肖 坤

（中國傳媒大學(xué) 北京 100024）

虛靜說，是中國古典詩學(xué)中的一個(gè)重要概念。歷代學(xué)者都認(rèn)識到“虛靜”對于創(chuàng)作主體和接受主體的重要性，作為宋代文學(xué)藝術(shù)集大成者的蘇軾，對“虛靜”一詞有自己的闡釋，本文就此試作簡單的梳理。

一、精神之“虛靜”

蘇軾今存詩兩千七百余首，還有大量的序跋、題畫詩、散文等流傳于世。蘇軾對藝術(shù)創(chuàng)作、技巧、藝術(shù)評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)都有獨(dú)到見解，除受傳統(tǒng)儒學(xué)影響外，還吸收了老莊思想及禪宗思想，可謂兼容并包?！疤撿o”是蘇軾對藝術(shù)創(chuàng)作者精神狀態(tài)的描述，最集中體現(xiàn)他對“虛靜”這一概念理解的詩為《送參廖師》：

欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動(dòng)，空故納萬物。

“靜”與“空”即虛靜中創(chuàng)作主體精神境界所呈現(xiàn)的狀態(tài)。在“靜”中，萬物的生機(jī)、變化在詩人心中涌動(dòng)，思維也隨之活躍；在“空”中，創(chuàng)作主體突破個(gè)人生理的有限進(jìn)入到追逐無限的存在之中。虛靜，是產(chǎn)生創(chuàng)造力的開始。進(jìn)入虛靜后，創(chuàng)作主體可以容納世間萬物及其無窮變化，只有達(dá)到“靜”與“空”，才能做到“詩語妙”。這不僅是對詩人進(jìn)入創(chuàng)作時(shí)的要求，而且同樣適用于繪畫、書法等其他藝術(shù)創(chuàng)作：“舊游心自省，信手筆都忘”（《宋復(fù)古畫〈瀟湘晚景圖〉三首》），“心忘其手手忘筆，筆自落紙非我使”（《〈般若心經(jīng)〉贊》），“彼游于物之內(nèi)，而不游于物之外”（《超然臺記》），都是對進(jìn)入虛靜狀態(tài)中藝術(shù)創(chuàng)作主體的表現(xiàn)。

二、“虛靜”中的主客體

在創(chuàng)作過程中，虛靜后方能進(jìn)入神思狀態(tài)，才能使詩人主體與物相交游，物為我所用，我用物表達(dá)；在人生精神境界中，虛靜后才能進(jìn)入“漸修”的過程，萬物才能吐納于心中，虛靜即禪宗中的“冥思”狀態(tài)，了解塵世間的種種煩惱，寄身心于自然，寄身心于本真自我。虛靜使主體超然于物又不脫離物，如何處理虛靜中主體存在與客觀事物的關(guān)系呢？或許從這則關(guān)于宋代著名禪師青原惟信的公案中能得到啟發(fā)：

老僧三十年前未參禪時(shí)，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個(gè)入處，見山不是山，見水不是水，而今得個(gè)休歇處，依前見山只是山，見水只是水。（《五燈會元》卷十七《青原惟信禪師》）

這是禪師參禪的三個(gè)層次，第一層即“見山是山，見水是水”，山、水是與“我”相對的客體，是自然中的存在；第二層即“見山不是山，見水不是水”，客體與主體交融，被“我”接受并成為表現(xiàn)主體感情或思想的途徑；第三層即“見山只是山，見水只是水”，主、客交融后的分離，山、水只是作為視覺表象存在，客體背后是主體包含萬物，心與天地溝通的靈魂自由。

悟禪時(shí)的虛靜其實(shí)也正是創(chuàng)作主體所追求的精神境界：第一層到第二層是一個(gè)去除客觀之物，認(rèn)識、深思創(chuàng)作主體“我”存在的過程，即“靜”與“空”。有限與無限在虛靜中得以統(tǒng)一，“有限”的創(chuàng)作者主體突破生理的局限，在精神中不斷追尋“無限”的存在，時(shí)間與空間在精神境界中聚合或分離，虛靜之中的創(chuàng)作主體實(shí)現(xiàn)“自由”。第二層到第三層完成質(zhì)的轉(zhuǎn)變，主體通過虛靜進(jìn)入神思之境界，此時(shí)的虛靜是兩耳閉塞時(shí)，花開花又落的季節(jié)之變；是兩眼閉合后，山清水如鏡的自然之景；是心無雜物時(shí)，風(fēng)過落葉起的宇宙之聲。唯有在虛靜之中，創(chuàng)作者的思維才能進(jìn)入“神游”境界，虛靜中體會到的萬物是動(dòng)態(tài)富有生機(jī)與生命力的存在，即“了群動(dòng)”、“納萬物”，這個(gè)過程就是“見山只是山，見水只是水”的實(shí)現(xiàn)。

三、“虛靜”與自然

蘇軾在論及“虛靜”的產(chǎn)生和表現(xiàn)后，并未止于此，而是進(jìn)一步指出產(chǎn)生于“虛靜”后的藝術(shù)作品應(yīng)指向“自然”，即“無窮出清新”。首先，在外界環(huán)境中要追尋“自然”，“山水窮絕處，往往有軾題字，想復(fù)題其后”（《答陳師仲書》），在自然中主體感悟、感興而發(fā)創(chuàng)作詩歌、書法，各種行跡類文章、作品，即主體在環(huán)境中尋求“自然”之存在的創(chuàng)作。

其次，在藝術(shù)創(chuàng)作中以“自然”為衡量作品質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)之一。蘇軾在畫論中多次提到“合于天造，厭于人意”，天造即自然，人意即過分修飾的人工，合于“自然”的畫必須形、理具備，還要“盡物之真態(tài)”。蘇軾認(rèn)為“自然”之榜樣是陶淵明、文與可：“才意高遠(yuǎn)，造語精到如此，如大匠運(yùn)斤，無斧鑿痕，不知者疲精力，至死不悟。”（《評陶詩二則》）從文與可畫竹心手合一到陶淵明大匠運(yùn)斤都是創(chuàng)作“自然”的體現(xiàn)，而“自然”境界他人無法通過模擬獲得，只從外部學(xué)習(xí)，而不凈化內(nèi)心，就帶有很強(qiáng)的功利性，而功利性本身即是藝術(shù)創(chuàng)作的障礙，虛靜是創(chuàng)作主體精神境界追逐“自然”時(shí)的表現(xiàn)，若想“合于天造”，主體應(yīng)自然地處于“虛靜”之中，拋棄塵世繁雜，擺脫功名利祿的束縛。

最后還要注意，蘇軾在論及事物之“自然”時(shí)，強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)的變化感：“與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號稱神逸?！保ā稌延罆N畫后》）創(chuàng)作者要在創(chuàng)作中使藝術(shù)作品具有生命力，不能限于對事物靜態(tài)的描摹，這種生命力來自其能“變”，“賦形”即“賦”物動(dòng)態(tài)之“形”，使接受者在變化中體會“物”真實(shí)的存在。而通過前文可知，在創(chuàng)作過程中創(chuàng)作主體體會客觀事物的“動(dòng)態(tài)生命力”是在“虛靜”中實(shí)現(xiàn)的，即“靜故了群動(dòng)”，“虛則靜，靜則動(dòng)，動(dòng)則得矣”（《莊子·天道》），創(chuàng)作者把自己置于虛靜的環(huán)境中，感受時(shí)間與空間的存在，虛靜中的時(shí)間與空間不同于現(xiàn)實(shí)世界中的形式。虛靜中，時(shí)間可以飛逝而過，也可以停滯不前；空間可以擴(kuò)展到蒼茫宇宙，也可以縮小到水滴沙礫。主體在虛靜中，感悟萬物的存在與變化，這種變化亦包含主體思想情感的變化。精神在虛靜中得以超越，擺脫了功利性，方有可能實(shí)現(xiàn)“自然”。虛靜是創(chuàng)作主體至高的精神狀態(tài)，而自然作為最高的創(chuàng)作理想，兩者必然有一定的聯(lián)系。作為創(chuàng)作主體，在創(chuàng)作過程中應(yīng)保持虛靜狀態(tài)，自覺追求“自然”之作的創(chuàng)造。

四、結(jié)語

在萬籟俱靜的自然中，創(chuàng)作主體往往可以做到心無旁騖、物我兩忘，在虛靜中進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作。與之相比，在塵世繁雜中亦能做到虛靜則更加不易。蘇軾在《王維吳道子畫》中寫道：“祗園弟子盡鶴骨，心如死灰不復(fù)溫。門前兩叢竹，雪節(jié)貫霜根?！υ懙弥谙笸?，有如仙翮謝籠樊?！蓖蹙S受禪宗影響深刻，避亂歸隱期間，隱居山林寺廟，常寓禪意于詩中，王詩中的虛靜之美體現(xiàn)為：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中。”（《鳥鳴澗》）“空”與“閑”是虛靜的外界環(huán)境，也是自然萬籟俱靜中作者反觀自身尋求到的心靈之虛靜。兩相比較，王維的虛靜在隱居山林間得之，蘇軾則是在進(jìn)退于官場中仍保持虛靜達(dá)觀的心態(tài)。在世俗社會中仍能保持虛靜之心，這正是蘇軾難能可貴之處。他面對塵凡生活的達(dá)觀與釋然，源于內(nèi)心中始終保留一片純凈之地。從現(xiàn)實(shí)意義上講，蘇軾所提倡的這種 “虛靜”觀更能啟發(fā)身處物質(zhì)時(shí)代的我們?？v使面對紛繁復(fù)雜讓人眼花繚亂的物質(zhì)橫流，我們也要保留內(nèi)心深處中“虛靜”存在的空間，在創(chuàng)作中自覺去除功名利祿的思考，方能更接近“自然”。

［1］張節(jié)末.禪宗美學(xué).浙江人民出版社，1999.

［2］陶文鵬，鄭園編選.蘇軾集.鳳凰出版社，2006.

［3］冷成金.蘇軾的哲學(xué)觀與文藝觀.學(xué)苑出版社，2004.