姚婷

(揚州工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院電子信息工程系，江蘇 揚州 225127)

中國的文人對于詩畫關(guān)系的評論，大體傾向于二者的同一性，尤其是蘇軾提出的“詩畫一律”，受到了文人們的廣泛關(guān)注，更生發(fā)了“詩畫同源”的論斷，并成為詩畫關(guān)系的主調(diào)，貫穿元明清而無理論上的突破。事實上，詩畫之間存在差異，自然不能完全視同，更不能互相取而代之，我們在看到“詩畫一律”這一主流思想在發(fā)展的同時，也不能忽視“詩畫差異”這條支流。中國古代對于詩畫間差異的論述散見于詩畫論著中，晉代顧愷之根據(jù)嵇康所作“目送歸鴻，手揮五弦”的詩句作畫時，曾嘆道：“手揮五弦易，目送歸鴻難?！雹龠@是對詩畫差異表述最早的例子。此后，唐代方干《項洙處世畫水墨釣臺》“畫石畫松無兩般，猶嫌瀑布畫聲難”、晚唐薛媛《寫真寄夫》“淚眼描將易，愁腸寫出難”的詩句中，都折射出繪畫同詩歌之間存在的差異。即便是推崇詩畫一律的蘇軾，也對詩畫差異的問題有過表述。其對杜甫《七月一日題終明府水樓》中“楚江巫峽半云雨，清簟疏簾看奕棋”兩句評道：“此句可畫，但恐畫不就耳！”(蘇軾《調(diào)謔編》)其著名的“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”一句，也用了“味”和“觀”兩個完全不同的動詞提醒我們，詩歌需品味，繪畫需觀賞，二者之間存在著明顯差別。

然而歷來對于詩畫差異的論述，絕大多數(shù)都將焦點集中在由詩畫媒介差異導(dǎo)致的表現(xiàn)形式差異上。必須看到，除了詩畫二者媒介上的區(qū)別外，在表現(xiàn)內(nèi)容、色彩意象表達、藝術(shù)表現(xiàn)上，同樣體現(xiàn)出較大的差異。正是由于這樣的差異，詩與畫才能夠各尋其路，發(fā)揮出各自的優(yōu)勢。

一、山水詩之“情”與山水畫之“形”

“情”與“形”一直是詩畫關(guān)系討論的重點。南朝宋畫家宗炳道：“山水以形媚道。”(《畫山水序》)北宋歐陽修謂：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不如見詩如見畫?！?《盤車圖》)北宋邵雍道：“畫筆善狀物，長于運丹青，丹青入巧思，萬物無遁形；詩筆善狀物，長于運丹誠，丹誠人秀句，萬物無遁情。”可見，詩與畫各有自己的長處，區(qū)別在于畫筆善寫“形”，而詩筆宜表“情”，從一定程度上看，鮮明地體現(xiàn)了詩畫二者的差異。

探討詩畫“情”、“形”之差異，不可避免地要從二者的媒介差異說起。詩歌以語言文字為建筑材料，重在表現(xiàn)詩人之情感，側(cè)重于主觀的一面，由此決定詩歌是“感”的藝術(shù)；繪畫以筆墨色彩為建筑材料，重在再現(xiàn)自然之形狀，側(cè)重于客觀的一面，這樣的客觀性決定了畫是“見”的藝術(shù)。如果“感”與“見”是從人體主觀機能來說，那么“情”與“形”則是詩與畫自身所要表達的對象，言情與表形更是二者重要而獨特的功能。

對于“形”與“情”，清代葉燮認為“能盡天地萬事萬物之情狀者莫如畫”，但凡有形之物，必能表現(xiàn)于畫筆之下；“盡天地萬事萬物之情狀者，又莫如詩”，凡是有憂離歡樂、雷鳴風(fēng)動、歌哭言笑等“觸于目、入于耳、會于心、宣之口而為言”之物，惟有通過詩來表現(xiàn)。要言之，畫善于表現(xiàn)有形之物，詩善于表現(xiàn)萬物情狀。然而可貴的是，他提出了形與情的辯證法，“故畫者形也，形依情則深；詩者情也，情賦形則顯，是理也?！雹凇扒椤?、“形”二者相互依存，共同存在于藝術(shù)創(chuàng)作之中，這一點，在詩與畫關(guān)系的討論中具有重要意義。

要探究詩畫表現(xiàn)內(nèi)容的差異，不妨從二者各自的創(chuàng)作過程入手。對于山水詩的創(chuàng)作，古人時有論及：

“旦日初出，河山林嶂涯壁間，宿霧及氣靄，皆隨日色照著處便開。觸物皆發(fā)光色者，因霧氣濕著處，被日照水光發(fā)。至日午，氣靄雖盡，陽氣正甚，萬物蒙蔽，卻不堪用。至暮間，氣靄未起，陽氣稍歇，萬物澄凈，遙目此乃堪用。至于一物，皆成光色，此時乃堪用思。所說景物必須好似四時者。春夏秋冬氣色，隨時生意。取用之意，用之時，必須安神凈慮。目睹其物，即入于心；心通其物，物通即言。言其狀，須似其景。語須天海之內(nèi)，皆入納于方寸。至清曉，所覽遠近景物及幽所奇勝，概皆須任意自起?！雹?/p>

自然景物因四時、氣候等變化會呈現(xiàn)出不同的特點，創(chuàng)作山水詩，應(yīng)選擇最佳之景、最佳之時入詩。山水詩中自當(dāng)有“物”，但絕不能僅有物而已，取用物時應(yīng)“心通其物”，“言其狀”而又“似其景”，“睹其物”更“入其心”，達到“任意自起”的境界。

“作山水詩，何獨不然。相山水雄險，則詩亦與為雄險；山水奇麗，則詩亦還以奇麗；山水幽俏，則詩亦與為幽俏；山水清遠，則詩亦肖為清遠。凡詩家莫不能之，尤是外面工夫，非內(nèi)心也?！w有內(nèi)心，則不惟寫山水之形勝，并傳山水之性情，兼得山水之精神。探天根而入月窟，冥契真詮，立躋圣域矣。”④

此言山水詩之創(chuàng)作方法，詩中描繪山水，需對山水之形加以觀察，陸機所謂“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”(《文賦》)。詩歌創(chuàng)作中的想象能夠馳騁萬里，萬事萬物都納于筆端，然山水詩之重點卻在于傳達山水之“情”，所謂“情動于中而形于言”(《詩大序》)，詩歌中的語言文字是為詩人抒發(fā)感情服務(wù)，語言文字具備無限的張力，同詩人內(nèi)心情感有機結(jié)合，如若做到“脫有形似，握手已違”(司空圖《詩品》)，便能到達山水詩所追求的沖淡之境了。

對于繪畫來說，表“形”是其最基本的職能，再現(xiàn)事物形狀乃繪畫的一大要事。

“客有為齊工畫者。齊王問曰：‘畫孰最難者？’嚴曰：‘犬馬最難?！胍渍?’曰：‘鬼魅最易。夫犬馬人所知也，旦暮留于前，不可類之，故難。鬼魅無形者，不罄于前，故易之也?！雹?/p>

這是最早的關(guān)于繪畫中形與神的論述。這里，“犬馬”之所以難以表現(xiàn)，在于其有形，而既定的形象給繪畫者形成束縛；鬼魅之所以易繪，在于其無形，無形之物給繪畫者留下無限想象空間。但就繪畫內(nèi)容來看，有形之物是繪畫中重要的表現(xiàn)對象。山水畫的創(chuàng)作中，再現(xiàn)景物之“形”是重要的表現(xiàn)方式：

“眉額頰輔，若晏笑兮?；r郁秀，若吐云兮。橫變縱化，故動在焉，前矩后方出焉。然后宮觀舟車，器以類聚；犬馬禽魚，物以狀分。此畫之致也?！雹?/p>

山的形狀好比人的狀貌，顧盼有情。山水畫創(chuàng)作中利用線條的橫豎變化，創(chuàng)造出生動的形象。山水畫以山水為主，但其他附類也必不可少，犬馬禽魚、舟船車輿、各種各樣的器物，都是山水畫要表現(xiàn)的對象。

形同真境為繪畫中較高的境界。北宋郭熙《山水訓(xùn)》道：“見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山谷而思居，見巖扃泉石面思游?？创水嬃钊似鸫诵?，如將真即其處，此畫之意外妙也?！雹呱剿嬛小靶巍比舯憩F(xiàn)得好，就會使人若置真境之中，流連忘返。

然而繪畫非以真為最上，“得其精而忘其粗，在其內(nèi)而忘其外。見其所見，不見其所不見；視其所視，而遺其所不視。”⑧畫家作畫時講究去粗取精，事物形象也要進行處理和提煉方可成為藝術(shù)形象，有時更需借助特殊手段處理，比如畫不著色、物不繪影等，如此反而更具魅力。當(dāng)然，作為空間藝術(shù)而言，繪畫所追求的更在于真之上，“畫令人驚，不如令人喜，令人喜，不如令人思?！?清·戴熙)超出畫外的感受才是繪畫更高的追求。

由以上可知，山水詩“情”的產(chǎn)生同山水畫“形”的再現(xiàn)有不同的創(chuàng)作途徑，山水詩走的大體是由景到情的路線，山水畫則偏重于由景到形的方式。山水自然經(jīng)由二者不同的創(chuàng)作規(guī)律，呈現(xiàn)出不同藝術(shù)種類，從而證明了詩畫二者同流同源不同質(zhì)的藝術(shù)本質(zhì)。詩歌所表現(xiàn)的“情”與繪畫表現(xiàn)的“形”在藝術(shù)創(chuàng)作中各自有規(guī)律可循，但終極目的卻終究不僅限于物體本身，這也是詩畫藝術(shù)千百年來得以流傳的重要原因。

二、山水詩之“青綠”與山水畫之“青綠”

在漫長的歷史進程中，色彩與人類生活發(fā)生密切的聯(lián)系，久而久之，色彩也具有了其特有的象征功能。早在一千五百年前，就有將色彩分為熱色、冷色的現(xiàn)象，所謂“炎緋寒碧，暖日涼星”⑨便是人們對色彩通感效應(yīng)的概括。此外，色彩在哲學(xué)家眼中，更別具色彩。先秦時代，孔子將色彩分為正色、雜色、美色、惡色，將色彩同等級、政治聯(lián)系，有色彩比德說的傾向；老莊主張“素樸玄化”，反對鏤彩錯金之美，認為“五色亂目”，“樸素而天下莫能與之爭美”。老子更以為“五色令人目盲”。

山水與色彩具有天然的親緣關(guān)系。山水自然，獨具其天然的色彩之美。當(dāng)色彩與藝術(shù)結(jié)合，它也就成了表達創(chuàng)作者藝術(shù)觀念的重要載體。從色彩運用和表達上，我們亦可發(fā)現(xiàn)山水詩與山水畫之間存在的差異。

詩歌中色彩的應(yīng)用頗為廣泛，山水詩的創(chuàng)作須以天然景物為對象，色彩描繪是詩人慣用的手法，例如：

“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍?！?白居易《憶江南》)

“客路青山下，行舟綠水前。”(王灣《次北固山下》)

“三山半落青天外，二水中分白鷺洲?！?李白《登金陵鳳凰臺》)

詩歌呈現(xiàn)給我們的是語言文字，色彩的表達必須通過語言文字傳播，“紅”、“綠”、“藍”、“白”等詞語并非與天然色彩俱生，而是中華民族在長期的認知實踐中逐漸形成的表達事物色彩約定俗成的詞語。這些詞語，雖然書寫出來可見，但必須訴諸人腦，傳遞關(guān)于山水景物抽象的理解與感覺，轉(zhuǎn)化為人腦抽象的景物色彩畫面。這一過程，充分借助了人腦的功能，實現(xiàn)了聽覺到視覺的轉(zhuǎn)化。

這里需要強調(diào)的是，詩歌中的意象具有相當(dāng)?shù)膹V泛性，情與物，乃至顏色都可成為詩歌表達的意象。在山水詩中，色彩不僅能夠描繪景物的天然之色，有時也能成為作者巧妙設(shè)定的意象，表達出超越于一般色彩描摹的情感。其中最為典型的，當(dāng)屬“青綠”意象。例如：

“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新?！?王維《送元二使安西》)

“遠峰明夕川，夏雨生眾綠?！?韋應(yīng)物《始除尚書郎》)

以上兩例中，不能將“青青”、“綠”當(dāng)作一般的色彩詞看待，“青青”實為同“柳”并列的單獨意象，“眾綠”則更為明顯。詩人實想借顏色之詞傳遞出一種輕快而富于希望之情調(diào)。當(dāng)然，“青綠”意象的意思遠不止此，山水詩中用“青綠”作意象的例子眾多。例如：

“蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情?！?白居易《長恨歌》)

“嫦娥應(yīng)悔偷靈藥，碧海青天夜夜心。”(李商隱《嫦娥》)

“平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧?！?李白《菩薩蠻》)

無論是白居易的碧水青山、李商隱的碧海青天，還是李白的傷心碧，“青”、“綠”之色的運用，已超出青綠色彩的本身，更多地傾向于表達詩人內(nèi)心或悲或憂的情感色彩。

從這一點上看，“青綠”在山水詩和山水畫中體現(xiàn)出較大的差別。

山水畫以自然物象為描繪對象，山水畫創(chuàng)作是借筆墨、色彩、線條等繪畫“語言”塑造形象，并通過視覺形象表達感情。色彩對于山水畫同樣具有相當(dāng)重要的地位。

自魏晉始，便有對于繪畫傳統(tǒng)色彩表現(xiàn)的討論，這從歷代畫論中可見。宗炳在《畫山水序》中說“以形寫形，以色貌色”，對山水畫的設(shè)色也提出了要求；謝赫“六法”之中，“隨類賦彩”將色彩作為繪畫的施彩法則，對以青綠為主的色彩表現(xiàn)影響深遠；顧愷之《畫云石山記》中有“清天中，凡天及水色，盡用空青，竟素上下以映日”⑩；而明代詹景鳳《詹東圖玄覽編》評顧愷之：“顧愷之畫《謝太傅東山》，層巖疊嶂，飛流急湍……俱用石青綠濃抹，而以苦綠靛青皴染分界，婦人衣飾金裝極精麗，使人目駭心驚?！笨梢娚噬剿拿妊俊?/p>

青綠乃中國山水畫中重要的色彩。中國傳統(tǒng)畫顏色分為石色與植物色兩類，青綠之色乃以石青、石綠等礦石制成，石色厚重，覆蓋性強。按技法的不同，青綠山水大體分為“大青綠”、“小青綠”、“金碧”、“淺絳”幾種類別。隋代展子虔的《游春圖》可謂中國現(xiàn)存最早的青綠金碧山水畫。其畫中，山巒用青綠重色，山腳采用泥金，山巒樹石皆以色渲染，云彩和人物皆用粉渲染點綴，色彩的使用使整幅畫面形成金碧輝煌的感覺。

盛世大唐具備豪邁的氣象，色彩更是審美的重要色調(diào)。此時期的敦煌莫高窟中有眾多以石綠為主調(diào)的壁畫。唐初山水畫李思訓(xùn)、李昭道父子為青綠山水之代表，沿襲隋代展子虔的青綠重彩山水，總體特征為精工、富麗。李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》以青綠色為主調(diào)，所謂“青綠為質(zhì)，金碧為文”，其在畫中注重石綠、花青、石青的色彩結(jié)合光線的變化，“陽面涂金，陰面加藍”，加以渲染的處理技法，整幅畫面中人馬云煙、屋宇樓閣，色彩交相輝映，色彩發(fā)揮到了極致，因此畫史中稱其為著色山水之宗。其子李昭道《明皇幸蜀圖》設(shè)色同樣以青綠為主，詹景鳳有評：“李昭道《桃源圖》，大絹幅，青綠重著色，落筆甚粗，但秀勁。石與山都先以墨勾成，上加青綠，……勾勒樹，落筆用筆亦粗，不甚細?！?《詹東圖玄覽編》卷三)張彥遠稱其“變父之勢，妙又過之”，可見李昭道與李思訓(xùn)在青綠設(shè)色的方法上趨于一致，二者畫之區(qū)別在一“勢”字，所謂“落筆用筆亦粗”，與其父的“春蠶吐絲”法相比，氣勢殆有所增。

山水畫中的“青綠”是山水畫創(chuàng)作中重要的建筑材料，青綠色彩賦予山水畫景物生動而又具體的形貌特征，訴諸于人的視覺，以二李將軍的青綠山水畫為例，青綠之色成功地呈現(xiàn)了山水景象，傳遞出來的是可觀、可賞的視覺審美體驗。同山水詩中部分獨特而又抽象的“青綠”意象相比，山水畫之“青綠”色彩運用則顯得直接而具體。此項差異，能夠從一個側(cè)面反映山水詩與山水畫在藝術(shù)創(chuàng)作中的不同。

三、山水詩與山水畫藝術(shù)表現(xiàn)之差異

從詩畫二者媒介表達的靈活性看，我們認為，較之于繪畫，詩歌在藝術(shù)表現(xiàn)上更具備靈活多樣的表現(xiàn)力。從實踐角度看，眾多出色的詩歌，是畫作很難呈現(xiàn)的。為說明此問題，先以靜態(tài)表現(xiàn)為例：

王維《山中》：“荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣?！薄翱沾錆袢艘隆币痪?，乃作者的想象之語，并兼有夸張之意。詩中欲表現(xiàn)的是山中無所不在、蒼翠欲滴的綠色，通過這句詩，便極為巧妙地將此意象傳達出來。而繪畫則絕難傳達此種感受，即使勉強地畫出，也難以勝于原詩的藝術(shù)表現(xiàn)力?！断惴e寺》中的名句“泉聲咽危石，日色冷青松”表現(xiàn)了渺無人跡的山中幽冷寂靜的寒意，“咽”、“冷”二字極為傳神，欲在畫中表現(xiàn)出這一感覺，是非常困難的。《漢江臨眺》中“江流天地外，山色有無中”一聯(lián)，仍然有作者的想象在其中，天地外的江流與若有若無的山色如何能在畫面中較好呈現(xiàn)，同樣是擺在山水畫家面前的一個難題。

詩歌藝術(shù)表現(xiàn)的自由還表現(xiàn)在對于時間、動作、聲音變化的靈活表現(xiàn)上，而這一點則是繪畫無法企及的。如：“兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來”(李白《望天門山》)其中的時間流動以及動作、位移的變化，通過詩的語言可巧妙表達，但是若換成畫，由于其表現(xiàn)手法有所局限，若想表達，便是極困難的事。再如：“殘霞忽變色，游雁有余聲”(劉禹錫《晚泊牛渚》)，“亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄”(白居易《錢塘湖春行》)。晚霞瞬間的變幻、雁過留下鳴叫聲、春天里漸長的春花野草，時間、空間以及聲音的變化在詩中均得到了巧妙體現(xiàn)，在畫中則很難成功描繪。

此外，詩畫在表現(xiàn)意境上各有不同。與詩歌相比，繪畫在意境表現(xiàn)上有著更多的局限性。詩歌的表達方式靈活多樣，山水詩中，詩人情感可通過“情景交融”的方式表現(xiàn)，感情的傳達上也因此具備了很大的優(yōu)勢。常建《破山寺后禪院》中“山光悅鳥性，潭影空人心”便是景與物、景與人對話式的寫法，至于如何“悅鳥性”、“空人心”，讀者自可感受到，但若想通過繪畫將此情此景呈現(xiàn)，談何容易；王安石《泊船瓜洲》一詩中“春風(fēng)又綠江南岸，明月何時照我還”表達了詩人懷念京陵的情感；孟浩然《宿建德江》“野曠天低樹，江清月近人”傳神地寫出所見之景，融入了作者思鄉(xiāng)之情。這些情感多具備“情景交融”的特征，若要用畫來展示，僅通過對相關(guān)意象進行直觀表達，讀者想象的余地難免狹窄，因此表現(xiàn)難度也是相當(dāng)大。

由語言文字組成的詩歌具備獨特的表達方式，它可通過文字靈活地塑造形象，采取賦、比、興等手法表達情感，文學(xué)的手法往往比較自由。相比較詩歌而言，繪畫在藝術(shù)表現(xiàn)上就顯得有所局限。其塑造藝術(shù)形象的手段和工具為線條、色彩。線條、色彩一經(jīng)入畫，便具有固定性，因此其創(chuàng)作的藝術(shù)形象是靜止的。若要讓繪畫表現(xiàn)動作，則需將動態(tài)化為靜態(tài)，或者挑選連續(xù)動態(tài)畫面中的一個經(jīng)典靜態(tài)畫面，以展現(xiàn)動作的全過程。最好的情況就是如錢鍾書先生所說的抓住“富于包孕的片刻”，即事情發(fā)展的關(guān)鍵時刻而非高潮時刻?？杉幢闶沁@種情況，也是更多地適用于敘事類的畫作，對于本來就出奇平淡的中國山水畫來說，想要抓住“富于包孕的片刻”，終究是困難的。詩畫間這樣的差別也在實踐中體現(xiàn)出來，歷史上，為詩配畫的“詩意圖”往往很難得，但以畫為詩的“題畫詩”卻有著較好的發(fā)展。詩與畫各自不同的審美表現(xiàn)特點必然是重要原因之一。

綜合如上幾點，我們發(fā)現(xiàn)山水詩與山水畫存在著相當(dāng)?shù)牟町?，這些差異基于詩畫的媒介差異，卻又超越于媒介差異。并且，正是由于這樣的差異，詩與畫才能夠各尋其路，發(fā)揮出各自的優(yōu)勢，在藝術(shù)的星河里熠熠生輝。當(dāng)然，對于詩畫差異的研究，并不能作為區(qū)別二者優(yōu)劣的依據(jù)，我們需要實現(xiàn)的，是在詩畫一律的洪流中梳理出二者差異的細小支流，如此，才能從真正意義上厘清詩畫二者之間的關(guān)系，把握詩畫發(fā)展的深層規(guī)律。

注釋：

①余嘉錫：《世說新語箋疏》，上海古籍出版社，1993年，第721頁。

②(清)葉燮：《赤霞樓詩集序》，見王運熙、顧易生：《清代文論選》，人民文學(xué)出版社，1999年，第261頁。

③(日本)遍照金剛：《文鏡秘府論》，人民文學(xué)出版社，1975年，第138頁。

④(清)朱庭珍：《筱園詩話》(卷一)，見郭紹虞：《清詩話續(xù)編》，上海古籍出版社，1983年，第2344頁。

⑤(戰(zhàn)國)韓非子：《外儲說》，見俞劍華編：《中國畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1957年，第4頁。

⑥(南朝宋)王微：《敘畫》，見俞劍華編：《中國畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1957年，第85頁。

⑦(宋)郭熙：《山水訓(xùn)》，見俞劍華編：《中國畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1957年，第635頁。

⑧(戰(zhàn)國)韓非子：《論畫》，見俞劍華編：《中國畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1957年，第635頁。

⑨(梁)蕭繹(傳)：《山水松石格》，見俞劍華編：《中國畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1957年，第587頁。

⑩(東晉)顧愷之：《畫云臺山記》，見俞劍華編：《中國畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1957年，第581頁。