彭青龍

(華東師范大學(xué) 外語學(xué)院，上海 200023)

1988年，澳大利亞著名文學(xué)評論家海倫·丹尼爾在《說謊大王——澳大利亞新小說家》一書中，分析和論述了包括彼得·凱里在內(nèi)的八位小說家如何通過藝術(shù)手段，“引領(lǐng)讀者進(jìn)入說謊者的游戲”［1］。他認(rèn)為，彼得·凱里是一位非常出色的“說謊大王”，善于從歷史陳跡中汲取營養(yǎng)，借在深刻觀察生活基礎(chǔ)上所積累的生動而古怪的細(xì)節(jié)，描繪出一個個神秘荒誕又真實可信的世界。小說中的細(xì)節(jié)精確逼真，常常使讀者分不清哪些是虛構(gòu)的幻景，哪些是作者所刻畫的真實世界。也正由于此，他的作品深受讀者喜愛，并屢獲國內(nèi)外文學(xué)大獎，如布克獎作品《奧斯卡與露辛達(dá)》和《“凱利幫”真史》等。2006年，彼得·凱里出版了他的第八部長篇小說《我的生活如同虛構(gòu)》(My Life as a Fake)。雖然這部作品延續(xù)了他的一貫風(fēng)格，但其理論指向卻十分明顯。彼得·凱里通過隱形作者薩拉·沃德-道格拉斯，講述了騙局編造者克里斯托弗·丘伯的謊言故事，包括他的生死經(jīng)歷以及與弗蘭肯斯泰因式怪物鮑勃·麥克之間難以言明的關(guān)系，詮釋了后現(xiàn)代理論小說寫作的重要內(nèi)容和敘述機制。本文圍繞“互文性寫作”、“施為性敘事”和“語言游戲”三個主要方面，論述和揭示《我的生活如同虛構(gòu)》中所彰顯的真實與虛構(gòu)、作者與讀者、讀者與文本、文本與語言等基本關(guān)系。

一、互文性寫作

自從法國符號學(xué)家朱麗婭·克里斯蒂娃在《符號學(xué)》一書中提出“互文性”概念以來，互文性已發(fā)展成一種最具包容性和復(fù)雜性的西方文學(xué)理論之一。雖然最初的互文性僅僅指的是文本間的相互指涉，但由于其核心理念中包含著“普遍聯(lián)系”和“發(fā)展”等樸素的辯證法思想，因此經(jīng)過文論家的界定和闡釋，互文性已從文本的對話延伸至主體的對話和文化的對話，內(nèi)容直指文學(xué)藝術(shù)的基本問題，如文學(xué)意義的生成，作者、讀者和文本的關(guān)系，文學(xué)批評和文學(xué)寫作的跨界以及文本與文化表意實踐之間的互動等。諸類問題研究的推進(jìn)和深化，不僅引起了與結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)、后結(jié)構(gòu)主義、西方馬克思主義等文化理論之間的“互文性”連鎖反應(yīng)，而且使新歷史主義、后殖民主義和后現(xiàn)代主義中的互文部分打通，從而構(gòu)建出視域廣闊、影響深遠(yuǎn)的互文性理論體系。

毋庸置疑，互文性理論對文學(xué)批評和文學(xué)寫作產(chǎn)生了重大影響，前者的影響是“顯性”的，后者是“隱性”的?；ノ男岳碚撛跒槲膶W(xué)批評提供新的理解維度和研究策略的同時，也為虛構(gòu)作品的寫作提供了方法論思考。雖然多數(shù)作家并不關(guān)心文學(xué)批評，但“有時作家們似乎有意識地在小說與枯燥的理論著作之間作選擇”，偶爾發(fā)現(xiàn)了“小說成了比論文更好的思想載體，那么這時小說就成了有理論內(nèi)容的小說”，英國敘事學(xué)家馬克·柯里稱之為“理論小說”。［2］從某種意義上講，理論小說是互文性理論影響下的新的小說形態(tài)，它消解了批評文本與虛構(gòu)文本的界限，使二者在思想上達(dá)到共謀和共生，即巴特所描述的批評理論與虛構(gòu)作品的整合，或者帕秋夏·沃所說的“通過虛構(gòu)作品的寫作而形成的關(guān)于虛構(gòu)作品理論的探討”［3］。因此，從批評理論到虛構(gòu)作品的轉(zhuǎn)向是敘事自我審視的結(jié)果，也是互文性理論在敘事學(xué)領(lǐng)域的新進(jìn)展。由于理論小說就本質(zhì)而言是施為性敘事，而非陳述性敘事，因此它既有虛構(gòu)文本的審美價值，又承載著文學(xué)批判的功能，小說家通過虛構(gòu)故事闡釋文學(xué)理論或許比批評家更加有效。

彼得·凱里筆下的《我的生活如同虛構(gòu)》就是一部典型的理論小說，為互文性理論作了最貼切的注腳。小說里的故事與著名的澳大利亞歷史敘事“厄恩·馬利騙局”①“厄恩·馬利騙局”:30年代末和40年代初的澳大利亞文壇，出現(xiàn)了兩個相對立的文學(xué)運動，一個叫“金迪沃羅巴克”，另一個為“憤怒的企鵝”。前者認(rèn)為勞森和佩特森的民謠體詩不過是運用了龐雜的英語成語的“無賴詩”而已，指出澳大利亞文化將取決于對本土環(huán)境的認(rèn)識，以及真正澳大利亞化的意象的作用。后者提倡澳大利亞文學(xué)國際化，推崇先鋒派和超現(xiàn)實主義，反對“金迪沃羅巴克”的“文化孤立主義”?！皯嵟钠簌Z”的擁護者都是自視甚高、粗魯喧鬧的年青人。但他們最后落入了詹姆斯·麥考利和哈羅德·斯圖爾特兩人所設(shè)下的圈套。據(jù)麥考利和斯圖爾特自己稱，他們并無羞辱“金迪沃羅巴克”創(chuàng)始人哈里斯之意，而是要證實其所贊賞的先鋒派的荒謬。他們在一個下午，用隨手取來的《牛津詞典》、《引語詞典》、《韻腳詞典》和一份關(guān)于美國某一沼澤地帶蚊子滋生的報告，隨意翻閱各書，取出一字，湊成詞組，拼排出了16首所謂現(xiàn)代派詩，謊稱系已故詩人“厄恩·馬利”(Ern Malley)所作，寄往《憤怒的企鵝》雜志，主編哈里斯讀后贊不絕口，并立即在該刊1944年秋季卷上登出。爾后，兩位詩歌的拼湊者即在當(dāng)年6月25日的悉尼《星期日太陽報》上披露真相，引發(fā)了一場關(guān)于這些詩可取與不可取的大辯論，并置哈里斯于全線崩潰的境地。這場辯論以哈里斯因“發(fā)表淫穢廣告內(nèi)容”罪被處以5鎊錢罰款并停辦《憤怒的企鵝》雜志而告終。這就是轟動整個澳大利亞文壇并使后人對它一直興趣不減的“厄恩·馬利騙局”(Ern Malley Hoax)。轉(zhuǎn)引自黃源深:《澳大利亞文學(xué)史》，上海外語教育出版社，1997年，第268頁。存在明顯的相互指涉關(guān)系。雖然小說講述的是《現(xiàn)代書評》雜志資深女編輯薩拉·沃德-道格拉斯在馬來西亞的一次奇特旅行經(jīng)歷，但熟悉澳大利亞文化的讀者依然能夠一眼看出“厄恩·馬利騙局”的影子。1972年，薩拉與母親的生前好友、小說家約翰·斯萊特一起從倫敦來到吉隆坡，在街頭邂逅了一位以修理自行車為生但卻手持里爾克詩集的中年男子。約翰告訴薩拉，此人就是曾在20世紀(jì)40年代制造轟動一時的“鮑勃·麥克騙局”的澳大利亞詩人克里斯托弗·丘伯。職業(yè)的敏感性促使薩拉對克里斯托弗充滿好奇，并不顧約翰的再三警告，私下與克里斯托弗會面。他向她展示了所謂的已故詩人鮑勃·麥克的部分作品。薩拉讀后如獲至寶，感到“血液里有一種任何編輯都無法抗拒的激動和興奮”［4］27，渴望得到全部詩集并在《現(xiàn)代書評》上刊載?？死锼雇懈]有馬上答應(yīng)，而是要求她先聽完他的故事。于是，小說的大部分內(nèi)容都是薩拉在傾聽克里斯托弗講述他的生活經(jīng)歷?？死锼雇懈ヂ暦Q，詩人鮑勃·麥克其實是他編造出來的，但是卻突然復(fù)活了，不僅敗壞了他的名聲，還搶走了他領(lǐng)養(yǎng)的女兒。他花了近20年的時間，在世界各地尋找鮑勃和女兒的下落，歷經(jīng)艱難險阻……故事的結(jié)尾是血腥的，盡管克里斯托弗最終找到了鮑勃和失散的女兒蒂娜，但鮑勃卻身患癌癥而死，克里斯托弗也因爭奪鮑勃的遺作而被拒絕相認(rèn)的女兒殺害。薩拉將信將疑地聽完故事，陷入了困惑的泥潭，分不清這故事到底是事實還是虛構(gòu)。

其實，彼得·凱里在小說的題記中早就為像薩沙這樣的讀者留下了解開謎底的鑰匙，他轉(zhuǎn)引瑪麗·雪萊的話，就是以“互文性”方式向大家提供了新的理解維度——克里斯托弗編造的弗蘭肯斯泰因式怪物復(fù)活了?！拔已劬Χ⒅@個家伙——我創(chuàng)造的可憐的怪物。他掀開床的帷幔，他的眼睛，如果可以稱作眼睛的話，直勾勾地看著我”(筆者譯)。彼得·凱里借助瑪麗的鬼怪小說，一方面使小說本身增加了互文性色彩和恐怖氛圍，另一方面也暗示讀者，克里斯托弗創(chuàng)造的虛構(gòu)詩人鮑勃·麥克將成為毀滅他的魔鬼。根據(jù)克里斯托弗的敘述，鮑勃·麥克確實在編輯大衛(wèi)·魏茨的葬禮上復(fù)活了，盡管他的外形不討人喜歡，“我的怪物高六英尺有余，頭很古怪，鼻子和兩頰大而飽滿，額頭像莎士比亞的前胸”［4］51。彼得·凱里不僅賦予怪物生命，還為之偽造了出生證明，且讓他像常人一樣有愛恨情仇，組建家庭，甚至還有高尚的事業(yè)——在馬來西亞的熱帶叢林中進(jìn)行植物研究，并成了一位受人尊敬的植物學(xué)家。對于克里斯托弗，彼得·凱里更是鐘愛有加，他不僅一改騙局制造者在澳大利亞文化神話中的負(fù)面形象，將他描寫成有情有義的文學(xué)天才，而且為之提供展示自我的舞臺，讓他有機會訴說自己受屈辱的歷史。正如彼得·凱里在小說尾部的“作者注解”中所言:“我相信厄恩·馬利，坦率而真誠地說，我相信那樣的人存在過……對我來說，厄恩·馬利代表著我們這個時代真正的痛苦和憂傷。”［4］278讓被壓制、被邊緣化的族群重新回到話語空間，并在歷史的“多重奏”中恢復(fù)他們應(yīng)有的聲音，這是彼得·凱里的一貫做法，也是他穿梭于歷史與虛構(gòu)之間極欲挖掘的文本意義和文化寓意——重新建構(gòu)民族神話。無怪乎澳大利亞著名文學(xué)評論家彼得·克勞溫在評價《我的生活如同虛構(gòu)》時指出:“彼得·凱里是民族神話的掘?qū)氄摺谧非笏囆g(shù)之巔的過程中，總是將民族神話不斷翻新，使之成為一件件文學(xué)藝術(shù)珍品，他像狗追兔子一樣窮追不舍，故事之后跟著故事再跟著故事，并以自己獨特的方式在魔幻現(xiàn)實主義那里找到了個人創(chuàng)造和神話再造的完美結(jié)合。”［5］

但是，《我的生活如同虛構(gòu)》這部民族神話又有新的文化寓意——以“厄恩·馬利騙局”和“弗蘭肯斯泰因式怪物復(fù)活”的雙重互文，折射出文學(xué)寫作中真實與虛構(gòu)的關(guān)系。詩人克里斯托弗·丘伯不滿文壇中的跟風(fēng)現(xiàn)象，“這些人拼命地追逐潮流，寫了許多垃圾，發(fā)表了許多垃圾……沒有實質(zhì)內(nèi)容，只有情節(jié)。真實已經(jīng)死了，腐爛了。詩歌的意義和技巧已經(jīng)完全衰變”［4］38，決定要向世人證明真實的重要性，于是他虛構(gòu)了一個工人出身的詩人鮑勃·麥克，以他的名義把全部作品寄給了著名的的詩歌雜志《人物》，編輯大衛(wèi)·魏茨讀后非常興奮，認(rèn)為鮑勃的詩歌是天才之作，隨即在該雜志公開發(fā)表?？死锼雇懈ゾ幵斓恼嫦啾粓蠹埮逗?，魏茨身敗名裂，并涉嫌同意發(fā)表淫穢詩歌而出庭受審，不久便在羞愧和絕望中上吊自殺……彼得·凱里在小說開篇之初就與讀者玩起了真實與虛構(gòu)的游戲，他借克里斯托弗之口，諷喻文學(xué)界只重形式而忽視內(nèi)容的現(xiàn)代主義歪風(fēng)，這與真實的歷史敘事“厄恩·馬利騙局”如出一轍。更具諷刺意義的是，詩歌是虛構(gòu)的，詩歌的作者也是虛構(gòu)的，因此這部建立在虛構(gòu)基礎(chǔ)上的虛構(gòu)故事，其真實性更不堪一擊。彼得·凱里在解構(gòu)真實歷史敘事的同時，又使讀者陷入了他精心設(shè)計的新的更大的騙局中，真實與虛構(gòu)的關(guān)系變得更加撲朔迷離。

彼得·凱里的另一個彌天大謊是虛構(gòu)的詩人鮑勃的復(fù)活，并安排他向騙局制造者克里斯托弗復(fù)仇。他的復(fù)活暗喻著虛構(gòu)作品一旦完成，就脫離了作者的控制，成為一個自由之身，可以跟作者一樣有自己的生命和生活。小說的巧妙之處在于鮑勃復(fù)活發(fā)生在魏茨的葬禮上，這是彼得·凱里故意安排兩個人的生死巧合，并借此表達(dá)深刻的理論內(nèi)容——他們之間的生死關(guān)系以及后來克里斯托弗的死亡都闡釋了后現(xiàn)代小說中“作者之死”的文學(xué)理論。

但是，小說中三個人的死亡卻具有不同的意義所指。作為歷史人物哈里斯的化身，魏茨的死純屬彼得·凱里虛構(gòu)，因為在真實的歷史文本記錄中，哈里斯只是被解除了職務(wù)。彼得·凱里之所以有意安排魏茨在屈辱中自殺而亡，是增強這一事件的悲劇色彩和“反諷”效果。作為魏茨之死的始作俑者，克里斯托弗雖然表現(xiàn)出人道主義的悔意，一再聲稱“我并不想傷害他，沒有危險”［4］38，但同時又極力向約翰和薩拉解釋隱藏其后的深層原因，“他被指控是因為他是一個猶太人”［4］48，再加上他拋棄了維多利亞州長的女兒，因此遭到州長的報復(fù)——“他(州長)是墨爾本俱樂部的成員，動用了所有的權(quán)力來毀滅女兒的前男友”［4］49?？死锼雇懈サ倪@一辯解使讀者難以辨明魏茨到底是死于他殺還是自殺。更甚者，克里斯托弗在講述鮑勃的故事時，又說魏茨是受到鮑勃的驚嚇，從窗戶跌落而死。彼得·凱里對于魏茨之死的諸多似是而非的描述，一方面暗示魏茨作為猶太人，受到強大社會制度的排擠，是為藝術(shù)獻(xiàn)身的殉道者，另一方面也將鮑勃的生推向前臺，使小說文本產(chǎn)生新的意義。盡管魏茨不是詩歌的作者，但他作為出版商，發(fā)表了鮑勃的詩作，使其獲得了新生?！按笮l(wèi)·魏茨就像一個母親把我?guī)У竭@個世界上，給我生命，不管我的敵人說什么，他都站在我這一邊。當(dāng)他們說我是騙子的時候，他從沒有懷疑過我?！保?］79

羅蘭·巴特在《作者之死》一文中指出:“作者的死亡不僅是寫作的一個歷史事實:它徹底改變了現(xiàn)代的文本(或者文本從此以這樣的一種方式被書寫和閱讀，而作者在其中的所有層次上都不再存在)，因為只有在閱讀過程中，文學(xué)才被展現(xiàn)為文學(xué)?！保?］他從結(jié)構(gòu)主義文論出發(fā)，認(rèn)為文學(xué)是符號化的文本，內(nèi)部有自成一體的代碼系統(tǒng)。“作者之死”意味著寫作主體的支配地位喪失，文本從作者的主體意識中解放出來，其意義不再受作者的意志左右，闡釋意義的權(quán)力交給了讀者。小說中，彼得·凱里將鮑勃變成一個有獨立品格的人，又讓他在經(jīng)歷了人生的一系列沉浮之后悵然死去，其故事文本包含的主題思想與巴特所提出的“作者之死”有異曲同工之妙。

值得玩味的是，鮑勃獲得自由之身后，逍遙地與現(xiàn)實中的人們展開了情感交流。當(dāng)?shù)弥捍囊驗樗艿街缚貢r，他感到義憤填膺，找到抓魏茨的警察，將其打傷，逼迫他撤訴，并聲稱這樣做“不僅僅是為了大衛(wèi)·魏茨，而是為了藝術(shù)本身”［4］78。然而，當(dāng)鮑勃興沖沖地把警察決定撤訴的消息告訴魏茨時，魏茨卻“對我吼叫，讓我滾出去”［4］78?？吹轿捍膲嫷囟龊?，他買了張火車票去找真正給他生命的克里斯托弗。兩人見面后發(fā)生了激烈的爭吵，他抱怨克里斯托弗沒有給他童年，因為偽造的出生證明是從14歲開始計算的。惱羞成怒之余，他搶走了克里斯托弗襁褓中的女兒，消失在夜色中。從此，克里斯托弗輾轉(zhuǎn)多個國家，歷經(jīng)艱辛，四處尋找女兒的下落……小說結(jié)尾處，克里斯托弗終于找到了女兒與鮑勃，但此時的鮑勃已病入膏肓，臨終前，他懇求克里斯托弗照顧好女兒及他的中國女人，保護好他的著作《我的生活如同虛構(gòu)》?！拔椰F(xiàn)在要解脫了，我們是一個整體，你和我……我花了一生的心血，寫成了一部藝術(shù)之作，現(xiàn)在該到結(jié)束的時候了。你是這部書所托付的人。我的老對手，你要發(fā)誓不會毀壞它。”［4］263彼得·凱里在整部小說中始終讓兩個“敵人”處于相互追尋之中，一直保持著距離，卻又在結(jié)尾將其合二為一，其匠心獨運之處在于暗示人們，文本與作者是兩個獨立的實體，他們之間保持距離，給各自獨立的生活賦予了不同意義的空間，但作者與文本的聯(lián)系是無法割裂的，克里斯托弗和鮑勃的結(jié)合表明作者與文本又創(chuàng)造了新意義。從魏茨之死到鮑勃之生，再到鮑勃與克里斯托弗的相繼死去，彼得·凱里小說所闡釋的作者與文本二元關(guān)系的理論思想也越來越清晰。

二、施為性敘事

施為性敘述是后現(xiàn)代小說敘事話語中的一種語式，與陳述性敘述互為關(guān)照，是理論小說敘事的特征之一。馬克·柯里認(rèn)為:“理論小說是一種施為的而不是陳述的敘事學(xué)，就是說，它并不試圖陳述關(guān)于客觀事物敘事的真相，而是要把關(guān)于敘事想說的東西表現(xiàn)出來，盡管它自己也是一種敘事?！保?］60施為性敘述有極強的自我指涉性，經(jīng)常返回敘述本身，企圖向讀者表明敘事文本的虛構(gòu)性。施為性敘述多出現(xiàn)在后現(xiàn)代元小說中，因此有人慣于將施為性敘述稱之為元敘述，理論小說也就變成了元小說?？吕锵矚g用前者表達(dá)理論小說的定義:“我更愿用‘理論小說’(theoretical fiction)這個術(shù)語，而不是‘元小說’(metafiction)。”［7］60對于元小說作品，他認(rèn)為“是指有這樣一些人寫的作品:他們清楚怎樣講故事，但他們的敘事卻在自我意識、自覺和反諷的自我疏離等不同層面上返回敘事行為本身”。［7］70王雅華曾試圖區(qū)分理論小說與元小說的差別，他指出:“并非帶有自指性的元小說都是理論小說。我們應(yīng)該將突出小說傳統(tǒng)的元小說與突出語言和敘述本身的元小說區(qū)別開來，后者才是真正的‘理論小說’，但是二者又有必然的聯(lián)系?！保?］筆者認(rèn)為王雅華的論述對于理解理論小說有指導(dǎo)意義，但卻沒有包含施為性敘述本身所包含的理論內(nèi)容。換言之，施為性敘述的理論小說不僅主題蘊含、闡釋著一定的小說理論思想，其敘述方式也應(yīng)有理論指向，或者至少有理論內(nèi)容的指涉。

小說《我的生活如同虛構(gòu)》的施為性敘事特征，不僅表現(xiàn)在它與歷史敘事的互文性，還表現(xiàn)在它對自身敘述的自我指涉。就前者而言，彼得·凱里通過他的作品闡釋了對“厄恩·馬利騙局”這一歷史事件的看法，突出了歷史敘事的主觀性。就后者而言，他運用“中國套盒結(jié)構(gòu)”的敘述方式，故事中套著故事，使小說虛構(gòu)的刀斧痕跡裸露出來。從某種意義上說，《我的生活如同虛構(gòu)》既是史學(xué)性元小說，或者是海登·懷特所說的“形式的內(nèi)容”;［8］也是理論小說，或者是小說形式承載著文學(xué)批判的功能。它的敘事形式不僅傳達(dá)意義，也創(chuàng)造意義。彼得·凱里在這部小說中所闡釋的不僅是虛構(gòu)與真實的關(guān)系，還涉及讀者、作者和文本之間的關(guān)系。

小說中最令人眼花繚亂是作者與讀者關(guān)系的交替轉(zhuǎn)換，總是處于界限模糊的邊緣。薩拉是小說的隱形作者，她以第一人稱的敘述視角，講述了自己13年前在馬來西亞的旅行經(jīng)歷。同時，她又是小說的主要人物，參與和見證了故事情節(jié)的發(fā)展走向。由其聽從約翰的勸說一同去馬來西亞，到遇到克里斯托弗，并聽他講述有關(guān)鮑勃的故事，再到克里斯托弗遭人殺害，整部小說都是在她的“施為”下完成了意義的構(gòu)建。在此過程中，她不僅解開了母親幾十年前突然去世的疑團，消除了對約翰的誤解，像演員一樣展現(xiàn)出自己的喜怒哀樂，而且披露了克里斯托弗制造文壇騙局的前因后果和“事實”真相。隨著小說敘事情節(jié)的推進(jìn)，許多鮮為人知的故事被逐個披露出來:她與約翰的情感糾結(jié)，美女藝術(shù)家諾賽蒂·馬克森與約翰聯(lián)手偽造鮑勃的出生證明，克里斯托弗與房東布萊克霍的沖突等，同時還包括克里斯托弗講述的有關(guān)與魏茨的文學(xué)之爭，鮑勃搶走他女兒的原委，以及他在尋找女兒途中與土匪搏斗的故事……這些情節(jié)像拼貼畫一樣被編織在一起，既自成一體，又相互關(guān)聯(lián)，共同演繹著真正作者彼得·凱里精心編造的宏大敘事。在這些敘事中，薩拉自由穿梭于內(nèi)外，將自己對克里斯托弗調(diào)查的敘事與克里斯托弗所講的故事層層疊加在一起，使整部小說顯得結(jié)構(gòu)龐雜，枝蔓繁多。

毫無疑問，這部關(guān)于敘事的敘事的作品，不僅具有元小說自我指涉的特征，而且將讀者對歷史敘事的看法巧妙地編織在情節(jié)中，并通過人物之間的溝通交流表現(xiàn)出來。作為小說的敘述者，薩拉是整個故事建構(gòu)的主體，但當(dāng)克里斯托弗講述故事的時候，她又變成了聽眾或讀者，故事的主體又變成了克里斯托弗，即克里斯托弗變成了故事的作者?？死锼雇懈ゾ拖褚粋€十分高明的作家，利用手中的詩歌手稿誘惑薩拉上鉤，“女士，我在這里已經(jīng)等你11年了，我想告訴你的不僅僅是關(guān)于詩歌，還有一些比這更糟糕的事情”［4］40。在薩拉表現(xiàn)出興趣的時候，他又耍起了欲擒故縱的伎倆，“只有我知道這個年輕人是如何被殺的。我可以告訴你那個故事，也可以不告訴，如果你不想知道的話”［4］45。克里斯托弗深知自己早已聲名狼藉，信譽盡失，“我是一個騙子，沒有人給我面子”［4］43。但對于魏茨的死，他堅持自己所說的句句屬實?！八皇侵e言”［4］43，“我對說謊十分厭惡”［4］28。彼得·凱里在小說開始就讓一個有丑聞前科的人做敘述者，一方面是讓歷史人物有傾訴騙局真相的機會，另一方面也向包括薩拉在內(nèi)的讀者展示虛構(gòu)作品制作的過程。作為對整個事件了如指掌的小說家，約翰勸說薩拉遠(yuǎn)離克里斯托弗，認(rèn)為后者不是什么好人，因為他了解事情的真相。但薩拉對此置若罔聞，依然我行我素。彼得·凱里通過塑造兩個持不同意見的讀者形象，意在暗示理性讀者和感性讀者對歷史敘事的不同看法，但同時他們都以不同的方式參與小說意義的構(gòu)建。約翰受諾賽蒂的委托，為克里斯托弗制作假的出生證明，意味著他也是騙局的“共謀者”，薩拉則與克里斯托弗就騙局展開對話，實際上也直接參與了故事的構(gòu)建。這種巧妙的構(gòu)思和安排，使得二人的身份具有多重性，既是虛構(gòu)故事的讀者又是參與者。這也暗合了解構(gòu)主義所提出的讀者參與文本構(gòu)建的理論思想。

如果說薩拉所寫的回憶性敘事是彼得·凱里大故事的外層敘事，那么克里斯托弗講述的故事則是中層敘事，中層敘事中又包含著很多小故事，這些小故事就構(gòu)成了小說的內(nèi)層敘事。這種套盒式結(jié)構(gòu)使得故事情節(jié)格外復(fù)雜，加之薩拉和克里斯托弗均采用第一人稱敘述，讀者稍有不慎就分不清誰是講述者，誰是聽眾。在小說敘事的內(nèi)層，克里斯托弗如同無所不知的“上帝”，采用第一人稱的全知視角，講述了他在尋找女兒途中的遭遇。彼得·凱里將克里斯托弗塑造成一個為人正直、勇敢堅毅、有獨立見解和責(zé)任心的詩人，實際上是消解了他作為騙子的公眾形象。雖然當(dāng)初他并不能確定蒂娜就是他與諾賽蒂的女兒，“生活也沒有讓他準(zhǔn)備好這一切”［4］150，但他勇敢地承擔(dān)起撫養(yǎng)小女孩的責(zé)任，學(xué)著給孩子喂奶，半夜起來把生病的孩子送往醫(yī)院，他眼圈紅腫的樣子甚至讓房東布萊克霍先生都很同情。孩子被鮑勃搶走后，他四處打聽女兒的下落。為了找到失蹤的女兒，他甚至甘愿做保險推銷員，“總是期盼著應(yīng)鈴開門的是他的孩子”［4］162。在女兒失蹤的四年里，他幾乎走遍了所有的車站碼頭。當(dāng)從一個畫家那里得知在印度尼西亞似乎看到一個模樣像鮑勃的人帶著一個四歲孩子的消息時，他立刻籌錢趕到當(dāng)時仍然在軍事管制下的印度尼西亞舊首府日惹，但等他趕到他們的住所時，早已人去樓空。后來他又從別人那里得知女兒在馬來西亞死于熱病，但他不相信女兒已經(jīng)死了。于是又從日惹趕往馬來西亞的檳榔嶼。他身無分文，只好在泰米爾居住的山區(qū)做老師糊口，同時多方打聽女兒的消息。雖然在此期間，由于不懂當(dāng)?shù)氐牧?xí)俗而幾乎喪命，但在馬來酋長的幫助下，他最終在熱帶叢林深處找到了女兒。此時，女兒被當(dāng)?shù)赝练岁P(guān)在水籠里，生命危在旦夕。為了救女兒，克里斯托弗與當(dāng)?shù)氐耐练苏归_了殊死搏斗，并成功挽救了女兒的性命。不幸的是，在女兒的眼里，她的父親依然是鮑勃。彼得·凱里在小說中不斷插入克里斯托弗在路上碰到的各種驚險經(jīng)歷和馬來西亞人的奇聞異事，使得整部小說有明顯的支離破碎感，如毛拉驅(qū)鬼、當(dāng)?shù)厝酥嵌啡毡厩致哉撸袊说恼煞蛟诘V上被土匪殺害等。這些聳人聽聞、充滿血腥的故事，一方面以真實性的細(xì)節(jié)描寫向讀者勾勒了克里斯托弗千里尋女的惡劣生活環(huán)境，彰顯他的英勇氣概，另一方面也通過馬來西亞少數(shù)民族泰米爾人、毛拉等民族習(xí)俗增加了小說的神秘性和虛幻性。

這種真實性和虛幻性的巧妙結(jié)合使得小說充滿敘述的張力。在克里斯托弗的牽引下，讀者一次次地被帶進(jìn)故事的迷宮，跟隨他一起體味不同人物的情感變遷和人生百態(tài)。然而，當(dāng)讀者沉浸于其中時，隱形作者薩拉又通過敘述者的轉(zhuǎn)換把讀者拉回現(xiàn)實世界。事實上，在小說的開篇之初，彼得·凱里就通過告知讀者寫作的時間和地點，“博克郡梭頓老教區(qū)，1985 年”［4］1——明確表示這是“我”的回憶錄。在故事層層推進(jìn)的過程中，“我”又不止一次地回到現(xiàn)實生活:“我”在編輯部的工作情況，與同性戀女友時好時壞的關(guān)系，與約翰的感情糾結(jié)，同時敘述了“我”調(diào)查克里斯托弗身份的情況，“例如，在與當(dāng)代藝術(shù)協(xié)會的信函中，他被不止一次地描述成一個法西斯分子”［4］72。“克里斯托弗在悉尼文學(xué)圈是一個招人喜愛的男孩，他受人尊重不僅因他具有超前的學(xué)識和雄辯的說理能力，而且因為其令人咋舌的高標(biāo)準(zhǔn)?！保?］84為了查證他所講故事的真實性，“我”甚至到故事發(fā)生地進(jìn)行調(diào)研，“克里斯托弗的故事促使我不久到新加坡旅行，從那里又到了悉尼和墨爾本，但是無法確認(rèn)真實情況，所以認(rèn)為這個巨人只不過是來自克里斯托弗的不正常的幻想”［4］84。然而在小說的結(jié)尾處，“我”又得出了與先前矛盾的結(jié)論:“我惟一可以確認(rèn)的‘事實’是鮑勃·麥克是活生生存在的，他與克里斯托弗是分離的?！保?］274彼得·凱里將“我”內(nèi)心這種真實與現(xiàn)實的矛盾刻畫出來，實際是暗示讀者跟我一樣將游離于故事的真實與虛構(gòu)之中，為故事的真真假假、虛虛實實所折磨。而這也許正是彼得·凱里向讀者所傳遞的信息——一切皆由讀者做主。

三、語言游戲

“語言游戲”是路德維希·維特根斯坦提出的重要語言哲學(xué)思想，對后現(xiàn)代主義文學(xué)寫作和批評產(chǎn)生了較大影響。他認(rèn)為言語活動是弈棋般的游戲，是生活形式的一部分，有自成一體的組織和規(guī)律。不同的語言會產(chǎn)生不同的規(guī)則，使用語言不僅要關(guān)注語法、詞語和語境，而且要從理解和接受者的角度考慮語言使用問題。維特根斯坦的“語言游戲”論凸顯了語言意義的不確定性。同時代的海德格爾將視野轉(zhuǎn)向語言與存在的依附關(guān)系上，提出“語言是存在的家”。他在“關(guān)于人道主義的書信”一文中指出:“語言是存在的家。人以語言之家為家。思的人們與創(chuàng)作的人們是這個家的看家人。只要這些看家人通過他們的說使存在之可發(fā)乎外的情況形諸語言并保持在語言中，他們的看家本事就是完成存在之可發(fā)乎外的情況。”［9］在他看來，語言作為存在的對應(yīng)物而存在，是被頓悟的存在，而作家是通過語言引領(lǐng)讀者到達(dá)意義存在的看家人。只有把握了“意義之在”才有可能理解人的存在，因為人的存在在本質(zhì)上即意義之在的歷史性發(fā)生。

維氏和海氏的語言論意味著以理性為中心的認(rèn)識論已轉(zhuǎn)向以語言為中心的語言論，從而使人們更多地關(guān)注語言與文學(xué)的關(guān)系。巴爾特提出“語言是文學(xué)之在”并從海德格爾的話中洞察到了讀者的作用［10］。希爾弗曼和托羅德也感嘆道，“海德格爾將我們拋至語言游戲當(dāng)中”［12］。從“語言是存在的家”，到“作者之死”，再到小說只不過是“語言游戲”，表明語言與現(xiàn)實、語言與存在的意義在于語言能夠虛構(gòu)現(xiàn)實，揭示存在，只不過小說里的一切都是假的，唯有語言文字和寫作過程是真的。正如后現(xiàn)代主義小說家吉爾伯特·索倫緹諾(Gilbert Sorrentino)所說:“小說是一發(fā)明物，被創(chuàng)造出來的東西;它不表現(xiàn)‘自我’;它不反映現(xiàn)實。如果說它有什么用處的話，它只反映真實的過程，然而由于它有選擇性，故它只創(chuàng)造了一種能讓我們清晰地看見這些過程的形式?！保?1］

吉爾伯特的觀點與彼得·凱里在《我的生活如同虛構(gòu)》中所彰顯的理論思想一脈相承。彼得·凱里不僅通過互文性寫作揭示“作者之死”的觀點，而且通過施為性的套盒敘述“裸露”小說創(chuàng)造的真實過程，充分體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的語言觀:小說只不過是作家語言游戲的產(chǎn)物，作家極盡玩弄語言技巧之能事，不是為了尋求新的表現(xiàn)形式，而是揭示語言虛構(gòu)的現(xiàn)實，并將對語言的思考植入寫作之中。然而，語言與現(xiàn)實的關(guān)系是錯綜復(fù)雜的，一方面，它與現(xiàn)實生活不可分割，應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)生活;但另一方面，它又不斷超越和否定它與現(xiàn)象世界的關(guān)系，從而具有變動不居的特性。而這種復(fù)雜性歸根到底是因為語言本質(zhì)上是隱喻式的，“無依據(jù)的”，只是用一套符號取代另一套符號的虛構(gòu)。因此，彼得·凱里在試圖用語言表現(xiàn)歷史敘事的真實性時，又陷入了虛構(gòu)的虛構(gòu)的怪圈，即真實的謊言的怪圈。小說中克里斯托弗一再聲稱他憎惡謊言，強調(diào)自己所敘述的內(nèi)容都真實可信，并通過引人入勝的故事情節(jié)促使聽眾深信不疑，但同時，另一個敘述者薩拉又通過描寫現(xiàn)實生活，將讀者拉回現(xiàn)實中，消解了克里斯托弗所敘述的真實性。彼得·凱里這種似是而非的敘述恰恰反映了后現(xiàn)代作家的兩難境地:“一方面，他們想聲明自己的故事富有想象力，代表著真實;但另一方面又希望用經(jīng)驗事實來保證和捍衛(wèi)關(guān)于真實的聲明，這是一個矛盾。他們苦心積慮地將作品神秘化，并用注入敘事結(jié)構(gòu)、諷擬和其他互文性和自我反指等方法，或者以俄國形式主義者們稱為‘揭示技巧’等元小說手段以便掩蓋這些矛盾。”［7］71

彼得·凱里似乎在“語言游戲論”和“語言是存在的家”那里找到了靈感，并試圖通過故事情節(jié)將語言與現(xiàn)實的矛盾彰顯出來。小說中克里斯托弗寄給《人物》雜志編輯魏茨的詩歌是他隨意從雜志上挑選的詞拼湊而成的?！八徒o他的詩歌中有一行是‘看，我的安諾普里斯’，好像它有經(jīng)典暗指似的……實際上，女士，安諾普里斯是一種蚊子，當(dāng)我看這本雜志時，我就想借此在他裸露的皮膚上叮一下?！保?］30不知情的魏茨如獲至寶，“他非常急切地想從一堆臭狗屎中找到寶貝，迫不及待地認(rèn)為這個天才一定是工人出身而從沒有鑒別證據(jù)的真?zhèn)巍！保?］31克里斯托弗用編造的詩歌戲弄了魏茨，玩的就是語言游戲。魏茨盲目相信游戲的語言，表明語言正在顯示其在讀者心中所產(chǎn)生的作用。雖然安諾普里斯只是一種蚊子，但在魏茨眼里，它卻有了經(jīng)典暗示的意義。可以說，不管是制造騙局的過程，還是編造詩歌本身，都彰顯出語言的力量——語言不僅可以虛構(gòu)現(xiàn)實，而且還可以制造存在。

小說中最能夠體現(xiàn)彼得·凱里語言觀的是被告魏茨與警官沃格萊桑之間就“淫穢”一詞在法庭上的激烈交鋒。魏茨由于在《人物》雜志上發(fā)表了麥克的“淫穢”詩歌而受到控告，警官質(zhì)問他詩歌中的關(guān)鍵詞之一“Boult”是不是暗含著淫穢之意，對此魏茨據(jù)理力爭。

警官沃格萊桑:有一首名叫“噴向瑪麗娜”的詩歌。你對這首詩歌怎么看?

魏茨:我不知道作者要表達(dá)什么意思。你最好問他要表達(dá)何意。

警官沃格萊桑:你認(rèn)為是什么意思?

魏茨:去問作者。我不會發(fā)表意見的。

……

警官沃格萊桑:你認(rèn)為它暗含著有傷風(fēng)化的意思嗎?

魏茨:你知道經(jīng)典人物嗎?

警官沃格萊桑:我想知道的是它是什么意思。

魏茨:伯利克利和波特是兩個經(jīng)典人物。

警官沃格萊桑:你認(rèn)為這首詩歌暗含著有傷風(fēng)化的意思嗎?

魏茨:充其量不過是莎士比亞或者喬叟。

警官沃格萊桑:當(dāng)它說“我的一部分，姑娘，依然直挺挺的”是什么意思?你不認(rèn)為有些人會做出下流的解釋嗎?

魏茨:我確信有些人可以就任何事做出下流的解釋。［4］56

原告和被告的對話是對解構(gòu)主義語言觀的最好詮釋。雖然警官沃格萊桑極力誘導(dǎo)魏茨承認(rèn)詩歌中暗含著有傷風(fēng)化的內(nèi)容，但魏茨拒不承認(rèn)，因為他的觀點是讀者可以對文學(xué)文本的意義做出自己的判斷，詩歌完成后，意味著“作者已死”，不同的讀者對同一首詩歌就會有不同的解釋。如果Boult一詞理解為動詞“噴出”，與之搭配的賓語是個女人，詩歌中又出現(xiàn)boult upright的詞組，那就容易理解為“淫穢”的內(nèi)容。如果讀者知道Boult是一個經(jīng)典人物，那就不會產(chǎn)生暗含有傷風(fēng)化之意。這也印證了德里達(dá)的“異延”的概念——“異延是差異的本源或者說生產(chǎn)，是指差異之間的差異、差異的游戲”［12］308和米勒的語言觀點，“一切語言都是比喻的，這是基本的、不可改變的”，因此，“一切好的閱讀都是要解讀比喻，同時也要分析句法和語法形態(tài)”［12］318。

小說中原告與被告的矛盾沖突實際上是源于對詩歌內(nèi)容的“誤讀”。哈羅德·布盧姆提出“閱讀總是誤讀”的觀點。他認(rèn)為閱讀總是一種異延行為，文學(xué)文本的意義是在閱讀過程中通過能指之間無止境的意義轉(zhuǎn)換、播撒、異延而不斷產(chǎn)生與消失的，所以，尋找文本原始意義的閱讀根本不存在、也不可能存在。閱讀在某種意義上就是寫作，就是創(chuàng)造意義。［12］315－316正由于此，彼得·凱里巧妙地將對語言的思考、閱讀意義的產(chǎn)生等植入小說的寫作中，警官沃格萊桑和編輯魏茨都是詩歌的讀者。對于警官而言，他關(guān)心的是麥克的詩歌中是否包含不道德、甚至違反法律法規(guī)的內(nèi)容，換句話說，他以法律和道德的衛(wèi)道士面目出現(xiàn)，其價值判斷并非詩歌的審美價值，而是意識形態(tài)本質(zhì)。而編輯魏茨則是站在文人墨客的立場上來審視麥克詩歌的意義，他甚至引經(jīng)據(jù)典來作證他的觀點，如莎士比亞和喬叟等人的作品等，這就自然而然地產(chǎn)生了意義的誤讀。

意義的誤讀歸根到底是對語言的誤讀，因為語言恰好在那些試圖表現(xiàn)得最具說服力的地方顯露出虛構(gòu)和武斷的本質(zhì)。語言的虛構(gòu)性本質(zhì)不僅使之能夠虛構(gòu)世界、虛構(gòu)現(xiàn)實，而且可以虛構(gòu)真理，因此，彼得·凱里極盡語言虛構(gòu)之能事，重新虛構(gòu)了澳大利亞民族敘事，竟而使小說的歷史性和文本性在語言那里找到了存在的家。同時，語言的武斷性又使得它的意義具有不確定性，從而被人不斷地誤解、誤讀，而正是這種誤解與誤讀，才使得讀者認(rèn)識到彼得·凱里的《我的生活如同虛構(gòu)》只不過是一場后現(xiàn)代主義的語言游戲，永遠(yuǎn)處于意義的解構(gòu)與建構(gòu)的過程中。

由此觀之，《我的生活如同虛構(gòu)》不僅通過互文性使歷史人物“厄恩·馬利”樹立了新形象，“我想像的厄恩·馬利，應(yīng)該具有弗朗茨·卡夫卡身上顯露出的才氣，里爾克那般離群索居的痛苦，威爾弗雷德·歐文那樣對逆來順受的憤怒……一位年輕人，一個沒有受到他生活的世界任何庇護的人，一個邊緣人”［4］278。而且通過他巧妙的故事敘述，詮釋了理論小說的施為性特征。小說采用的套盒結(jié)構(gòu)既彰顯了故事之故事的敘述張力，也使讀者陷入了“真實與虛構(gòu)”漩渦，而所有這一切都凸顯了后現(xiàn)代小說語言游戲的本質(zhì)。正如彼得·凱里在小說結(jié)尾借助薩拉感嘆的那樣，“所有的真實解體了，消散了”［4］274。剩下的只有“我自己忍受著常人禮貌地稱之為精神崩潰”［4］274。

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