高永江

(重慶教育學(xué)院 文學(xué)與傳媒系，重慶 400067)

論古典戲曲的“意境”
——兼談古代戲曲與古代小說(shuō)及其詩(shī)歌的區(qū)別

高永江

(重慶教育學(xué)院 文學(xué)與傳媒系，重慶 400067)

以“寫(xiě)意”為其根本特征的古典戲曲，追求意境，是其創(chuàng)作的核心與宗旨。古典戲曲意境的創(chuàng)造是“情、景、事”三者的交融統(tǒng)一，并通過(guò)自然明白的表達(dá)和表演，在有限的境中表現(xiàn)無(wú)盡的意。它是抒情與敘事結(jié)合的綜合藝術(shù)，提出“情中出景，景復(fù)含情”的創(chuàng)作原則。它是再現(xiàn)與表現(xiàn)結(jié)合的藝術(shù)，創(chuàng)造出“化實(shí)為虛，虛實(shí)相生”的美學(xué)原則，利用象征、夸張、虛擬等藝術(shù)方法寫(xiě)境，造境，創(chuàng)造形象，并追求“象外之意”，營(yíng)造出意猶未盡的戲曲意境。從而形成與西方寫(xiě)實(shí)戲劇不同的東方戲劇藝術(shù)的特色，躋身于世界三大古戲。

古典戲曲;意境;情境交融;虛實(shí)相生

20世紀(jì)，中國(guó)文學(xué)史把戲劇和小說(shuō)劃為敘事文學(xué)、通俗文學(xué)的范疇以來(lái)，戲劇與小說(shuō)的研究有了許多共同的話題，比如主題、情節(jié)、人物形象、語(yǔ)言等，但卻忽略了戲劇與小說(shuō)的區(qū)別，特別是對(duì)古代戲曲與古代小說(shuō)，學(xué)者們研究《牡丹亭》與《紅樓夢(mèng)》差別不大，在課堂上老師講授基本一致:主題思想與藝術(shù)特色。我們暫且不談戲曲的舞臺(tái)表演性，就其劇本文學(xué)來(lái)看，其實(shí)與小說(shuō)有很大差別。古代戲曲雖是敘事文學(xué)，但卻是抒情性非常強(qiáng)的敘事文學(xué)。它與詩(shī)歌同源，以曲為本位的特性，決定它注重的是劇作家主觀情感的抒發(fā)，表現(xiàn)戲曲藝術(shù)美的意蘊(yùn)。所以并不象小說(shuō)那樣主要以敘述故事，強(qiáng)調(diào)情節(jié)結(jié)構(gòu)曲折取勝，而是以“寫(xiě)意”為其根本的藝術(shù)觀念和表現(xiàn)方法。追求意境，是古典戲曲創(chuàng)作的核心與宗旨。明人祁彪佳在《遠(yuǎn)山堂曲品》和《遠(yuǎn)山堂劇品》認(rèn)為一部好的劇作應(yīng)是“境界妙，意致妙，詞曲更妙”，一旦“境界庸俗”作品就“無(wú)堪賞心”。呂天成的《曲品》中評(píng)《分柑記》“情景尚未激暢”，贊《琵琶記》“情從景轉(zhuǎn)，一段真堪斷腸”。可見(jiàn)“意境”“境界”已作為賞評(píng)戲曲的最高標(biāo)準(zhǔn)和要求。

“意境”，是中國(guó)古代文藝思想的一個(gè)重要內(nèi)容，它凝結(jié)了中國(guó)古典藝術(shù)的審美意蘊(yùn)?！耙饩场弊钤绯霈F(xiàn)于中國(guó)古代詩(shī)論，但它卻是中國(guó)古典抒情藝術(shù)的重要質(zhì)素，而彌漫濃烈抒情意味的中國(guó)古典戲曲自然把意境的創(chuàng)造作為自覺(jué)的審美追求，并呈現(xiàn)出與詩(shī)歌意境不同的內(nèi)涵與特色。王國(guó)維先生在《宋元戲劇史》中說(shuō):“元?jiǎng)∽罴阎帲辉谄渌枷虢Y(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以敝之，曰:有意境而已矣?！辈?duì)什么是戲曲中的意境做了闡述?！昂我灾^之有意境?曰:寫(xiě)情則沁人心脾，寫(xiě)景則在人耳目，述事則如其口出是也?！保?］這道出了古典戲曲的意境必須是“情、景、事”三者的交融統(tǒng)一，通過(guò)自然明白的表達(dá)和表演，能在有限的境中表現(xiàn)無(wú)盡的意。

戲曲重視人物形象的塑造，強(qiáng)調(diào)對(duì)人物情感、情緒、情性的抒發(fā)。它追求人情，是“惟情”的藝術(shù)，因而情的抒寫(xiě)成為中國(guó)古代戲曲濃彩重墨的亮色。比如關(guān)漢卿雜劇《竇娥冤》第三折中無(wú)論是感天動(dòng)地【滾繡球】的悲憤之情，還是凄楚哀婉【快活三】【鮑老兒】的悲涼之情，最后激越慷慨【耍孩兒】【二煞】【一煞】的悲壯之情，整折以抒發(fā)竇娥復(fù)雜豐富的情感為主，通過(guò)情感的抒發(fā)完成了對(duì)竇娥這一人物形象塑造。戲曲把情的抒寫(xiě)放在第一位，所以王驥德在《曲律》中說(shuō):“持一‘情’字，摸索洗發(fā)，方挹之不盡，寫(xiě)之不窮，淋漓渺漫，自有余力，何暇及眼前與我相二之花鳥(niǎo)煙云，俾掩我真性，混我寸管哉!”［2］湯顯祖的“主情說(shuō)”，也提出“因情成夢(mèng)，因夢(mèng)成戲”的戲劇主張，強(qiáng)調(diào)戲曲是表情的文學(xué)觀念。戲曲抒情除了通過(guò)劇中人物直接的表達(dá)外，更多的是與景、事的結(jié)合，從而構(gòu)成王國(guó)維在《人間詞話》中所云“意與境渾”的最高藝術(shù)境界。

戲曲意境論對(duì)此提出“情中出景，景復(fù)含情”的創(chuàng)作原則。戲曲意境要求的“景”，是體現(xiàn)人物性格心理的特定環(huán)境，是人物形象烘托和對(duì)象化，與戲曲人物構(gòu)成有機(jī)的整體，這即意境的“情境交融”特征的體現(xiàn)。如《漢宮秋》中緊一聲慢一聲的孤雁鳴，與漢元帝思念昭君的心境相應(yīng);《梧桐雨》中輕一滴重一滴的秋雨聲，正好與唐明皇對(duì)楊貴妃追念的熱淚交流?！段鲙洝氟L鶯唱的【正宮端正好】:“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉?總是離人淚?！鼻械那锞芭c離別之情融合，情與景水乳交融，互相滲透，景中含情，情中帶景，亦情亦景渾然湊泊，達(dá)到難以區(qū)分的地步。引起觀眾無(wú)盡的聯(lián)想。體現(xiàn)了“一片自然風(fēng)景就是一種心情”。(阿米爾)外在的自然景物是觸發(fā)內(nèi)在情感的媒介，通過(guò)自然景物的描寫(xiě)使抽象的情感得到生動(dòng)直觀的表現(xiàn)。在情與景的關(guān)系中，“情是主，景是客，說(shuō)景即說(shuō)情”［3］(554)，這里更能表現(xiàn)戲曲中曲的功能，與詩(shī)的界限很難劃出。戲曲中的戲淡化了，即“事”敘述不夠。晚明劇作家孟稱舜曾說(shuō)“曲之難者，一傳情，一寫(xiě)景，一敘事。然傳情寫(xiě)景猶易為工，妙在敘事中繪出情境?！保?］故李漁總結(jié)戲曲傳情寫(xiě)景的方法時(shí)說(shuō):“何如只就本人生發(fā)，自有欲為之事，自有待說(shuō)之情，念不旁分，妙理字出。”［5］高明《琵琶記》中“中秋賞月”一出，高度體現(xiàn)了戲曲意境表現(xiàn)為“情、景、事”三者的融合。蔡伯喈與劉氏中秋賞月，劉氏感覺(jué)置身瑤臺(tái)，聯(lián)想到廣寒宮，嫦娥，心情歡暢;蔡伯喈看到的是孤單的烏鴉，凄涼的月色，繼而想到的是深閨思婦、邊塞征人，心里極不痛快。所以李漁評(píng)說(shuō)“同一月也，劉氏有劉氏之月，伯喈有伯喈之月。所言者月，所寓者心。劉氏所說(shuō)之月可移一句于伯喈，伯喈所說(shuō)之月可挪一字于劉氏乎?”(《閑情偶寄詞曲部》)望月抒情，是詩(shī)詞緣情寫(xiě)景的表達(dá)，詩(shī)人胸中先有了某種特定的情感，當(dāng)他對(duì)自然景物進(jìn)行觀照與描寫(xiě)時(shí)，情的不同常常使景物染上不同的感情色彩。戲曲中蔡伯喈與劉氏兩個(gè)人物有了不同的經(jīng)歷，不同的情感，眼中就有不同的月色。而且有了矛盾沖突，有了故事情節(jié)，情景中有事的敘述，解決了抒情與戲劇的沖突，完美把事、景與情結(jié)合起來(lái)。既在故事的敘述中表現(xiàn)人物情感，塑造人物個(gè)性，又在特定的情景中完成情節(jié)的演進(jìn)。唱詞與念白結(jié)合，寫(xiě)月嘆月，感人懷人，將一般的詠月意境、詩(shī)詞佳篇與劇情有機(jī)結(jié)合起來(lái)，再配之以身段、動(dòng)作和表情，插科打諢相襯托，使得場(chǎng)面極富詩(shī)意且超出詩(shī)意，既獨(dú)立成篇又與全劇緊密銜接，這都是單項(xiàng)藝術(shù)形式的詠月情境難以比照的，是戲曲獨(dú)一無(wú)二的意境創(chuàng)造。

戲曲意境的創(chuàng)造提出“化實(shí)為虛，虛實(shí)相生”的美學(xué)原則。意境，它生于形象而又大于形象，受特定形象的制約，離不開(kāi)特定形象的觸發(fā)，經(jīng)常由特定的實(shí)指向不定的虛，又由虛轉(zhuǎn)化為更為豐富的實(shí)。這種由實(shí)導(dǎo)虛，虛實(shí)相生的特征正是中國(guó)古典戲曲的特色。

首先是戲曲“象外之意”的表達(dá)。湯顯祖在《答凌初成》一文中認(rèn)為:戲曲要“駘蕩淫夷，轉(zhuǎn)在筆墨之外”，這“筆墨之外”的意味就是戲曲意境的深層意蘊(yùn)，是一種由戲曲的直觀形象引出的想象虛境。王國(guó)維在《宋元戲曲史》也說(shuō)，戲曲作品必須“言外有無(wú)窮之意”。

“韻外之致”“味外之旨”，這在我國(guó)古典文藝?yán)碚撝性缫颜撌觯鴳蚯囊饩匙非笠笾卦谏羁探沂救宋锏膬?nèi)心境界。人物形象動(dòng)人，對(duì)生活的社會(huì)意義挖掘得深，戲曲的意境也才能夠深厚而博大。曲之經(jīng)典《牡丹亭》“游園驚夢(mèng)”一出其中【步步高】、【醉扶歸】、【皂羅袍】三只曲子，有象有意，有情有境。人們常常以【皂羅袍】為例，舍棄前二曲。殊不知三曲合成遞進(jìn)的戲劇動(dòng)作更有完整的意象，還有寫(xiě)性格蓄真情的戲眼:一生愛(ài)好是天然!滿目春色才使內(nèi)心愛(ài)自由愛(ài)美感情之弦強(qiáng)烈地顫動(dòng)起來(lái)，而喚醒了青春的活力與懷春的幽思。有了“良辰美景奈何天?賞心樂(lè)事睡覺(jué)院!”的悲怨。從而由小戀大怨更悟及酸酸楚楚無(wú)人怨，惟有超越生死的涅槃。偷情，殉情者，古已有之，可偷情者罕見(jiàn)舍身之義，殉情者大多乏于求利之勇，將二者合一，意象中才有和合義利又會(huì)通生死的大超越!象外之意豐富蘊(yùn)藉，這情外象，象外意，意外情，意境天成。

宗白華先生《美學(xué)散步》“化實(shí)景為虛境，創(chuàng)形象以為象征”。戲曲常常采用象征、夸張、變形的手法創(chuàng)設(shè)意境。運(yùn)用象征，即借一具體可感的外界事物來(lái)表達(dá)某種特定的情感，這是詩(shī)歌追求“言外之意”表現(xiàn)意境的常見(jiàn)的手法。而在戲曲中運(yùn)用象征，并與戲劇融合一起，擴(kuò)展戲曲的情感空間，言外之意包含了寄托之意，與詩(shī)歌的深婉含蓄相比更“明白如畫(huà)”。最有代表性要數(shù)受中國(guó)文化影響深遠(yuǎn)的鄰國(guó)日本的古典戲曲能樂(lè)世阿彌的《砧》?！墩琛穭　爸黝}”云:妻子對(duì)遠(yuǎn)去京城的丈夫，懷念、眷念而又怨恨不已。于是，把這閨怨之情寄托在搗衣的砧聲之中，借秋風(fēng)傳遞給羈旅京都的丈夫。后來(lái)妻子終于死去，但她在地獄的苦難中，思夫、愛(ài)夫、恨夫之情，任然縈結(jié)于心。［6］這樣的情感抒寫(xiě)在我國(guó)漢唐以來(lái)成千上萬(wàn)以砧聲月影描寫(xiě)游子怨婦的詩(shī)句多有表現(xiàn)。如李白的“長(zhǎng)安一片月，萬(wàn)戶搗衣聲”;杜甫《搗衣》云:“亦知戍不返，秋至拭清砧。已近暮寒月，況驚長(zhǎng)別心。寧辭搗衣倦，一寄塞垣深。用盡閨中力，君聽(tīng)空外音?！笨胺Q搗衣詩(shī)的代表作，單調(diào)孤寂的搗衣聲已化作女子內(nèi)心無(wú)言的述說(shuō)，傳達(dá)出無(wú)盡的意味?！墩琛穭⒕胖萏J屋的某人因事晉京，原對(duì)妻子說(shuō)當(dāng)年返家，結(jié)果三年杳無(wú)音信。其妻三載寒暑中“情不忘、志不渝、痛哭失聲淚滂沱”。聽(tīng)見(jiàn)使女傳訊丈夫不能回家，由村人的砧聲聯(lián)想蘇武妻敲砧的故事，與使女一道敲出含恨含怨的砧杵聲，激蕩出“敲砧一片奏怨歌”的主旋律。舞臺(tái)上在主人公饒有節(jié)奏的砧聲中，伴唱如泣如訴，結(jié)構(gòu)成天地怨曲:月凝冰霜，風(fēng)雨嗚咽，更哪堪蟲(chóng)聲唧唧，“露滴淚灑撲簌響，砧聲糅雜難析詳”。以砧聲為寄托，將念戀怨恨之情的不同層次細(xì)膩傳達(dá)出來(lái)，正是匠心傳神所在。寄托的深意不亞于唐詩(shī)宋詞的意境。在古典戲曲中化詩(shī)意的含蓄以其自然樸素，明白如畫(huà)的表達(dá)和表演，創(chuàng)造出意味無(wú)窮，意在言外的情境，這也是戲曲意境追求的獨(dú)特之美。正如王國(guó)維先生推崇元曲的“自然美”，認(rèn)為它是“中國(guó)最自然之文學(xué)?！保?］雖是隔海相望的異邦之劇，能樂(lè)是日本古典戲曲的代表性劇種，而且作為歌舞劇，有其獨(dú)特情節(jié)結(jié)構(gòu)與美學(xué)范式，美學(xué)風(fēng)格追求典雅、哀怨，也是一種抒情詩(shī)劇。而且受中國(guó)文化影響，是與中國(guó)古典戲曲有其相同的追求與表現(xiàn)的東方戲劇藝術(shù)。中國(guó)古典戲曲中使用具體物象寄托深意很常見(jiàn)，如《長(zhǎng)生殿》的“鈿盒金釵”，《桃花扇》里的“桃花扇”都有無(wú)盡的寄托之意，只不過(guò)筆者認(rèn)為它們構(gòu)成的意境不象《砧》劇表現(xiàn)得那樣鮮明典型。

其次，表現(xiàn)在時(shí)空虛擬與表演虛擬的融合。戲曲為了把豐富的生活集中或開(kāi)拓，而對(duì)時(shí)空大膽突破，利用人們看到的聽(tīng)到的，把看不到聽(tīng)不到的東西交織起來(lái)，創(chuàng)造出更寬廣更美妙的藝術(shù)境界。時(shí)間與空間是藝術(shù)存在的形式，戲曲也不例外。對(duì)戲曲來(lái)說(shuō)，時(shí)空還有其特殊的意義，不僅是戲曲劇本里所反映的廣闊的復(fù)雜的社會(huì)生活場(chǎng)景，而且還指有限的戲曲演出時(shí)間和舞臺(tái)表演空間。戲中復(fù)雜豐富的生活內(nèi)容既要利用有限的舞臺(tái)表現(xiàn)出來(lái)，又要受舞臺(tái)時(shí)空的限制。古典戲曲依靠本身的藝術(shù)特點(diǎn)創(chuàng)造出猶如夢(mèng)幻般迷人的場(chǎng)景。它可以在同一空間表現(xiàn)兩個(gè)不同空間，它可以在同一平面上表現(xiàn)不同的深度和高度;它可以同一時(shí)間，表現(xiàn)兩個(gè)不同空間，它可以將時(shí)間延伸或收縮，它可以在一個(gè)時(shí)間里，把不同空間的事物形象地直接展現(xiàn)在舞臺(tái)上。比如雜劇《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》第三折，趙盼兒和小閑從開(kāi)封到鄭州去，先是“丑扮小閑挑籠上”道白說(shuō):“這里有個(gè)大姐趙盼兒著我收拾兩箱子衣服行李，往鄭州去。都收拾停當(dāng)了，請(qǐng)姐姐上馬?！笨臻g的過(guò)渡，在行動(dòng)上表現(xiàn)為幾個(gè)臺(tái)步，在語(yǔ)言上則是幾句對(duì)話，在觀眾不知不覺(jué)中就已完成了。可見(jiàn)戲曲語(yǔ)言作為唱念表現(xiàn)的對(duì)象，同樣具有虛擬性，語(yǔ)言和動(dòng)作上的虛擬一道，通過(guò)假定性的東西來(lái)反映生活內(nèi)在本質(zhì)的真實(shí)。又如雜劇《竇娥冤》第一折竇娥上場(chǎng)的獨(dú)白與獨(dú)唱不僅自報(bào)家門(mén)介紹了自己，而且把二十年來(lái)的遭際表達(dá)清楚，戲曲時(shí)間明顯縮短。而第三折“法場(chǎng)”一出顯然把時(shí)間延長(zhǎng)。這種時(shí)間的模糊化自由處理，表現(xiàn)了戲曲的舞臺(tái)時(shí)間與劇情時(shí)間的不相同，虛實(shí)相生，為戲曲塑造人物，抒情寫(xiě)意提供了更大的空間。戲曲藐視那種所謂形式的完整與合理，而敢于放手去探究事物的本質(zhì)，這就是戲曲在處理時(shí)空上藝術(shù)的創(chuàng)造精神。這種“造境”和“寫(xiě)境”的手法，充分反映了戲曲舞臺(tái)特征，和詩(shī)歌、繪畫(huà)有明顯的區(qū)別，也是戲曲所獨(dú)創(chuàng)的。

另外，戲曲既要承認(rèn)舞臺(tái)上時(shí)空的客觀現(xiàn)實(shí)性，又要承認(rèn)時(shí)空在欣賞者意識(shí)中的運(yùn)動(dòng)性，以盡量減少舞臺(tái)時(shí)空對(duì)欣賞者的限制，使欣賞者站得高，看得遠(yuǎn)。舞臺(tái)再大，總不及天地之萬(wàn)一，表演的時(shí)間也只是一瞬間，戲曲演員的表演與觀眾聯(lián)想結(jié)合一起，藝術(shù)境界就更廣闊了，也就能發(fā)揮藝術(shù)之美。比如戲曲舞臺(tái)以“無(wú)”——空無(wú)一物為主，無(wú)中生有?；蛞院?jiǎn)單的“一桌兩椅”作任何背景和象征。演員“唱一段慢板五更天，走一個(gè)圓場(chǎng)百十里”。它通過(guò)虛擬的動(dòng)作，突破現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)實(shí)在時(shí)空限制，創(chuàng)造出自由的心理時(shí)空。同一舞臺(tái)，其景色隨人物行動(dòng)和心理變化而不斷變化，這舞臺(tái)特征正體現(xiàn)情景交融，空靈蘊(yùn)藉，有余不盡的意境特點(diǎn)。從接受角度看，虛擬性的表演特點(diǎn)及由此而來(lái)的舞臺(tái)特征也必然充分調(diào)動(dòng)觀眾的想象力去理解，接受，體驗(yàn)舞臺(tái)藝術(shù)形象所帶來(lái)的意境。

戲曲是以意境這一美學(xué)思想為指導(dǎo)，綜合了多種藝術(shù)塑造人物和敘述故事，也正是在復(fù)雜的矛盾沖突中塑造了人物，編織了情節(jié)，才能以壯闊與含蓄的境界，獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌和豐富的人生為人們提供了極為廣闊的想象余地，從而稱著于世。

我國(guó)古典戲曲，既是再現(xiàn)藝術(shù)，又是表現(xiàn)藝術(shù)，它把再現(xiàn)與表現(xiàn)，抒情與敘事如此完美統(tǒng)一起來(lái)，渾然天成無(wú)造作痕跡，這是藝術(shù)領(lǐng)域的一種奇觀，從而成為與西方寫(xiě)實(shí)藝術(shù)不同的東方戲劇藝術(shù)的典范，猶如璀璨的明珠閃耀于世界戲劇長(zhǎng)河中。

［1］ 王國(guó)維.宋元戲劇史［M］.鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，江蘇文藝出版社，2007.

［2］ 明王驥德.曲律［M］.湖南人民出版社，1983.

［3］ 李漁.窺詞管見(jiàn)(第九則，載《詞話叢編》第一冊(cè))［M］.中華書(shū)局，1986.

［4］ 轉(zhuǎn)引自蔡毅編.中國(guó)古典戲曲序跋匯編(卷三)［M］.中華書(shū)局，1989.

［5］ 李漁全集.(卷三)［M］.浙江古籍出版社，1992.

［6］ 日本古典文學(xué)大系·謠曲集［M］.小山弘志校注，巖波書(shū)店，1960.

Discussion about the"mood"of classical opera—differences between ancient drama and ancient novel

Guao yongjiang
(Editorial Department of Journal of Chongqing Normal University，Chongqing 400047，China)

The classical opera take"spiritual expression"as its basic characteristics with pursuit of mood.Classical opera creating artistic conception is mixing"the sentiment，scenery，things"together.Through natural expression and performance it displays endless meaning.It is a lyric and narrative art which puts forward the principle of"emotion in a scene".It is the art that combining performance and reappearance.It mix reality and fantasies together which use symbol，exaggeration to the mood，and pursuit of endless meaning of opera artist.The classical opera among the world three ancient play in that of its characteristic.

classical opera，mood，emotion in a scene，mix reality and fantasies together

J8

A

1673－0429(2011)06－0068－04

2011－09－15

高永江，重慶教育學(xué)院文學(xué)與傳媒系講師，從事中國(guó)古代小說(shuō)戲曲研究