曲師

(常州工學(xué)院人文社科學(xué)院，江蘇 常州 213002)

米歇爾·?？?Michel Foucault)是20世紀六七十年代法國極具影響力的思想家，他追隨著康德的腳步，在尼采哲學(xué)的影響下，在哲學(xué)領(lǐng)域中宣布了“人之死”，稱現(xiàn)代人也不過是現(xiàn)代知識體系和權(quán)力運作的產(chǎn)物。然而，認為?？率敲缹W(xué)家可能有些牽強，?？轮挥小独酌伞斏釥枴芬槐疚膶W(xué)評論和《這不是一只煙斗》一篇評論文章。?？聸]有特別集中地論述過文學(xué)藝術(shù)，或者說，他的文藝理論更多地散見在其談?wù)摎v史、知識和話語的著作中。但?？玛P(guān)于權(quán)力與身體的哲學(xué)思想對西方美學(xué)產(chǎn)生了極大的影響，在后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代美學(xué)、女權(quán)主義、后馬克思主義及后殖民主義的各種理論及藝術(shù)實踐中都可以看到福柯的影子。?？抡J為文學(xué)藝術(shù)是權(quán)力運作之下作為“知識的反叛”的話語存在，因而，在福柯的理論里，作者不再是創(chuàng)作意義的來源，非理性與瘋癲是文學(xué)藝術(shù)的生命力，福柯把隱喻作為表達的核心，把制作自身作為表達的原則，摒棄統(tǒng)一性、總體性、原則性、連續(xù)性，關(guān)注偶然與斷裂、變化與異常，沒有一位思想家像他那樣貼近現(xiàn)實。他認為必須實踐審美價值的主要領(lǐng)域是人自己，人的生活和存在。他的文藝思想始終是在反思現(xiàn)代性，以一種直面危機的態(tài)度走在現(xiàn)代性的視野之下。

一、作者與作者的功能

古希臘是愛美與愛智慧之民族，藝術(shù)承擔(dān)著教化公民的宗教和政治的任務(wù)。然而這些從事藝術(shù)創(chuàng)作的主體卻往往地位卑微，如柏拉圖把文藝世界視為分享了理式世界的低級世界，審美形象是對于理式的曲解，《理想國》里詩人被驅(qū)逐，文藝并不反映真理。因而，詩人的創(chuàng)作須借助靈魂的“回憶”進入“迷狂”才可以完成對完美理式的再現(xiàn)；其后，亞里士多德也沒有放棄“神”的概念，神還是“形式的形式”，詩人的職責(zé)在于描述已發(fā)生的事，但其地位低下，僅供人娛樂。尼采所稱頌的古希臘日神與酒神精神的并存也同時昭示一個道理：藝術(shù)與自由相通，“迷狂”、“放縱”等是追尋自由和藝術(shù)創(chuàng)作的心理歷程。由此可見，我們認為的根據(jù)社會現(xiàn)實抒發(fā)情感具有創(chuàng)造性的作家是不存在的，作者與作品之間也沒有必然的聯(lián)系。20世紀以來結(jié)構(gòu)主義及后結(jié)構(gòu)主義美學(xué)關(guān)注文本的深層表意結(jié)構(gòu)，客觀上也否定了作者的存在。在《符號學(xué)原理》中巴爾特認為：“每個人都是他自己語言的囚徒……對作家而言，理解一種現(xiàn)實語言是最具有人性的文學(xué)行為?！雹賹懽魇钦Z言結(jié)構(gòu)在說，而不是作家。但?？聸]有就此否認作者的存在，他在著作中也并不避諱談及作者，如馬克思、弗洛伊德等，也就是說，福柯關(guān)注的是作者逐漸消失中的“作者的功能”及作品、作者的不確定性的外部展開。

19世紀末以來，研究主體性成為學(xué)術(shù)界的主題，重新審視人本身、人與人、人與社會、人與自然的關(guān)系成為現(xiàn)代文藝的審美意蘊。笛卡爾的“我思故我在”用思維證明了人的存在，休謨對人的心理的深入分析把神趕走，康德的“先驗?zāi)芰Α卑讶说母拍钌仙饺绾握J識世界的問題上。上帝的地位岌岌可危。尼采用“超人”代替了神，上帝已死，人的生命意志和旺盛生命力得到了肯定。然而，福柯發(fā)現(xiàn)，人并沒有隨著上帝的離開就大行其事，反而隨著上帝的離去而走向消亡，只留下“身體”在場。?？乱砸环N永遠保持自我批判的諷刺態(tài)度重新審視歷史、文化等所謂的知識領(lǐng)域，對現(xiàn)代性做了全面的質(zhì)疑?！皺?quán)力”是其理論的核心，權(quán)力無處不在，滲透在文化、歷史、宗教、藝術(shù)等各個領(lǐng)域，作者只是“社會結(jié)構(gòu)”的在場，只存在權(quán)力傳播和擴展的載體，“不存在獨立自主、無處不在的普遍性的主體……主體是在被奴役和支配中建立起來的”②。因而，福柯宣布了“人之死”。主體受到權(quán)力網(wǎng)絡(luò)的“認知范式”的制約，“認知范式”又通過知識、科學(xué)甚至每個個體的意志內(nèi)在地驅(qū)動，在權(quán)力的支配下，話語成為驅(qū)使作者行動的內(nèi)在力量?！白髌吩?jīng)擔(dān)負著創(chuàng)造不朽的職責(zé)，但如今它卻獲得了生殺予奪的權(quán)利，開始成為自己作者的謀殺者?！雹郾M管不同的作者有不同的風(fēng)格，不同的作者有不同的話語，但支配作者構(gòu)成的那些規(guī)則，卻是一些超歷史的限制，永遠都存在。“如果我們想要了解今天的作者，其入手點將會是他的缺席的獨特性，將會是他與死亡的關(guān)聯(lián)，而這種關(guān)聯(lián)又會把他轉(zhuǎn)變?yōu)樗约簩懽鞯臓奚??！雹茉趯懽魑谋局?，并不存在絕對的主體性的“作者”，只留下“作者的功能”。即作者的責(zé)任超出他自己的文本，如?？乱择R克思和弗洛伊德為例說明，作為其領(lǐng)域話語實踐的創(chuàng)始者，重要的是他們促成了一些差異，他們?yōu)橐M他們自身之外的一些要素開辟出了一塊空間，而這些要素仍然活在那里。?？掠懻摰氖亲髡呦У倪^程，作者的功能發(fā)生作用的方式、條件、領(lǐng)域，不僅討論文本的內(nèi)在性領(lǐng)域而且在其外在展布中認識寫作自身。如在文學(xué)領(lǐng)域，?？玛P(guān)注的是“某種被遺忘、被忽視的非文學(xué)的話語是怎樣通過一系列的運動和過程進入到文學(xué)領(lǐng)域中去的。這里面發(fā)生了什么？什么東西被削弱了？一種話語被認作是文學(xué)的時候，它做了怎樣的修改?”⑤文學(xué)不再是表現(xiàn)，而只是呈現(xiàn)，它只能呈現(xiàn)它應(yīng)該或需要展現(xiàn)的部分，是什么使文學(xué)變得高不可攀，到底是什么在左右著文學(xué)？是誰在說話，是什么在支配著敘事的節(jié)奏與方式？?？玛P(guān)心的是驅(qū)使人這樣而不是那樣言說的權(quán)力關(guān)系。那么作者的功能只能是權(quán)力話語運作規(guī)則的產(chǎn)物。文本的差異矛盾是不可能統(tǒng)一到一個確定的作家名下的，文本中存在多個“我”，作者的功能就存在于各種自我的分裂和對抗之中。他在《監(jiān)禁與懲罰》中只引用所謂壞的文學(xué)，努力尋找某一特定時期產(chǎn)生的所有非文學(xué)的話語，排除文學(xué)本身。正像“布朗肖和巴爾特的工作就是要把文學(xué)非神圣化，這是通過割斷把文學(xué)置于絕對性的表達的途徑來實現(xiàn)的。這種斷裂表明，下一階段的運動就是絕對的非神圣化，并且要弄清楚，在特定的時刻，以特定的模式，針對特定區(qū)域的語言是如何在普遍的言談中形成的。一個文化是如何決定給予文學(xué)這種非常特殊、非常奇怪的地位的”⑥。但是當這種非人化文學(xué)進入文化領(lǐng)域時，他們的反抗力量也就消失殆盡了。因為這是一個危險的結(jié)合，表明現(xiàn)在的文學(xué)將從真正的文化中死去，為的是在更廣大和更含混的領(lǐng)域中獲得一席之地，在那里業(yè)余愛好占主導(dǎo)地位，審美變成了消遣。

二、藝術(shù)的非人化與隱喻

?？略谝淮闻c索萊斯等人的討論(《關(guān)于小說的討論》)中提到“世界的語言就是隱喻”，“從1945年到1955年，所有人道主義的文學(xué)基本上都是尋找意義的文學(xué)……而現(xiàn)在出現(xiàn)了一種完全不同的東西，它仿佛是對意義的反抗，它就是符號，語言本身”⑦。?？略凇动偘d與文明》中也多次談到隱喻的問題，“如果說形象確實還有表達功能，用語言傳達某種現(xiàn)實事物的功能，那么我們必須承認，它已不再表達這同一事物。而且，因其本身的造型價值，繪畫忙于一種實驗。這種實驗將使它愈益脫離語言，不管其題材表面上是否雷同。形象和語言依然在解說著同一個道德世界里的同一個愚人寓言，但二者的方向已大相徑庭?！雹嗉次膶W(xué)藝術(shù)開始了一種背叛意義之路，語言、符號使藝術(shù)成為不可重復(fù)的、脫離生活的狀態(tài)。藝術(shù)是緘默的，但是又在自在地言說，“事物本身背負起越來越多的屬性、標志和隱喻，以致最終喪失了自身的形式，意義不再能被直覺所解讀，形象不再表明自身?！雹岬膶W(xué)藝術(shù)是否給予我們一種自我解放的出路，?？碌幕卮鹗欠穸ǖ模@也是為什么?？绿貏e重視死亡體驗的原因。?？抡J為現(xiàn)代藝術(shù)就是支配—反抗的權(quán)力關(guān)系及審美的自我生產(chǎn)的隱喻?，F(xiàn)代藝術(shù)將信仰、欲望和利益轟上舞臺，讓支配性和愉悅難以理解地混合，生活變成藝術(shù)品，審美依賴于個體的自我制作，允許自己為自己立法，似乎現(xiàn)代人重新找到人自身的確證。如先鋒派藝術(shù)以反諷和戲仿為主要表現(xiàn)手段，現(xiàn)代藝術(shù)家不再笨拙地朝向現(xiàn)實，而是朝向一直對立的方向行進。他們明目張膽地把現(xiàn)實加以變形，打碎人的形態(tài)，并使之非人化。即現(xiàn)代藝術(shù)摧毀了把我們帶回到日?，F(xiàn)實的橋梁，把我們帶進了一個高深莫測的世界?，F(xiàn)代藝術(shù)家接受生存的荒謬，把藝術(shù)形式只當作一個過程，不存在目的和意義旨歸，沒有秩序感，營造結(jié)構(gòu)卻不給予出路。

正如?？滤f的，先鋒派藝術(shù)最初是作為現(xiàn)存的正統(tǒng)藝術(shù)的對抗力量出現(xiàn)的，可是后來，在大學(xué)的推波助瀾下，這種藝術(shù)逐漸被體制化和神圣化了。“藝術(shù)變成了只與客體相關(guān)的東西，它和個體、生命沒有關(guān)系。藝術(shù)只能被專家從事，被專業(yè)化”⑩，權(quán)力對藝術(shù)的制約越來越有力，同時也越來越隱蔽。經(jīng)濟和商業(yè)利益植入藝術(shù)領(lǐng)域，身體受制于利益的要求，這就是“后—現(xiàn)代主義”時代。文學(xué)藝術(shù)和大學(xué)的關(guān)系慢慢地融洽了。文學(xué)藝術(shù)的話語沒有任何優(yōu)先性，文學(xué)失去了語言的顛覆功能。報紙、電視、廣告和其他宣傳媒介的爆炸，使曾經(jīng)豐富、生氣勃勃的他者語言也不斷標準化，成為像機器一樣可以成批生產(chǎn)的東西。我們無法找到一個最直接的表達方法，我們的頭腦塞滿了五花八門的城市化的語言，當我們自以為是地表達我們的感情時，我們只不過是在使用陳詞濫調(diào)。

在名為“當代音樂與大眾”的訪談錄中，?？抡劦?，音樂曾是為社會的祭祀和儀式而設(shè)立的，但是到了19世紀，音樂仿佛擺脫了社會的限制，搖滾樂、打擊樂等深受廣大民眾的喜愛，高雅與通俗并存，人們有充分的自主權(quán)。但是在人們與音樂的關(guān)系里，有一個大而復(fù)雜的機制在起作用。市場的法則很容易運用到這種簡單的機制之中。產(chǎn)品投放到大眾之中，大眾就不得不傾聽。媒體提供的就是這種東西，這又強化了某種趣味，劃定出一塊規(guī)定得很好的聽覺空間，制定出越來越專門化的傾聽計劃。而音樂必須滿足這種需要，因此，商業(yè)產(chǎn)品、評論、音樂會和演唱會層出不窮，所有這些增殖公眾與音樂的關(guān)系的東西都使人感覺到，要接受一種新的東西越來越困難了。藝術(shù)批評應(yīng)指出他們消費的習(xí)慣性和熟悉性，現(xiàn)代文化應(yīng)該更加寬容，對音樂的多重性采取一種親善的態(tài)度，這種寬容的結(jié)果就是每一種音樂都取得了自己的“生存權(quán)”。但沒有反方向力量的制約，真正的音樂在趨向死亡。在繪畫領(lǐng)域則表現(xiàn)為“形象的迷失”。?？轮S刺19世紀的照相式繪畫：“在那里，畫家和繪畫將會與大批形象愛好者、形象制造師、形象魔術(shù)師、形象偷換者、形象盜竊者、形象掠奪者重逢?！彼麄円詾橄裆⒉秸吣菢硬蹲叫蜗螅涂梢詳[脫政治的、商業(yè)的勢力，然而實際上，任何努力都不能把形象留住。繪畫實際上是在摧毀形象，“從宮廷畫到畫家門派，從最偉大的詩人到七億個馴服的畫迷，各種各樣的形象脫穎而出，這是繪畫的短路?！?968年?？掳l(fā)表了一篇名為《這不是一只煙斗》的評論文章，文中他借評述法國超現(xiàn)實主義畫家瑪格麗特的同名作品來表明他的觀點：文學(xué)作品不是“模仿”、“復(fù)制”、“描寫”客觀的現(xiàn)實世界，它是個自在的世界，其獨立性表現(xiàn)在，文藝脫離了現(xiàn)實和意象，它們之間是一種“不確定的”、“游移的”關(guān)系。那么藝術(shù)的生命力在哪？?？滦蕾p這樣一種沉默的藝術(shù)觀：“一個人必須小心呵護的藝術(shù)的基本原則應(yīng)是：必須實踐審美價值的主要領(lǐng)域是人自身，人的生活和存在?！备？缕诖环N新的藝術(shù)觀照方式和態(tài)度，意在打破知識話語對藝術(shù)的專斷及神圣化之路，誰在做沒關(guān)系，重要的是做，這是一種富于反思和召喚的藝術(shù)觀。

表面上特定時代的作家、詩人或畫家、音樂家各有不同，但他們都受到制約，隱藏在深層的復(fù)雜的權(quán)力網(wǎng)絡(luò)消弭著“他者的聲音”。福柯在揭露權(quán)力“知識范式”下藝術(shù)的“非人化”狀態(tài)的同時，重視“反叛話語”和“被壓制話語”即“他者”聲音的重現(xiàn)。

三、現(xiàn)代性意識與瘋癲

福柯認為，審美領(lǐng)域保留了曾經(jīng)被狹隘的現(xiàn)代理性主義壓制而邊緣化的價值：感受性、表達性和體驗的直覺的價值。這些曾受阻隔的價值被融為一體，就是說，人們在約束性系統(tǒng)的允許范圍內(nèi)，獲得一種批判的權(quán)利，即獲得一種現(xiàn)代性意識，創(chuàng)造自我，制作自我，在空隙中獲得自我生存空間的最大化即藝術(shù)化生存。生活變成了藝術(shù)品，人們在共同的世界中獲得了和諧的生存方式。?？沦澷p波德萊爾的繪畫理論，?？抡J為，波德萊爾的評論表現(xiàn)了19世紀現(xiàn)代性的最尖銳的意識，我們無權(quán)蔑視現(xiàn)在，“現(xiàn)代性的人把自身看作是一種復(fù)雜而艱難的制作過程的對象”，正如波德萊爾筆下的“花花公子”，他熱切地需要使自己成為獨特的人，因而“把自己的身軀、行為舉止、感情、激情，以及生存變成藝術(shù)品”。即“我”無法擺脫權(quán)力的制約但是“我”可以擺脫那個習(xí)慣的“我”，用不同的眼光審視世界，打開視覺的“盲點”，全方位地體驗這個世界。藝術(shù)融進了生活的領(lǐng)域，藝術(shù)與生活的界限變得模糊。即成為現(xiàn)代的人并非承認傳統(tǒng)的連續(xù)的運動，相反，是針對這種運動持某種態(tài)度，以這種態(tài)度把握現(xiàn)實中“英雄”的東西，對我們置身于其中的歷史，對我們的自身存在，對我們的所作、所思持一種不間斷的批判態(tài)度，這就是現(xiàn)代性意識。福柯把瘋癲的體驗作為文學(xué)藝術(shù)中凸顯現(xiàn)代性意識的要素和魅力所在。

愛德華·蒙克沉默的、壓抑的“嚎叫”有著震撼人心的力量：吶喊者之所以吶喊，就在于他潛意識中有一種暴發(fā)力，想要擊穿這層厚厚的漩渦。因為吶喊，他是孤獨的。溝通的斷裂，吶喊的孤獨，失語，一切都歸于沉寂，剩下的只有焦慮和煩躁，血紅的太陽預(yù)示著他的瘋癲體驗，燦爛就懸于人們的背后，可是沒有人察覺，他大聲呼喊，大地在漩渦中被碾平以致于毀滅。同時他又無比地歡喜，一如狄奧尼索斯沖破日神美的光環(huán)，即使在醉中永遠沉睡不醒，卻在打破樊籬的那一刻獲得自身的永恒。?？轮畬Ｗ⒂诎d狂的體驗如同這位吶喊者?！拔幕?權(quán)威)在鑄造、維持和播散自身時常常帶著兩副面孔：有時是殘暴、斗爭和騷亂，有時是沉思、非暴力和沉默。這種文化的冒險不管呈現(xiàn)怎樣的形式——最吵鬧的，并不是最驚人的，但是最吵鬧的肯定無可救藥地是最膚淺的——忽略它是不行的，取消它則更為徒勞?！币虼耍？滦蕾p這樣一種批評，這種批評不會努力去評判，而是給一部作品、一本書、一個句子、一種思想帶來生命；他增加存在的符號，而不是去評判；他召喚這些存在的符號，把他們從沉睡中喚醒?！拔蚁矚g批評能迸發(fā)出想象的火花，它不應(yīng)該是穿著紅袍的君主，它應(yīng)該挾著風(fēng)暴和閃電。”在風(fēng)暴和閃電中，福柯成為一位顛覆者，摧毀了長久以來統(tǒng)治西方知識體系的根本觀念。他無情地把文化和知識的內(nèi)部運作規(guī)則暴露在光天化日之下。一切被認為是理所當然的區(qū)分——真理和謬誤、清醒和恍惚、意識和無意識、正常和反常、健康和病態(tài)、瘋癲和文明等都被無情地消解。面對文化的無言的權(quán)威，瘋癲激活了文學(xué)，揭示了文化的沉默和非暴力?！叭绻f瘋癲是知識的真理，那么其原因在于知識是荒謬的，知識不去致力于經(jīng)驗這本大書，而是陷入舊紙堆和無益爭論的迷津中。正是由于虛假的學(xué)問太多了，學(xué)問才變成了瘋癲?！悲偘d的根源是現(xiàn)有的知識體系，因而只要有文化(權(quán)威)，瘋癲就成為一種需要。

?？乱浴栋驳侣瀣斂恕窞槔f明，“只有在語言歸于沉寂、譫妄本身受到阻遏、人心最終被吞噬的那一時刻，非理性才會出現(xiàn)?！悲偘d和真理的出現(xiàn)是轉(zhuǎn)瞬即逝的，自18世紀以來，瘋癲被剝奪了與真理的關(guān)系，但這并不意味著它們消失了，薩德、戈雅還有他們之后的藝術(shù)作品一直在表現(xiàn)著它們，藝術(shù)是離不開瘋癲的。?？略谠煨退囆g(shù)和文學(xué)中精巧地分辨出兩種瘋癲形態(tài)。一方面，造型藝術(shù)的創(chuàng)造者們都是極世俗的觀察者，他們被周圍熙熙攘攘的瘋癲所困擾，在博斯、勃魯塞爾、丟勒等人的繪畫中，瘋癲是一種騷擾的、誘惑的、危險的意象，揭示著人類的狂野和世界的隱秘真諦。它是一種宇宙的形象，包藏著知識的奧秘。另一方面，人文主義以奧林匹斯山上的神祗的嘲諷目光來觀察塵世的瘋癲。在文學(xué)、哲學(xué)領(lǐng)域，瘋癲與人的各種弱點、夢幻和錯覺相聯(lián)系，表現(xiàn)出千姿百態(tài)，如自戀、暴露癖、貪婪、狂妄、放蕩、傲慢、瀆神等。生命的結(jié)束才能使生命擺脫瘋癲，但是瘋癲仍將超越死亡而取得勝利。福柯認為藝術(shù)作品和瘋癲已經(jīng)融合在一起，表現(xiàn)死亡與空虛，傳達作者的悲劇體驗，這種藝術(shù)作品雖然是一種“顛倒”，卻遠遠超過了19世紀藝術(shù)家對舊文化的局部反抗，它意味著“自在”語言的恢復(fù)。這種自在的語言表現(xiàn)“冒犯”、“僭越”、“瘋癲”、“性”和“死亡”即有限性，我們把自己創(chuàng)造成藝術(shù)品，使自己成為他者或所謂的“英雄”，以自己的存在質(zhì)疑現(xiàn)代文化的合理性，由此可以見證人們不同的生存方式。瘋?cè)说拿\也不過如此，或者在世俗的掙扎中死去，或者被馴化為一個全新的無能的人抑郁而死，社會在宣布他是瘋?cè)说哪且豢叹鸵呀?jīng)拋棄了他。因而，真正擁有自我的主體少之又少，即使有，那極其可憐的一小部分也在漸漸消失。17世紀的大禁閉，18世紀的醫(yī)院，19世紀的精神病院在逐漸地替理性消滅異己，使瘋癲趨于消失，這不能不說是權(quán)力網(wǎng)絡(luò)的悲劇。

四、結(jié)語

由“人之死”到“瘋癲取代死亡”，?？乱陨眢w—權(quán)力的批判視角看待整個文學(xué)藝術(shù)，在藝術(shù)中不斷思考著“人是什么”的問題。福柯沒有給人下一個明確的定義，他認為人之為人就是對界限的冒犯，即自由是人類追求的目標，雖然任何社會都不可能沒有規(guī)則和限制。藝術(shù)也不能擺脫知識范式的制約，因而，問題的關(guān)鍵不在于沒有約束的文化是否可能或值得向往，而在于是否使社會功能的約束性系統(tǒng)為個人留下改造自身的自由。盡管在權(quán)力網(wǎng)絡(luò)里，人死了，作者死了，形象迷失了，但是文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該存有一種反思和質(zhì)疑的態(tài)度，人們需要在懷疑中不停地創(chuàng)造自己。但是我們也不應(yīng)對福柯的藝術(shù)觀進行“敲詐”，?？碌乃囆g(shù)觀只是其生存美學(xué)的一種手段，是其哲學(xué)化人生的一個組成部分，表征著?？碌囊环N現(xiàn)代性態(tài)度。藝術(shù)只在敘說，是一種表達，既然表達就需要某種形式和實體，既然藝術(shù)在社會總體進程中，那么表達也不可避免地在變更著規(guī)則。藝術(shù)自在言說，真實在時間—空間的敞開(積淀)中展開。我們可以依據(jù)他的文藝觀將文學(xué)藝術(shù)看做是一個復(fù)雜的歷史進程的總體，包含著各種社會的、政治的、認知的和實踐的理想化設(shè)想和抗爭，即藝術(shù)不再對世界及民眾承載功能和意義，藝術(shù)是對現(xiàn)有價值體系的顛覆和不認可及反抗，是對真理和理性專政的顛覆，是對道德和倫理等各種知識、權(quán)力網(wǎng)絡(luò)的掙脫。從這一點說，福柯對之后的文學(xué)藝術(shù)等領(lǐng)域的影響是巨大的。?？玛P(guān)于“創(chuàng)作自身”的生存美學(xué)及日常生活藝術(shù)化的美學(xué)思想更是為消費文化的蓬勃發(fā)展推波助瀾。在中國，自20世紀90年代開始，中國進入社會主義市場經(jīng)濟的新時期，社會結(jié)構(gòu)面臨轉(zhuǎn)型，藝術(shù)自身發(fā)展的需要及各種西方美學(xué)理論的影響等多種因素也使文藝領(lǐng)域開始了去政治化和神圣化的傾向，如政治波普、玩世寫實主義、艷俗藝術(shù)等藝術(shù)形態(tài)的多元化出現(xiàn)，藝術(shù)與生活的聯(lián)袂使生活在藝術(shù)中獲得了合法的地位。但是需要警醒的是，?？碌奈乃囉^指向一種摒棄復(fù)制的反省的與敢于自我諷刺的生活審美化的過程，意在創(chuàng)造自身，堅持這樣一種文藝的自律理念，應(yīng)是中國當下的文藝發(fā)展所需要的態(tài)度。

注釋：

①(法)羅蘭·巴爾特：《符號學(xué)原理》，李幼蒸譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年，第105頁。

③④Michal Foucault：“What is author?”，in Adams H，Searls L：Critical Theory Since 1965，Tallahassee:Florida State University Press，1986，p140，p140.