩詞。他認(rèn)為馮乃超從三木露風(fēng)(也許是荻原朔太郎)的詩歌語言中學(xué)習(xí)了“蒼白”一詞的用法，將該詞作為構(gòu)成自己詩歌世界的重要因素而吸收過來，并通過“蒼白”這個詞將“近代”的感性、感覺移入中國。［7］

日語具有長于直觀而非概念性表達(dá)的特性，而最具代表性的首推擬聲詞和擬態(tài)詞的發(fā)達(dá)?！叭照Z是擬聲詞、擬態(tài)詞的寶庫，其數(shù)目之多，應(yīng)用范圍之廣，使用頻率之高，創(chuàng)造手段之靈活，在世界眾多的語言中是少見的。”［8］所以日本詩人很善于使用擬聲詞、擬態(tài)詞來表達(dá)獨(dú)特的心靈體驗(yàn)。日本留學(xué)時期的穆木天似乎也特別熱衷于通過“擬聲”來象征、暗示某種內(nèi)生命的奧秘，尤其執(zhí)著于描摹大自然里各種各樣的聲音來制造一種情緒氛圍。在《不忍池上》一詩中，他將感情融化在聲音中，使聲音也有了呼吸和感觸，能聚能散，可疾可徐，或微或重，不但有頻率、振幅的變化，還有顏色的顯現(xiàn)，香味的呈示。在《薄暮的鄉(xiāng)村》中，穆木天用牧童的低吟聲，老嫗虛虛的吸煙聲，群雞吃谷的塔塔聲，蝙蝠急急飛過的回波聲，群蟲叫浪的卿卿聲，從村后送過來的打槳聲，夜晚行人的歌唱聲，水溝流水的潺潺聲，配上村中草舍那白土的院墻，以及旋搖在鉛空與淡淡的平原之間的，在閃閃的灰白的纖纖的線上緩緩滑過的白帆，襯托出了薄暮中的悠悠的故鄉(xiāng)和它那云紗般的蒼茫。

三、刻意于音樂與唯美

穆木天和馮乃超對西方象征主義的選擇呈現(xiàn)出二個特征，一是追求富于音樂感的象征，二是與唯美主義相融合。而這正是日本象征主義的突出特征。朱自清把穆木天的詩選入他編的《中國新文學(xué)大系·詩集》，并在“導(dǎo)言”中說:“穆木天氏托情于幽微遠(yuǎn)渺之中，音節(jié)也頗求整齊?！保?］(375)穆木天詩歌的音樂美被很多批評家反復(fù)品味:“《蒼白的鐘聲》那斷而續(xù)的句式，平緩沉重的節(jié)奏，一節(jié)更換一節(jié)的韻腳和古鐘的聲浪與詩人單調(diào)、倦怠的情思十分合拍?！保?0］朱自清在論及馮乃超的詩歌時也有一段著名的論斷:“馮乃超氏利用鏗鏘的音節(jié)，得到催眠一般的力量，歌詠的是頹廢，陰影，夢幻，仙鄉(xiāng)?！保?］(375)追求音樂樣純粹的詩歌語言是西方純詩論的要義之一。穆木天們對于詩歌音樂美的追求借鑒和承繼了西方象征詩人藝術(shù)探索的成果。但這里不能忽視的是，穆木天和馮乃超對于音樂美的理解與日本象征詩人的觀念和創(chuàng)作的切近性。北原白秋在詩集《邪教》小序中認(rèn)為:“所謂象征，即在一種不可名狀的情緒震顫中，去尋覓心靈的欷歔，去憧憬縹緲的音樂的歡愉，去表現(xiàn)自我思想的悲哀。我的象征詩旨在追求情緒上的和諧和捕捉感覺印象，尤其追求富有音樂感的象征。”［11］(466)這種“富有音樂感的象征”在三木露風(fēng)的創(chuàng)作中也有體現(xiàn)，永井荷風(fēng)曾高度評價三木露風(fēng)的詩歌創(chuàng)作:“說他最好地體現(xiàn)了魏爾倫的風(fēng)貌也不過分。”［12］馮乃超曾提到他十分喜愛三木露風(fēng)的詩，他的詩歌音樂美在許多方面直接得益于三木露風(fēng)的藝術(shù)啟示。

在穆木天和馮乃超留學(xué)日本時期，日本象征主義詩歌盛行。但日本的象征主義卻帶著比西方象征主義更濃厚的唯美色彩。北原白秋既是開一代詩風(fēng)的象征主義詩人，也是唯美主義的領(lǐng)軍人物。穆木天和馮乃超也同樣在傾心于象征主義的同時，對與象征主義多有瓜葛的唯美主義一并接受，詩學(xué)觀和創(chuàng)作中雜揉了濃厚的唯美因子，王爾德在他們的心目中和波德萊爾、拉馬丁、蘭波等有著同等重要的地位。由此也形成了他們對于詩歌藝術(shù)探索的急迫姿態(tài)，開拓了新詩形式主義的端倪。從《譚詩》的理論倡導(dǎo)到《旅心》、《紅紗燈》的創(chuàng)作實(shí)踐，穆木天和馮乃超對詩歌形式技巧作了多方面有益的實(shí)踐。最具先鋒性的是關(guān)于句讀問題的探索。在《紅紗燈》中馮乃超作了許多廢除句讀的嘗試，而穆木天在《譚詩》中更是明確主張把句讀廢了。穆木天有的詩最初在《創(chuàng)造日》或《創(chuàng)造月刊》上發(fā)表時有句讀，收入《旅心》時，詩人把散文詩《復(fù)活日》以外所有的句讀都去掉了。如《蒼白的鐘聲》用“空白”取代句讀，其空白相間的排列，似乎回響著間隔有致的鐘聲的節(jié)奏，形成飄渺幽遠(yuǎn)的聲波。雖然在詩歌形式技巧探索方面，他們有時因疊字疊句過多，排比句過濫，雕琢過分，造成形式上的呆板，相反降低了藝術(shù)表現(xiàn)力;有的詩因生硬的詞語組合和韻腳而滑入了文字游戲，令人難以領(lǐng)略其“音樂之美”，表現(xiàn)出片面追求形式的弊端。但不可否認(rèn)，他們對于詩體形式問題的關(guān)注和探索，對糾正“五四”以來詩壇忽略詩歌文體意義的傾向，無疑具有先鋒性和進(jìn)步意義。

［1］ 葉渭渠.川端康成評傳［M］.中國社會科學(xué)出版社，1989.

［2］ 葉渭渠.日本文學(xué)思潮史［M］.經(jīng)濟(jì)日報出版社，1997.

［3］ 萩原朔太郎.于君譯.詩性的哲學(xué)散步［M］.北京群言出版社，2002.

［4］ 穆木天.平凡［J］.幻洲(1).1926-6-12.

［5］ 鈴木修次.(宋紅譯).政治性與抒情性［A］.周發(fā)祥.中外比較文學(xué)譯文集［C］.中國文聯(lián)出版社，1988.

［6］ 馮乃超.憶木天［A］.馮乃超文集(上)［C］.中山大學(xué)出版社，1986.

［7］ 巖佐昌暲.淺說“蒼白”—馮乃超詩中日本象征主義詩歌的影響［J］.文學(xué)前沿(1).2002，(1).

［8］ 陳巖.擬聲詞、擬態(tài)詞與日本詩歌［J］.日語知識.2006，(7).

［9］ 朱自清.《中國新文學(xué)大系》詩集導(dǎo)言［A］.朱自清全集(4)［C］.江蘇教育出版社，1990.

［10］ 龍泉明.二十年代象征詩歌論［J］.文學(xué)評論，1996，(1).

［11］ 陳巖.日本歷代著名詩人評介［M］.上海外語教育出版社，1999.

［12］ 日本近代文學(xué)大事典，昭和59.

Heart’s Travel，Red Gauze Lantern and Japanese Culture

Liu Jing
(College of Literature，Chongqing Normal University，Chongqing 400047，China)

Heart’s Travel and Red Gauze Lantern，as the crystallization of Mu Mutian and Feng Naichao’Japanese career，showed more Japanese“sorrow”characteristics on the emotional expression.In the dim unseen mood，the highly sensitivity of natural voice and color，the exploration of musical beauty and a strong aesthetic tendency conceived in itssymbolism alldisplayed theirwidely absorption and blend of Japanese culture.

Heart’s Travel，Red Gauze Lantern，Japanese culture

I206.6

A

1673—0429(2011)02—0017—04

2010－12－25

劉靜(1964－)，女，重慶人，重慶師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士，重慶抗戰(zhàn)文史研究中心研究員。

本文為教育部社科基金項目“中日現(xiàn)代詩歌比較研究”(編號:08JA751044)的研究成果。