張川平

(河北省社會(huì)科學(xué)院 語言文學(xué)研究所，河北 石家莊 050051)

向死而生:論王小波小說的生死觀

張川平

(河北省社會(huì)科學(xué)院 語言文學(xué)研究所，河北 石家莊 050051)

王小波小說中的“死亡敘事”在主體建構(gòu)中有十分重要的意義。他以對(duì)死亡景觀和死刑想象獨(dú)特的文學(xué)呈現(xiàn)、貫穿其間的愛欲與死欲的糾結(jié)、對(duì)死亡的凝視和深描、對(duì)死后世界的想象等，建立起以主體建構(gòu)為目標(biāo)和目的的死亡敘事，“向死而生”的生死觀成為其小說文本的一個(gè)重要的哲學(xué)支點(diǎn)。

王小波;死亡敘事;向死而生;主體建構(gòu);愛欲與死欲

就王小波的文學(xué)作品而言，死亡不僅意味著生物個(gè)體的終結(jié)，也與主體建構(gòu)有著千絲萬縷的聯(lián)系，“死法”是“活法”的鏡像或折射。王小波正是在此意義上，建立起以主體建構(gòu)為目標(biāo)和目的的死亡敘事，“向死而生”是其人生和敘事的一大重點(diǎn)。

“向死而生”是存在主義生死觀的重要內(nèi)核，海德格爾這樣闡述其具體內(nèi)涵，“生向著死。躲避死，也依然是沉淪著向死而在。存在同死亡連在一起;生存之領(lǐng)悟始于懂得死亡。死亡張滿了生命的帆，存在的領(lǐng)悟就是從這張力領(lǐng)悟到存在的?！劳鍪敲總€(gè)人自己的無可替代的可能性。所以，領(lǐng)悟著死來為存在作籌劃，就是從根本處來籌劃各種可能性了?！保?］(408－409)王小波筆下人物“死亡”的“可能性”和自由空間暗示了“生存”維度的相應(yīng)側(cè)面，因此，直面“死”便意味著反思“生”。

一、死亡景觀與死刑想象

在《三十而立》中，我們看到一種頗具震驚效應(yīng)的死亡景觀?？醋o(hù)老姚，使王二置身于急診室死亡氣息的包圍和壓抑之中。他觸目所及是丑陋的垂死的病體，如地獄般令人毛骨悚然，聲音恐怖，氣味難聞，靈魂逃離，尊嚴(yán)喪失，親情殘缺，人性漠然……生命在通往死亡的最后一站掙扎得如此痛苦和孤獨(dú)，旁觀者不由自主對(duì)死亡產(chǎn)生一系列猙獰、慘酷的聯(lián)想。作者這樣寫道:“這是險(xiǎn)惡的夜，夜空緊張得像鼓面，夜氣森森，我不禁毛發(fā)直立。在這種夜里，人不能不想到死，想到永恒。死的氣氛逼人，就如無窮的黑暗要把人吞噬?！保?］(113～114)

在王二因死亡而觸發(fā)的身心感應(yīng)中，我們看到了海德格爾所言的帶來“本真生存”的“畏”。他在《存在與時(shí)間》中寫道:“畏剝奪了此在沉淪著從世上事物以及公眾講法方面來領(lǐng)會(huì)自身的可能性，畏把此在拋回此在所為而畏者去，即拋回此在的本真的能在世那兒去。畏使此在個(gè)別化為其最本己的在世的存在?！保?］(92)“畏”令此在擺脫對(duì)死亡的“閃避”而“先行到死”、“直面死亡”，“因此也就從煩忙于世務(wù)混跡于眾人的羈絆中解放出來。怕死使此在裹足不前，而畏卻在死亡的空無面前敞開了生存的一切可能性，任此在自由地縱身其間”。［1］(97)我們在《三十而立》的“急診室”(對(duì)病人而言，其更確切的名稱是“待死室”)看到了“畏”和“怕死”兩種截然不同的針對(duì)死亡的態(tài)度。

面對(duì)死亡的威壓，儒家倫理和革命倫理——即血緣親情、同志友愛——暴露出其冷漠、虛偽、無力、失范的一面，對(duì)死亡本身的恐懼和對(duì)他人之死的愛莫能助成為他們放棄情感撫慰的借口?？鬃佑醒?“未知生，焉知死?”中國文化形成了關(guān)注“生”漠視“死”的傳統(tǒng)和特點(diǎn)，“死”只被視為人降生之時(shí)即已注定的肉體毀滅的必然，從根本上缺乏終極關(guān)懷、哲學(xué)思考、宗教導(dǎo)引，只規(guī)定了諸如“喪葬”、“守孝”等“禮”的儀軌，更多著眼于“身”而忽視了“心”的死亡困境。這與海德格爾“未知死焉知生”的“向死而生”的存在主義生死觀相比，側(cè)重點(diǎn)截然相反，也造成了瞬間親情逃離、(一生仰賴的)“母胎”脫落從而擱置病體、流放靈魂的死亡危機(jī)，也即，源于“怕死”的自私、漠然以及對(duì)死亡本身的“滑開”和“閃避”。那個(gè)因家中女人“害怕死人”而把患了絕癥已入膏肓的姥姥拉到這環(huán)境惡劣的急診室等死的年輕人，根本無視姥姥的義憤和無聲的抗議，只關(guān)心哪兒能買到令其“眼睛一亮”的重九牌香煙。在單位為抓賊摔斷腿的老姚無人愿意看護(hù)，只能躺在一堆垂死者中間忍受病痛折磨，恐懼使他抓住王二這平時(shí)的懷疑和防范對(duì)象充作依附稻草。肉體的潰敗、生命的消散凝聚并放大了人生所有的“憂”、“煩”、“畏”，子孫、同事的麻木無情，使他們在未死之時(shí)便覺悟到已被“關(guān)系”的“母胎”拋棄，像一只無依無助的羔羊，孤獨(dú)地被拖到剎那間將告結(jié)束的生死臨界點(diǎn)，但他們此刻心理的空間印象卻似“果殼中的宇宙”至微至大，其精神煎熬不啻“一日長于百年”的煉獄體驗(yàn)。

這種任人擺布、提前被當(dāng)作尸體處置的死亡景象強(qiáng)烈刺激了王二，他以夢境的形式預(yù)見了自己的死亡步驟——一種常態(tài)的程式化的操作過程。護(hù)士按規(guī)程打理尸體，著裝，化妝，掩飾容顏的衰老跡象，抹去疾病的摧殘烙印，消泯痛苦掙扎的刻痕，使之呈現(xiàn)一種等級(jí)化的死亡待遇營造出的平均化的體面和安詳?！笆聦?shí)上，我要做個(gè)正經(jīng)人，無非是掙死后塞入直腸的那塊棉花?！边@是禮遇有加的喪葬和悼念儀式給王二的最大教益，他敏銳地意識(shí)到自己活著的時(shí)候無法被削平的崢嶸頭角、非凡個(gè)性，經(jīng)此一番死亡“打理”便輕而易舉被捕獲和修整了，死亡遂成為使其生不從死亦從的陷阱。

對(duì)此，王二以自己的想象預(yù)先拒絕、背叛了程式化的死亡。那是一種“血淋淋的光榮”——“當(dāng)他們把我拖上斷頭臺(tái)時(shí)，那些我選中的劊子手——面目娟秀的女孩，身穿緊繃繃的黑皮衣裙，就一齊向我擁來，獻(xiàn)上花環(huán)和香吻。她們仔仔細(xì)細(xì)把我捆在斷頭樁上，繞著臺(tái)子走來走去，用鋼刀棍兒把皮帶上掛的牛耳尖刀一把把鋼得飛快，只等炮聲一響，她們走上前來，隨著媚眼送上尖刀，我就在萬眾歡呼聲中直升天國。”［2］(114)由此可見，王二的選擇不是被“無?！壁s入窒息的境地，無聲無息地寂滅，而是無畏地主動(dòng)承受死刑，伴著異性的愛與美，享受死亡，挑戰(zhàn)死亡，在死亡的血?dú)庹趄v中使生命力以最絢爛的形式釋放和噴發(fā)。這種主動(dòng)赴死、以生馭死的姿態(tài)并沒有道義倫常的寄托，所謂“舍生取義”的“義利之辨”和“鴻毛”、“泰山”的“輕重之辨”于王二而言淡若浮云，他的死刑想象是對(duì)生存之悲的反抗和超越。死法的選擇體現(xiàn)了王二特有的“貴生”觀念，那就是變被動(dòng)承受為主動(dòng)取棄、變盲目麻木為清醒警悟——哪怕是清醒地品味身心痛楚、直面死亡的泰山壓頂，在生死大限之內(nèi)高揚(yáng)個(gè)人主體性，實(shí)現(xiàn)生命的尊嚴(yán)。

二、愛欲與死欲的糾結(jié)

在王小波的死刑想象中，我們看到類似?？碌摹扒笏酪庵尽币约八劳鼋蹬R時(shí)那種“巨大的歡欣”。這酷似虐戀劇目的死亡模擬表演和死程的反復(fù)和延宕，頻繁出現(xiàn)在王小波筆下的人物身上。如魚玄機(jī)的主動(dòng)“自首”、公開受死(《尋找無雙》);紅拂費(fèi)盡周折申請自殺指標(biāo)且不能一絞而斃，而要在生死的夾縫中忍受無盡的折磨，最終她是否死去仍是一個(gè)謎(《紅拂夜奔》);女刺客被砍頭的情景呈現(xiàn)為一種回環(huán)復(fù)沓式的改寫，其間貫穿著濃郁的品味死亡、享受死亡的愉悅、興奮和凄美的調(diào)子(《萬壽寺》)。

王小波處理死亡情節(jié)的態(tài)度和角度偏向于對(duì)生命的一種形而上的凝視和深思，死亡想象常常是一種痛苦沖動(dòng)的“極限體驗(yàn)”。藉死亡的排練、預(yù)演，作家及其虛構(gòu)人物“第一次認(rèn)識(shí)自己”，實(shí)現(xiàn)了一系列心理體驗(yàn)的轉(zhuǎn)換，即“把罪行變成喜悅、把痛苦變成快樂、把折磨變成銷魂，以及(這最不可思議)把死的愿望變成壓倒一切且不可言狀的愛的情感……并體驗(yàn)一種神秘的狂喜”［3］(12)。所以，直面死亡、思考死亡，獲得一種身體和心理的尖銳新異的高峰體驗(yàn)，在王小波構(gòu)建個(gè)體自我的過程中是至為重要和必要的環(huán)節(jié)，是其發(fā)明自我、改變自我、超越自我、向死而生的題中應(yīng)有之義。

弗洛伊德指出:“人有兩種沖動(dòng)，一種針對(duì)生命，多少有點(diǎn)等同于性欲的里比多;另一種是死亡本能，其目的就是要?dú)纳?。”?］(123)而且，兩種本能常?；祀s在一起，“或者針對(duì)自我，或者針對(duì)自我之外的對(duì)象”，這樣的糾結(jié)在王小波的小說文本中頗為常見。不僅《三十而立》中的死刑想象把痛感與快感、死亡與性聯(lián)系起來，在《似水流年》、《我的陰陽兩界》等“王二系列小說”的主人公身上，一再呈現(xiàn)生死愛欲糾結(jié)滲透的主題和情節(jié)。最具典型性的是《似水流年》中王二與小轉(zhuǎn)鈴置身于“文革”禁欲時(shí)代近于被遺忘的角落、一個(gè)廢墟般破敗的建筑中，在青春期漲潮式欲望的驅(qū)使下，幾乎每晚上演以死刑想象作為“性喚起”和達(dá)到“性高潮”手段的性愛狂歡。小說這樣寫到:“干之前，我編了個(gè)小故事，說到我將被砍頭。窗外正給我搭斷頭臺(tái)，劊子手在門外磨刀，我脖子上已被畫上了紅線，腦后的頭發(fā)已經(jīng)剃光了。人們把小轉(zhuǎn)鈴叫來，給她一個(gè)筐，讓她在里面墊上干草:‘別把臉磕壞了，這可是你的未婚夫!’準(zhǔn)備接我的腦袋?！保?］(170－171)小轉(zhuǎn)鈴的性欲伴隨著因戀人即將赴死的恐懼噴薄而出，她被各種“新死法”——如“絞死”、“開膛挖心”——刺激得性欲勃發(fā)，命懸一線的危境是他們把握自我和愛欲的所在，死亡想象使每一次彼此的給予和接受在死刑的重壓下變得詭秘、鄭重、歇斯底里、刻骨銘心。小轉(zhuǎn)鈴?fù)纯拗蒙眢w承接、抓住極致的幸福，愛欲與死欲在此合二為一。

與之類似，紅線對(duì)女刺客的死刑想象也彌漫著一種同性之間靈肉難分的愛欲，而《似水流年》中的線條，本是一個(gè)對(duì)任何人與事都持“無所謂”和無所畏懼態(tài)度的頑劣女孩，但其生命中遭遇的兩次生存危機(jī)或曰死亡危機(jī)皆與“性”有關(guān)。第一次表現(xiàn)為初次看到男孩粗大性器的心理震撼，使她一度“關(guān)閉”了所有的智力活動(dòng)，沉淪于自我與他者、女性與男性的相較相斥的巨大暈眩中不能自拔，由異性性器官引發(fā)的閹割和匱乏的焦慮，甚至使她產(chǎn)生了無以為生的迷亂和既渴望死亡又懼怕死亡的迷狂。她第二次與死亡面對(duì)是初次性交時(shí)的身體迷茫和心理無助，身心經(jīng)歷了類死式“血肉模糊”的初創(chuàng)后，她開始步入隨時(shí)獲得“欲仙欲死”的性體驗(yàn)的成熟人生。她的死亡危機(jī)由“性”引起、印證、強(qiáng)化，也通過“性”得以最終克服。愛欲與死欲的隱喻式表達(dá)及其置換，標(biāo)志著線條的個(gè)體自覺與自我確立，也即，在愛與死彼此抵達(dá)、糾纏而形成的三角區(qū)域和愈收愈緊的夾縫中，自由經(jīng)營的自我在與異性的交流和托付中處于一種被安全呈現(xiàn)和貯存的佳境。

王小波筆下種種感染了“死亡本能”的性愛或者說以性愛來呈現(xiàn)的死亡，以其有悖傳統(tǒng)、不同凡俗的方式，使人性中“最自由奔放、最隨心所欲、最不受拘束的力量”呈銳不可擋之勢奔騰涌現(xiàn)。因之，死亡不再是終結(jié)，而是生命的涅槃，是撬動(dòng)生之板結(jié)禁錮的銳利武器，是向著自由境界的開啟和重生。

三、對(duì)死亡的凝視與深描

對(duì)于死亡，王小波的思考和藝術(shù)表現(xiàn)是多角度和多向度的。他除了“利用”死亡想象和死亡敘事宣示個(gè)體主體性的合理、合法及其不可侵犯，并藉之宣泄對(duì)生存之“非存在”境遇的不滿和反抗之外，還揭示了死亡以一種無法預(yù)知和拒絕的偶然，突降并強(qiáng)行終結(jié)個(gè)體生存的樣態(tài)。死亡瞬間的爆發(fā)制造了無數(shù)殘酷和慘烈場面的凌駕力量與個(gè)體的盲目和渺小之間，呈現(xiàn)視覺和心理上畸輕畸重的失衡局面，死亡帶來了生存真空，生命的定格和停滯，激活了對(duì)生命和生存本體意義上的形而上思考。這一思考主要由死亡的目擊者和旁觀者完成，其表達(dá)方式則訴諸于對(duì)“死程”和“死相”的慢鏡頭式的還原回放、顯微鏡式的細(xì)節(jié)放大、萬花筒式的情節(jié)碎片拼貼等。這頗似格爾茲所發(fā)揮的名之為“深描”的人類學(xué)方法。它以“微觀描述”的方式來闡釋觀察和研究對(duì)象的文化意義，“是從以極其擴(kuò)展的方式摸透極端細(xì)小的事情這一角度出發(fā)，最后達(dá)到那種更為廣泛的解釋和更為抽象的分析”［5］(287)。它的一個(gè)最為顯明和重要的作用在于使長期以來位居主流的“宏大敘事”、宏觀概述、“巨型概念”等獲得一種浸潤著敘事者獨(dú)特個(gè)性的“可感知的實(shí)在性”。對(duì)于“死亡”這個(gè)“巨型概念”，我們向來不乏各個(gè)學(xué)科、各種角度的本體論、現(xiàn)象學(xué)的大而化之的辨析、界定，但無論何種概念都無法涵蓋、窮盡類似人體毛細(xì)血管的細(xì)節(jié)究詰。

“深描”的表現(xiàn)方式是“第三者”——既非兇手又非受害者——在猝不及防的震驚效應(yīng)下對(duì)“死亡”的長久“凝視”和反復(fù)回味。作家既展示了(非正常)“死亡”降臨個(gè)體時(shí)常常被宏觀話語忽略的潛藏在“瞬間”和“皺褶”之類細(xì)微時(shí)空中的秘密，又藉這種展示使“死亡”凝結(jié)為旁觀者生命中一個(gè)無法克化和剔除的“硬核”，對(duì)其情感和精神的成長有著潛移默化的深遠(yuǎn)影響?！八劳觥庇洃浀娜松凵涑蔀椤跋蛩蓝崩砟畹木呦笤忈?，種種被動(dòng)的、無意義的“死亡”不再是灌注著作家詩意贊嘆、體現(xiàn)著個(gè)體自由意志的“行為藝術(shù)”，而是質(zhì)疑和反思的對(duì)象。我們看到《革命時(shí)期的愛情》寫到文革武斗中被一桿大槍刺穿胸膛的人作“胡旋之舞”的垂死表演，作者將他的“死態(tài)”與“電流下的蜻蜓”并置:“隨著電壓與交直流的不同，那些蜻蜓垂死抽搐的方式也不同，有的越電越直，有的越電越彎，有的努力撲翅，有的一動(dòng)不動(dòng)，總而言之，千奇百怪?！保?］(251)死者——無論人還是動(dòng)物——不僅無法逃避死的命運(yùn)安排，而且就連具體的死法都是無法選擇的，它的更可悲之處在于“沒被電到的蜻蜓都對(duì)正在死去的蜻蜓漠然視之”。

王小波以王二為媒介選擇并深入挖掘了這一與“死亡本能”和“求死意志”等作為自由標(biāo)志的死截然不同的死，這是被歷史紀(jì)錄抹消、被歷史天平忽略不計(jì)的死亡，但卻是既抽象又具體的“人”的死亡和“人”的歷史，思者因之對(duì)“生”之懵懂、被動(dòng)、盲目產(chǎn)生了“如夢方醒”的徹悟感，被動(dòng)的“死”通過自覺的個(gè)體在某種程度上參與并改寫了“生”。

四、被剝奪的自殺權(quán)和死亡解釋權(quán)

死亡的被動(dòng)性，或曰權(quán)力對(duì)死亡的管理，除了表現(xiàn)為諸如“拿起筆作刀槍”、賀先生、劉先生等這樣的“不得不死”之外，還表現(xiàn)為以“自殺指標(biāo)”的分派作為控制形式的“求死不得”。這是對(duì)自我控制死期和死法等權(quán)力的剝奪，其意圖不關(guān)對(duì)生命的政治態(tài)度和挽留之情，甚至不針對(duì)和拒絕“死亡”本身，而是將矛頭指向欲死之人，通過對(duì)死亡動(dòng)機(jī)和死亡效應(yīng)的控制而將死亡變?yōu)槭`求死者的繩索。

在《紅拂夜奔》中，紅拂的殉夫愿望一經(jīng)啟動(dòng)，便陷入了官僚體制及其運(yùn)作機(jī)制的泥淖。手續(xù)繁雜至極，必須經(jīng)過填表申報(bào)、等待名額、確定自殺方式等程序框限和執(zhí)行者的儀式苛求的折磨，速度之慢，效率之低，對(duì)她的“求死意志”是一個(gè)極大的考驗(yàn)。官方為了獲取貴婦“殉夫”的恰到好處的意識(shí)形態(tài)寓意，達(dá)到最佳社會(huì)效益和示范效應(yīng)，對(duì)紅拂的自殺實(shí)施了至為細(xì)致的分段包干和包裝處理，使“自殺”這一本來是個(gè)體的自主選擇的行為，呈現(xiàn)致命的受控狀態(tài)，死亡在體制面前的無力和委頓盡顯無遺。具體而言，紅拂的“自殺”已經(jīng)變?yōu)楫?dāng)權(quán)者假手“專家”“魏大娘”實(shí)施“演禮”程序的最佳借助對(duì)象。這一程序先行將紅拂的意愿、意志排除在外，而以一系列有條不紊、一絲不茍的“計(jì)劃”循序展開:“工部要行文到嶺南，要當(dāng)?shù)乜骋豢蒙系鹊拈荆瑏斫o紅拂做棺材;國子監(jiān)要把紅拂寫入明年魏征丞相的國情咨文內(nèi)本年度社會(huì)風(fēng)氣繼續(xù)好轉(zhuǎn)一節(jié);國史館要把她修入正史;中書省要給她擬定謚號(hào)等等，這些都和她沒有了關(guān)系。”［6］(323)官方對(duì)紅拂之死的重視體現(xiàn)在種種豪奢、尊貴的待遇上，但豪奢包裹死之“尸”，尊貴冠以身后“名”，于紅拂本人無關(guān)。紅拂既是御封的“節(jié)烈夫人”，也是“欽賜殉夫人犯一名”，在高臺(tái)上展覽漫長而“莊嚴(yán)”的極盡肉體折磨和人格羞辱的死程，享受這份沒有人權(quán)的“光榮”。個(gè)體的主體意識(shí)和自由意志，在她發(fā)出“自殺”請求時(shí)即已死掉，完全被忽略不計(jì)了?！八还艿鹊揭粋€(gè)良辰吉日死掉就可。而且這一點(diǎn)也和她沒有什么關(guān)系:不到那個(gè)日子，她想死都死不了，到了那個(gè)日子，她想活也活不成了。這就是說，雖然紅拂暫時(shí)還是活著的，但是我們已經(jīng)可以把她當(dāng)作一件事了?！保?］(323)紅拂因其死志完全被異己力量操縱，成為權(quán)欲和物欲圍獵開發(fā)的“資源”，官方要的是帶有務(wù)虛色彩的社會(huì)效益，必欲按照自己的周密安排置之于死地，紅拂的女兒要的是實(shí)惠的經(jīng)濟(jì)效益，必欲拯救其生命以便將其身體剩余的商業(yè)價(jià)值在歡場中充分開掘出來。不僅紅拂的自殺與自我意愿脫鉤，有關(guān)她的生死較量也與主體完全分裂。求死意志一經(jīng)公開，紅拂便陷落于生死皆不由己的沉淪之旅。

紅拂的“求死不得”相較于李靖的“激情之死”(一向以老邁昏聵混世的李衛(wèi)公死于“馬上風(fēng)”)。自然是更噬心的悲劇，其可悲之處在于作為主體自決的最后獲取機(jī)會(huì)也被剝奪和接管了。歸根到底，“自殺”的自由可視為主體自由的終極體現(xiàn)，它涉及的是“自我及其身體、精神與意志的歸屬問題”。只有主權(quán)歸屬自我而非歸屬“他者”(無論這一“他者”是國家還是社會(huì)或某一黨派、團(tuán)體)，自殺權(quán)才能被界定為基本人權(quán)。它曾經(jīng)被視為“中國現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)型過程的一個(gè)重要現(xiàn)象”，五四時(shí)期知識(shí)分子、知識(shí)女性的自殺就曾經(jīng)是引發(fā)公眾高度關(guān)注和熱烈討論的社會(huì)現(xiàn)象。只有享有自殺權(quán)的主體，才有可能像?？乱粯影l(fā)展一種“自殺的藝術(shù)”。那是開掘主體、抵達(dá)主體可能性之極限臨界點(diǎn)的充滿冒險(xiǎn)挑戰(zhàn)和創(chuàng)造樂趣的活動(dòng)，沉浸于自殺的單純與快樂中的主體為自殺所作的準(zhǔn)備與紅拂的“死亡程序”大異其趣?！把b飾它，安排所有的細(xì)節(jié)，找到各種要素，想像它，聽取關(guān)于它的忠告，使之成為一項(xiàng)沒有旁觀者的具體工作，一項(xiàng)只為自己，只為那生命最短暫的一瞬間而存在的工作?！保?］(64)?？滤鲝埖耐耆珎€(gè)人化、私人化、主體獨(dú)自選擇和承擔(dān)的直面死亡、碰觸死亡的自殺探索，在紅拂那里變異為“他殺”表演?？梢姡谕跣〔üP下，死亡兼有積極和消極的形態(tài)，有主動(dòng)赴死和被動(dòng)受死之別，所以，慘烈的死刑可以撐起主體精神的骨架，受控的自殺卻是最徹底的剝奪和放棄。

這種“死亡”的認(rèn)識(shí)論意義上的啟悟和警示作用是不容忽視的。王小波將人生視為一個(gè)在日益趨近中學(xué)習(xí)死亡、準(zhǔn)備死亡的過程，他不斷給虛構(gòu)人物制造與死亡狹路相逢的機(jī)會(huì)，并使死亡記憶成為情感翻騰、思想反芻的一個(gè)揮之不去的觸媒和焦點(diǎn)。對(duì)死亡謎團(tuán)的探究折射出生存的荒誕，死法成為活法的鏡像。個(gè)體跨越生死的最大的宿命之悲在于隨時(shí)隨地、隨心所欲地被設(shè)置、被建構(gòu)、被闡釋，包括死后的身與名?！段磥硎澜纭分袃晌恢R(shí)分子遭遇的非人的身體肢解和語言暴力可資佐證。“我的舅舅”是位患有心臟病的作家，正在等待第二次心臟手術(shù)時(shí)因電梯事故致死——“被壓扁了”、“變得肢體殘缺”?！拔摇弊鳛闅v史學(xué)家在為之作傳時(shí)，首先在“導(dǎo)向”和“史實(shí)”之間面臨“陳述”的兩難。為了符合“導(dǎo)向”的剛性原則(它也是修史者的生存原則)，“我”改寫了“舅舅”的死法，為他安排了“痔瘡”、“前列腺癌”等與那個(gè)時(shí)代施之于“不受信任的人”的懲罰機(jī)制相關(guān)的疾病和死因。另一位懷疑主義哲學(xué)家因以“懷疑”為業(yè)而遭懷疑，被“安置”到屠宰廠存身，落入全自動(dòng)的流水作業(yè)線被肢解，一只手與豬蹄一起流入超市。關(guān)于他的死因有三種推測:“其一，不小心掉進(jìn)去的;其二，自己跳進(jìn)去的;最后，被豬趕進(jìn)去的。”［8］(123)兩人的意外之死(其直接原因是技術(shù)時(shí)代的機(jī)械故障)呈現(xiàn)出的慘怖與猙獰昭示了死亡本身及其寓意的威力和輻射力，有著強(qiáng)烈的物化、非人、反生命的特征。死亡摧毀的不僅是一堆血肉的生物活性，更可怕的是經(jīng)由對(duì)死因的再次施暴，使對(duì)活人的設(shè)置和掌控得以延伸和加強(qiáng)。這與尸體的處理和化妝一樣，通過話語對(duì)死亡的重行肢解、拼裝、詮釋，權(quán)力抹消肉體的同時(shí)捕獲死亡。

圍繞著生死，圍繞著個(gè)體自我的自主和自由訴求，王小波的文學(xué)探索呈現(xiàn)出諸多層面的豐富和復(fù)雜。他不僅捍衛(wèi)人的生命和生存權(quán)，而且捍衛(wèi)死亡的自由和死亡的解釋權(quán)?！白詺⒅笜?biāo)”、對(duì)尸體的“凝視”和“深描”、死亡敘事的造假與求真，等等，顯示了王小波在跨越生死、無限拓展的主體爭奪和保衛(wèi)的戰(zhàn)場上和戰(zhàn)斗中的智慧凝結(jié)和意志執(zhí)守。這種爭奪呈現(xiàn)為環(huán)環(huán)相扣、循環(huán)往復(fù)的鏈狀連接，具體表現(xiàn)為，“我”對(duì)“舅舅”死因的“求真”敘事因觸犯“導(dǎo)向”原則，導(dǎo)致“我”身受其懲、難以為生，生死構(gòu)成一種多米諾骨牌式的因果效應(yīng)。這種一觸即發(fā)、不可遏止的坍塌帶來的致命威脅直接指向個(gè)體自我的建構(gòu)和生存。

五、生殖在生物學(xué)和社會(huì)學(xué)意義上的雙重匱乏和空置

相對(duì)于對(duì)死亡的關(guān)注和表現(xiàn)，生殖在王小波的小說中被大大弱化和空置了。雖然涉性敘事頻繁出現(xiàn)，幾乎彌漫在他的每篇小說，但這些性活動(dòng)無一例外排斥生殖，且常常涉及男性的性無能和心理畸化的性壓抑。如《白銀時(shí)代》中呈現(xiàn)“越來越簡約”趨勢、最后“連熱都不熱”的“夫妻生活”，《未來世界》中被安置人員面臨“比”掉的恐懼，《2015》中“舅舅”到堿場改造后得了“陽痿”病，《紅拂夜奔》中虬髯客用打草鞋的怪誕行為來轉(zhuǎn)移和壓抑對(duì)紅拂的愛欲與性欲，等等，不一而足。男性性功能的衰頹固然造成了生殖障礙，但作家并不以此為忤，他意在說明衰頹的起因——生命受控狀態(tài)——對(duì)個(gè)體戕害之深。它一直切入最私密的領(lǐng)域，使個(gè)體生命在空間舒展、時(shí)間延續(xù)上全方位受阻。

此外，小說還有多處對(duì)精液的無用和無害化處理的描寫。如《黃金時(shí)代》中王二和陳清揚(yáng)避居的深山草房周圍扔棄了很多避孕套，這也是他們“作案”的物證。小說寫到王二射精入土的細(xì)節(jié)，二人曾先后有生育的愿望，但終未達(dá)成一致?！度ⅰ分性S由受無聊和好奇的驅(qū)使，在顯微鏡下觀察自己的精液，驚嘆之余并沒有產(chǎn)生一種男性的自信，反而滋生了揮之不去的孤獨(dú)、迷茫、自憐之感。這一有著強(qiáng)烈惡作劇色彩的細(xì)節(jié)，拒絕、阻斷了生殖意義上量的繁衍，蘊(yùn)含著對(duì)主體不確立、不獨(dú)立狀態(tài)的焦灼和隱憂。在《2010》中“老大哥”召集的party過后，用過的避孕套竟然裝了半垃圾車。這些被隔離和廢棄的“精液”一方面喻示了被約束和管制的男性生命力，一方面也表明作家對(duì)性欲之“快樂原則”的強(qiáng)調(diào)和謹(jǐn)守，非生殖目的的“性”更接近個(gè)人和兩性的較為原始和單純的本能欲求，一定程度上是對(duì)社會(huì)關(guān)系和生殖倫理的剝離。王小波通過排除生殖的性活動(dòng)和性描寫，并非對(duì)生物學(xué)意義上人類繁衍的拒斥，而是拒絕承擔(dān)鞏固、延續(xù)、復(fù)制這種壓抑、扼殺個(gè)體主體性的倫理關(guān)系之“質(zhì)料”的任務(wù)，也即，在王小波看來，被排擠、過濾掉主體自覺和自由的個(gè)體繁衍是毫無價(jià)值的，作為“歷史中間物”的覺醒者主動(dòng)切斷這一生物鏈條的盲目延伸，是一種富有理性和責(zé)任感的選擇。社會(huì)學(xué)家視性快感與生殖目的的分離為“最具革命意義”的兩個(gè)分離之一，對(duì)“生殖秩序”的反叛和“偉大的拒絕”，也是現(xiàn)代性觀念的重要標(biāo)志，所以，“精液”所昭示的對(duì)“快樂原則”和“生殖原則”的取棄，不僅反映了關(guān)于“性”的價(jià)值判斷的差異，更與個(gè)體的自覺、自主、自由息息相關(guān)。

真正的“人”的誕生，在王小波的筆下，是一個(gè)長于個(gè)體人生甚至長于群體歷史的漫長而艱難的過程，隨時(shí)面臨著胎死腹中和夭折的危險(xiǎn)。王小波在《三十而立》的結(jié)尾有一段十分精彩深刻的比喻，大街上的“滾滾人流”使王二突發(fā)奇想——“眼前這世界真是一個(gè)授精的場所”，在世界這個(gè)巨大無比的“子宮”里，追求“名利”，掙一塊死后塞入直腸的棉花，就是一枚精子或受精卵的短暫生命途程的全部意義。它們被迷惑、受誘惑，走入歧途，手段異化為目的，活力銷蝕，終于夭折于生命誕生之前。每個(gè)人從母體的子宮到世界這一子宮，無非是生物學(xué)意義的精子向社會(huì)學(xué)意義的精子的轉(zhuǎn)化而已，是“母胎”的轉(zhuǎn)移，始終沒有長成一個(gè)獨(dú)立健全的生命的機(jī)會(huì)，遑論“三十而立”。王二的掙扎、掙脫正是生命誕生時(shí)充滿痛楚、血污且潛伏著危險(xiǎn)、孕育著希望的激動(dòng)人心的場景再現(xiàn)。他要自己剪斷與“母胎”相連的臍帶，自己塞好那塊棉花，從生到死，“自己料理自己的事，是多么大的幸福!”這才是“三十而立”的真義所在。顯然，在王二那里，“生”的艱難甚于“死”的尷尬和恐懼。

從宏觀的角度而言，掙脫“歷史的臍帶”是更為艱巨的任務(wù)。在《萬壽寺》中，王小波形象地將最高統(tǒng)治者發(fā)威后萎靡的生殖器喻為“歷史的臍帶”，治亂循環(huán)的歷史以及置身于兩極震蕩、顛簸中的百姓，類似于柔弱被動(dòng)的女性，無不受專制強(qiáng)權(quán)這一“母胎”及其“臍帶”的掌控和拖曳，而斬?cái)嗄菞l極為柔韌致密的“臍帶”必然要倚賴新生兒的自我覺醒、求生欲望和求生能力。《三十而立》中早產(chǎn)兒王二的艱辛存活展示了生物學(xué)意義上生命的強(qiáng)旺和頑韌，而王小波小說的主人公們都喻示了社會(huì)學(xué)意義上的生命永不放棄的自我拯救。

六、逆轉(zhuǎn)傳統(tǒng)的死后世界的想象

與忍受酷刑的“活死人”式的“生”相反，王小波在其早期作品《綠毛水怪》中虛構(gòu)了一個(gè)生機(jī)勃勃的“死后”世界。它借助了陰陽兩隔的戀人彼此思念、召喚、走近的情節(jié)模式，但并非重復(fù)《倩女離魂》和《牡丹亭》之類經(jīng)出生入死、起死回生而終得圓滿的愛情喜劇。

陳輝對(duì)妖妖(楊素瑤)刻骨銘心的思戀歸根結(jié)底是對(duì)曾經(jīng)共同擁有的“思維的樂趣”和“生活的樂趣”的無盡懷想，那是“骨中的骨”、“肉中的肉”的深刻契合，是“情之所寄”、“魂之所衷”的幸福所在。作者的用意和用力處不止于此，妖妖“有一次在海邊游泳，游到深海就沒回來”，這種非正常死亡與其說是一次事故，無如說是以死亡為手段對(duì)生命意義的探求，它是生命的敞開而非終結(jié)。

與人世間無序、無奈的漂泊、分離相比，“死”并沒有成為使二人永相睽隔的“鎖”，反而是打開奇趣美麗新世界的“鑰匙”。王小波由之展開的“水怪”世界，如同一面鏡子，映出了陳輝和妖妖的學(xué)校和插隊(duì)生活的枯燥乏味、被動(dòng)單調(diào)，也是王二可望而不可及的理想人生的顯影。它奇瑰多姿、遼闊無比，充滿了探索的樂趣:“海里世界大得很呢。它有無數(shù)的高山峻嶺，平原大川，遼闊得不可想象!還有太平洋的珊瑚礁，真是一座重重疊疊的寶石山!我可以告訴你，海是一個(gè)美妙的地方，一切都籠罩著一層藍(lán)色的寶石光!我們可以像飛快的魚雷一樣穿過魚群，像你早上穿過一群蝴蝶一樣。傍晚的時(shí)候我們就乘風(fēng)飛起，看看月光照臨的環(huán)形湖。我們也常常深入陸地，美國的五大淡水湖我們?nèi)ミ^，剛果河，亞馬遜河我們差一點(diǎn)游到了源頭。半夜時(shí)分，我們飛到威尼斯的鉛房頂上。我們看見過海底噴發(fā)的火山，地中海神秘的廢墟。海底有無數(shù)的沉船是我們的寶庫……”［9］(33)這里用了一連串驚嘆號(hào)，作者和筆下人物的感嘆和贊嘆溢于言表。

海底是一個(gè)沒有“區(qū)隔”和“柵欄”的自由世界，是一個(gè)可供暢游和高飛的無限空間，“水怪”們的體力和智力得以充分培育和施展。他們有設(shè)在山洞的實(shí)驗(yàn)室，有“相當(dāng)規(guī)?！钡墓I(yè)和城市，有巖洞音樂廳，“在海底，象征派藝術(shù)正在流行”……這個(gè)充滿創(chuàng)造力和想象力的世界，靈動(dòng)、輕逸、飛揚(yáng)，速度奇快、動(dòng)感十足，敞開了無限可能，孕育著無限的生機(jī)和活力。妖妖化為水怪，投入“海闊憑魚躍，天高任鳥飛”的境界，正是脫其“形”得其“神”，以“死”喻“生”，“死”而重“生”，化解了“母胎”式人生不能承受之“重”，流溢著“縱浪大化”的自得、暢快和甘美。這種生死轉(zhuǎn)換的寫法貌似科幻小說、童話和神話，然而小說主人公于短暫的陰陽相通之后的永相睽隔揭示了“死后”之超脫無非“生者”的南柯一夢，解構(gòu)了前者的玄妙和浪漫。王小波的目的既非證實(shí)亦非證偽，他意在說明“死”是“生”的正向延伸(妖妖變“水怪”合情合理、勢所必然)和反向虛構(gòu)(“水怪”世界和人間的不同)，陳輝的生不如死并非僅為愛情，更因愛情和生命所寄托的物質(zhì)和人文環(huán)境只能臆造卻無法移植?？缭缴赖氖恰叭恕钡膶懛ê突罘ǖ木薮蟛町悺?/p>

余英時(shí)先生有一篇題為《中國古代死后世界觀的演變》的文章，討論的是“在佛教傳到中國以前，中國人關(guān)于死后的世界究竟持有什么樣的觀念?”這一“非常有趣同時(shí)又十分困難的問題”。當(dāng)然，他是從歷史典籍出發(fā)梳理這一演變并力圖說明演變的原因的，此處拿來與妖妖的死后世界作比，似乎有以大套小、異質(zhì)相較、極不合榫之嫌，但“一個(gè)民族原始的死后世界觀往往反映了它的文化特色，并且對(duì)它的個(gè)別成員以后的思想和行為也會(huì)產(chǎn)生一定程度的影響”則是不爭的事實(shí)(并非浮泛顯豁的事實(shí))，作一番比較也是非常有趣而必要的。

這里的比較主要以文學(xué)作品所折射出的觀念為考察對(duì)象。中國的文學(xué)作品對(duì)死后世界的虛構(gòu)自然受到當(dāng)時(shí)主流觀念和作者個(gè)人所持觀念、所欲宣揚(yáng)的觀念的決定性影響，對(duì)于死后靈肉、魂魄等的路向、歸屬、分流，有宗教信仰者自然尊奉教義所述，如佛教、基督教等都有明確諦示，無宗教信仰者則不脫歷史形成的“共識(shí)”的框限，“共識(shí)”是相對(duì)而言，不同的階層對(duì)之有不盡相同的想象，且非毫無變化，因此情況很是復(fù)雜。根據(jù)余英時(shí)的考察，“‘仙’的觀念從《莊子·逍遙游》、《楚辭·遠(yuǎn)游》到司馬相如《大人賦》、王褒《圣主得賢臣頌》都指一種‘絕世離俗’的生活”，因此，死后成仙即從“此世”過渡到“彼世”，但是，“自從秦皇、漢武求仙以來，‘出世型’的‘仙’便逐漸為一種‘入世型’的觀念所取代，因?yàn)檫@些帝王貴族們一方面企求不死，而另一方面又不肯舍棄人世的享受”。［10］(9)借“出世”成仙永葆“在世”的一切實(shí)惠，這種現(xiàn)世特權(quán)藉想象在死后的延續(xù)，導(dǎo)致天上世界成為“神仙的世界”，魂與魄兩分——“魂氣歸于天”、“形魄歸于地”?！盎辍憋@然比“魄”更受珍視，于是有“上達(dá)天廷(泰山)”和“下赴黃泉(蒿里)”兩個(gè)景象和待遇截然不同的死后世界，這與宗教上“天堂”“地獄”的死后世界兩分法很相似。

正統(tǒng)文學(xué)作品延續(xù)對(duì)當(dāng)權(quán)者歌功頌德的傳統(tǒng)，順應(yīng)其心念所系，將他們死后的生活想象為“長生”和“極樂”的終極幸福模式。一般人物根據(jù)道德考量和“果報(bào)”思想被安置在“飛升”和“墮落”的兩個(gè)空間，是對(duì)其在人間行善的“補(bǔ)償”和作惡的“懲罰”。在民間文學(xué)中，則有許多下層小人物死后遂愿(包括有情人終成眷屬、升官發(fā)財(cái)、名節(jié)完滿、恩怨得報(bào)等十分“現(xiàn)實(shí)”的愿望)的浪漫敘事，這是一種強(qiáng)烈的無以泄導(dǎo)只能發(fā)抒為夢幻式想象的心理代償形式。

這些粗略歸納的死后世界觀有一個(gè)共同特點(diǎn)，即生死兩個(gè)世界之間的聯(lián)系不但沒有剪斷，反而印證和加強(qiáng)了此世超穩(wěn)定的秩序建構(gòu)和文化結(jié)構(gòu)，所不同者，只是人間的等級(jí)變化為死后的神仙和鬼怪符號(hào)，具體填補(bǔ)符號(hào)者以拔高和貶低的方法、補(bǔ)償和懲罰的機(jī)制實(shí)現(xiàn)了人間地位角色的永久固化和翻轉(zhuǎn)。因此，“死”是連接陰陽兩界的中介和橋梁而非將之隔斷的溝壑，死后和方生是具有同樣的世界觀和組織方式的一個(gè)世界。20世紀(jì)勃興的新文學(xué)則據(jù)科學(xué)唯物世界觀，否定死后世界之存在，完全可以繞開“死”的界限徑直進(jìn)入類似“桃花源”或“理想國”的烏托邦敘事?！八馈笔且环N反抗和斗爭的終極造型，肉體消隱而精神永存，拋開痛苦而永葆歡樂，擺脫人間煉獄而駐留自由王國，呈現(xiàn)一種神圣高蹈的凝固狀態(tài)。

王小波寫到了很多“死”的場景及其漫長、曲折、殘酷、滑稽的過程，但死后世界的想象唯此一次。他塑造了很多“活死人”的形象，而只借妖妖的水怪世界寫出了“死人活”的非人間卻更人性化的景觀。作者沒有把“綠毛水怪”安排進(jìn)神仙的天堂或鬼魂的地獄，而是有別于天與地的大海，并稱他們?yōu)椤熬G種人”。他們的死后地位和生活方式與懲罰、補(bǔ)償無關(guān)，海底世界不是“一人得道，雞犬升天”的人間萬象的復(fù)制，他們的神奇能力不是為了助其實(shí)現(xiàn)報(bào)恩和報(bào)仇的生前夙愿，而是實(shí)現(xiàn)更大神奇——完美自我——的手段，亦不同于與生俱來的神仙的法術(shù)和鬼怪的招術(shù)，而擁有不斷自我拓展、自求變化的可能，所以，作者特別寫到“綠種人”的實(shí)驗(yàn)室，而不去突出某種類似神仙符咒或法器自具非凡神力的高科技產(chǎn)品。海底的時(shí)空是無限敞開的，它不是人間世經(jīng)過權(quán)力過濾、篩選和道德審判后的最終收束，而是另一種人生、別一重洞天，是潛藏著無限可能的未完成狀態(tài)以及供其窮盡可能的生存環(huán)境。這里強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)和美、奇趣和智慧，尤其是對(duì)這些理想生活元素的自由追求。

這個(gè)死后世界是王小波在很多小說中描繪的“無智”、“無趣”、“無性(愛)”現(xiàn)實(shí)的反面敘事，雖出于文筆尚顯稚嫩的早年，但已標(biāo)示出其理想的高度和與眾不同的個(gè)性及文學(xué)氣質(zhì)。

綜上所述，王小波的小說在敘事比重和分布上貌似重“死”輕“生”，實(shí)際上，無論現(xiàn)實(shí)中的生不如死，還是死后世界的舒展自由，其敘事重心皆圍繞著并落實(shí)在個(gè)體生命和生存的焦點(diǎn)上，個(gè)體存在的自主性和合法性是王小波所認(rèn)同的“生”與“立”的基本標(biāo)志和真正意義。王小波的全部生死敘事都證明了此種寓意上的“生”之匱乏和“立”之艱難，“向死而生”則成為主體建構(gòu)的哲學(xué)支點(diǎn)和文學(xué)敘事的重要維度。

［1］ 陳嘉映.海德格爾哲學(xué)概論［M］.三聯(lián)書店，1995.

［2］ 王小波.黃金時(shí)代［M］.陜西師范大學(xué)出版社，2003.

［3］ 李銀河.?？屡c性——解讀《性史》［M］.山東人民出版社，2001.

［4］ 汪民安.文化研究關(guān)鍵詞［M］.江蘇人民出版社，2007.

［5］ ［美］埃里希·弗羅姆.逃避自由［M］.國際文化出版公司，2007.

［6］ 王小波.青銅時(shí)代［M］.陜西師范大學(xué)出版社，2003.

［7］ ［美］詹姆斯·米勒.?？碌纳缾塾跰］.上海人民出版社，2005.

［8］ 王小波.白銀時(shí)代［M］.花城出版社，1997.

［9］ 王小波.黑鐵時(shí)代［M］.陜西師范大學(xué)出版社，2004.

［10］ 余英時(shí).中國思想傳統(tǒng)及其現(xiàn)代變遷［M］.廣西師范大學(xué)出版社，2004.

To Death:The Death Narrative of Wang Xiaobo’Fiction

Zhang Chuanping
(Institute of Language and Literature，Hebei Academy of Social Sciences，Hebei，Shijiazhuang 050051，China)

“Death Narrative”of Wang Xiaobo’novel has great significance in the main part construction.He showed the landscape of death and the death penalty，the tanglement between the desire for love and death，the deep description of death，and the imagination of the world after death，etc.Thus he established the death narrative based on the main part construction.“To Death”became an important philosophical supporting point of his novels.

Wang Xiaobo;death narrative;to death;the main part construction;the desire for love and death

I206.7

A

1673－0429(2011)06－0005－08

收稿日期:2011－09－29

張川平(1970—)，女，河北省社會(huì)科學(xué)院語言文學(xué)研究所副研究員，文學(xué)博士，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與文化研究。

本文是2011年度河北省社會(huì)科學(xué)發(fā)展研究課題重點(diǎn)課題“文藝精品創(chuàng)作生產(chǎn)機(jī)制研究”(編號(hào): 201102033)的研究成果。