陳 思 陳其射

20世紀初，中國社會在動蕩中巨變，在巨變中引發(fā)了破舊立新的文化變革。在一系列的文化變革的浪潮中，中國新音樂掙脫了數(shù)千年傳統(tǒng)音樂的桎梏，以脫胎換骨、多元融合的新面貌成為中國音樂的主流。中國民族管弦樂也接受了20世紀的科學洗禮，堅定地走上了多元融合的發(fā)展之路。新型民族管弦樂隊除表層音調(diào)的民族化外，還要繼承中國傳統(tǒng)音樂哪些精髓，應該在哪些方面與時俱進，這是當代作曲家與音樂學家都需要理智反思的重要問題。本文僅從和諧化進程的理智反思、色彩性弱化的理智反思、走和諧與色彩平衡的發(fā)展道路三個方面探析中國民族管弦樂的發(fā)展真諦，以求它在時代性與民族性上有較好的結(jié)合，以闡釋“只有民族的才是世界的”根本道理。

一、和諧化進程的理智反思

不同文化的人群在生理性和民族性的共同作用下產(chǎn)生了音樂的和諧觀念，中國民樂的和諧觀念積淀了數(shù)千年，早已固化成特定的表現(xiàn)樣式，凝煉成中國民族音樂的心理結(jié)構(gòu)和審美理想，滲透在它表現(xiàn)領(lǐng)域的方方面面。不同的和諧觀念在歷史進程中必然會受到各種因素的影響而產(chǎn)生變異。中國民族管弦樂在20世紀的發(fā)展進程中受到西方文化的影響，在硬件方面進行了樂器改良和樂隊編制創(chuàng)新，在軟件方面進行了吸收西方作曲技法改編移植作品的嘗試，進行了新潮作曲家群體的現(xiàn)代技法創(chuàng)作試驗。這些改革和嘗試有些卻以犧牲色彩為代價，追求所謂的西方和諧，重蹈古典西樂覆轍。當西方高呼“音色旋律”，走色彩化發(fā)展道路之際，中國管弦樂怎能削足適履呢?

中國民族線性單聲音樂所表現(xiàn)的和諧與西方古典立體塊狀的和諧大相徑庭。中國音樂和諧追求的是橫向單一時間進程自由流動的線條，這種音樂心理經(jīng)幾千年的積淀已成為美的永恒。它早已凝煉在中國音樂的審美情趣和心理結(jié)構(gòu)之中。在調(diào)式、節(jié)奏、旋律線等諸多方面形成了異彩紛呈的表現(xiàn)樣式，旋律的長音被加花填滿了，甚至打擊樂也采用與曲調(diào)融為一體的旋律打法。音樂的橫向運動蘊積了極其豐富的表現(xiàn)意義，旋律的自由運動形態(tài)與已內(nèi)蘊了特定含義旋律型的相互結(jié)合，形成了完美的線性和諧整體。在這種固化的審美理想下，盲目追求西方古典立體塊狀的音響必然削足適履、揚短避長。對此，深刻而理智的反思十分重要。中國民族管弦樂要在傳統(tǒng)民樂合奏中汲取什么呢?筆者認為應該在節(jié)奏、旋律進行方向、和聲三方面更多地關(guān)注音樂橫向結(jié)構(gòu)的多線思維特點，更多地采用多線并進的織體樣式，吸收中國傳統(tǒng)民樂合奏中的分層變奏、支聲復調(diào)、平行進行、持續(xù)低音、旋律加花、繁簡對比、“強讓交錯”［1］、變形模仿、對比復調(diào)、節(jié)奏對位等表現(xiàn)形式，也要吸收現(xiàn)代音樂中的音色旋律、調(diào)性擴張、人工音階、調(diào)性否定、人工律制，和聲耦合、等值旋律模仿、音色主題等表現(xiàn)形式和手法。只有這樣才能更加符合中國人的和諧審美心理，更多地突出民族音樂的特色，更好地發(fā)揮民族樂器的特長，更有效地避讓民族樂器的個性色彩與整體和諧的矛盾。

中西管弦樂的和諧觀是不同的，相對西方古典和諧觀而言，中國民族和諧觀念更為寬泛，它從音樂和諧的底基上就已經(jīng)擴大了范圍，其標志有三:一是9∶8的大二度和9∶5的小七度被西方古典音樂視為不協(xié)和音程，卻在中國民族音樂和諧中占有重要地位。在中國多聲民歌中大量使用大二和小七，在某些地區(qū)甚至刻意追求這種和諧美。若從“合成音”的寬泛角度審視其協(xié)和性，二者都在協(xié)和音程之列。正如吳南薰在《律學會通》中認為，憑借結(jié)合音可以判斷音程的協(xié)和性?！爱敗钜簟l率數(shù)等于下方頻率數(shù)的八分之一時，音程均為協(xié)和的”［2］。具有這種特性的音程有純八度、純五度，大三度、大二度。二是西樂古典音樂和諧不用的，與7倍音有關(guān)的 (7∶4、7∶8)音程(“近代西歐鮑善揆主張在純律中用七倍音，作為大小音階屬七和弦的七音，稱為‘自然七度’”［3］)，卻出現(xiàn)在中國古琴的 13徽位之上。三是西方不用的11、13倍音的音 (古代西樂中可能部分使用此類音程。如希臘多里亞四音列中便使用了半音之半的四分音。“四分之三音12∶11”，“中立三度11∶9”，“中立四度11∶8”，“中立六度18∶11”，“13倍音13∶8”［3］)，屬四分之三音體系，卻常作為中國音樂的和諧特色，閃爍在戲曲和民間器樂之中，形成了中國獨特的五聲性與四分之三音結(jié)合的和諧現(xiàn)象。除和諧底基之外，中國民族音樂在整體樂曲的和諧觀念上也是寬泛的。這種整體和諧觀既包含約定俗成的協(xié)和因素，也包含了本身不和諧而分置于音樂中支撐起整體和諧的因素，即在民樂合奏中，既可以存在不和諧甚至尖銳的音響，也可以將各種不和諧的局部因素包容在樂曲協(xié)和統(tǒng)一的整體框架之內(nèi)。中國民族管弦樂當代意義上的理智反思，就是要建立中國民族管弦樂的整體和諧音響觀念，走現(xiàn)代西方管弦樂“音色旋律”的發(fā)展道路，充分利用和發(fā)揮民族樂器的個性特質(zhì)，更多地運用其特性音色構(gòu)成音色重疊和橫向線條色彩，用多線并進的織體減弱和聲和調(diào)式的功能。當然，也不能重蹈重旋律而忽視其他音樂表現(xiàn)手段之覆轍，使可聽性、易解性、民族性、藝術(shù)性在中國民族管弦樂中融為一體，形成獨具特色的中國民樂音響的和諧觀念。實際上，這種和諧觀在民族管弦樂創(chuàng)作之初就嶄露頭角。最早改編的《春江花月夜》和稍后出現(xiàn)的《月兒高》、《十面埋伏》等作品，不僅完整地表現(xiàn)了中國傳統(tǒng)樂曲的旋律美，也展示了中國民樂獨特的和諧藝術(shù)魅力。這種和諧觀應該在民樂創(chuàng)作和演出中不斷發(fā)揚光大，抵制那些盲目追求西方古典音樂和諧的傾向。

不同民族都有屬于自己的獨特音響觀，然而，在科學成為強勢文化的20世紀，科學思維自然地成為中國民族管弦樂發(fā)展的先導，用物理的、人類共享的音樂音響的天性原則改造中國民族管弦樂已成為不少作曲家追求的目標，中國民族管弦樂的和諧化進程由此獲得了發(fā)展。其表現(xiàn)有五:一是樂器改革，鼓類樂器定音化、笙類樂器鍵盤化、吹管樂器加鍵化、弓弦樂器擴音化;二是律制的改革，為了和聲和轉(zhuǎn)調(diào)的需要，從“異律并用”向單一的十二平均律靠攏;三是聲部改革，為了縱向關(guān)系的協(xié)和平衡，樂器進行了高、中、低分組細化，克服了許多不和諧因素;四是編制改革，由不同樂種不同的樂器配制走向吹、彈、拉、打四大類型統(tǒng)一化的編制;五是民樂作品改革，劉明源的《喜洋洋》、朱踐耳的《翻身的日子》、李煥之的《春節(jié)序曲》、劉文金的《長城隨想》、彭修文的《瑤族舞曲》等許多作品都實現(xiàn)了從音響的單一性向交響性的跨越。這種發(fā)展模式明顯地是走西方古典交響樂的老路，是以西方古典音樂的和諧審美為準則的，總體上是好的，但僅僅依靠模仿是不夠的，難以達到更無法超越西方古典交響樂的和諧。由于民族樂隊缺少西洋管弦樂隊中構(gòu)成雄偉與恢宏音響的銅管樂器組，貪大求洋，盲目地模仿，必然追求音高擴張和音量擴大，這樣只能適得其反，失去民族管弦樂的整體和諧。眾所周知，不少民族樂器的高音區(qū)存在著不可回避的弱點，如嗩吶雜散而尖亮，二胡悶、澀、暗，彈撥樂無共鳴、生硬?？上攵@些樂器高音區(qū)的結(jié)合，不但達不到輝煌的和諧美，反會以干澀和生硬失去音響的平衡，失去和諧美。所以應該在理智的反思下另辟蹊徑，在充分發(fā)揮民族樂器特性的前提下?lián)P長避短。如果在樂器配備、演奏力度、織體樣式、獨奏與合奏交替、音區(qū)音色對比、速度變化、節(jié)奏型運用等環(huán)節(jié)上下足功夫，一種別具一格的和諧美的民樂音響效果就會近在咫尺。這應該是中國民族管弦樂作曲家追求的目標。

二、色彩性弱化的理智反思

綜觀中國民族管弦樂的發(fā)展歷程，別具一格的色彩特質(zhì)在“世界三大音體系”［4］中獨領(lǐng)風騷。王光祈在《東西樂制之研究》中提出用中國、希臘、波斯—阿拉伯三大音體系區(qū)劃世界音樂，這三大音體系各有其典型特色，注重音色的豐富多樣是中國音體系的特質(zhì)，這一特質(zhì)積淀了數(shù)千年，早已固化成特定的表現(xiàn)樣式，凝煉成中國民族音樂的心理結(jié)構(gòu)和審美理想，滲透在它表現(xiàn)領(lǐng)域的方方面面，聚集成賴以自豪和驕傲的音樂之魂。在群雄逐鹿的戰(zhàn)國，催人奮進的鐘鼓之樂崇尚“以眾為觀，以鉅為美”的審美標準，所用音域之寬、音響之巨可從罕見的曾侯乙編鐘上得到見證。鐘聲之鏗鏘，渾厚而亮雜，鼓聲之緊張，響亮而雄壯，兩者合奏音響色彩之強烈烙下了民樂合奏最初的音感印跡。史至秦漢，雅化的絲竹樂推崇儒學的中庸和諧，吹、彈、打三類樂器色彩迥異，其合奏音響既典雅華貴又異彩紛呈，在民樂合奏中積淀音色分區(qū)的色彩特質(zhì)。從聲振林木的“秦王破陣樂”到輕歌曼舞的“霓裳羽衣曲”，無不突顯出隋唐之音的海納百川和兼容并蓄。異樂異色融為一體，千色斑斕。加之弦樂器奚琴和軋箏的進入，不僅豐富了聲部的音響結(jié)構(gòu)，也增加了民族管弦樂的多彩性，在民樂合奏中蘊積了多元的音色融合。宋元明清，民族管弦樂以多樂種、多門類、多組合 (宋代弦索樂隊有弦索十三套、河南大調(diào)曲子板頭曲等;絲竹樂隊有江南絲竹、廣東音樂等;鼓吹樂隊有魯西南鼓吹樂隊、河北音樂會等;吹打樂隊有蘇南十番鑼鼓、浙東鑼鼓等;鑼鼓樂隊有西安銅器社、山西絳州鑼鼓等;還有各種道教、佛教等宗教樂隊)，形成了多線并進和多色結(jié)合，形成了中國管弦樂“和”、“線”、“色”(中國民樂之“和”是寬泛的和諧、“線”是線性思維、“色”是迥異音響的對比)三位一體的表現(xiàn)樣式。然而，19世紀末西樂東漸之后，不少人卻以犧牲民族管弦樂的色彩特質(zhì)為代價進行種種改革，追求古典西樂立體塊狀的音響，簡單地把從歐洲音體系中規(guī)范出來的法則作為人類的普遍準則加以推行，自然地形成了西樂古典和諧先進，民樂異彩紛呈落后的錯覺。他們認為，中國民族管弦樂只有走古典西樂之老路，才能實現(xiàn)音色的共性化、樂隊的交響化、音響的立體化。他們視民樂豐富的色彩為前進的絆腳石，視民樂各種個性音色為落后的象征。理智告訴我們，對其反思已刻不容緩。

綜觀我國民族管弦樂的發(fā)展，色彩要素已成為不少作品的靈魂，當代意義上的和諧觀與古典西樂的和諧觀已分道揚鑣。如李濱揚的管子協(xié)奏曲《山神》用炸雷般的大篩鑼開篇，與樂隊構(gòu)成強烈的呼應，在這樣濃烈色彩對比的音響沖擊下，音樂的震撼力是不言而喻的。譚盾的《西北組曲》用人聲呼喊與持續(xù)低長音、大鼓齊奏，噪音效果、不協(xié)和和弦的結(jié)合，沉悶而壓抑，焦慮而神秘，音響色彩的鮮明差異體現(xiàn)了以色彩為宗旨的追求方向。郭文景的《滇西土風》組曲用色彩組成了打擊樂為核心的兩類音響:一類堅硬而尖銳，用巨型大鼓、大對镲和平行四度構(gòu)成了震撼人心的濃烈色彩;另一類以節(jié)奏音型的沉穩(wěn)、質(zhì)樸和鄉(xiāng)土風情，烘托出音樂淡淡色彩的詩情畫意，構(gòu)成了兩類音響色調(diào)的強烈對比。唐建平的二胡協(xié)奏曲《八闋》的色彩運用更有特色。第一段獨奏聲部用特殊的演奏方法構(gòu)成了富含表現(xiàn)力的特性音色。第二段敲擊性的二胡獨奏與輕盈的樂隊音響構(gòu)成對比，特殊的和聲和配器表現(xiàn)了音響色彩的變幻莫測。第四段二胡是多變的線性色彩，在明與暗、濃與淡、強與弱的樂隊色調(diào)對比中形成熱烈而明亮的色彩高潮。第五段樂隊用不同襯托方式，其中嘈雜的喧囂色彩最為獨特，獨奏聲部用各種新奏法不停地改變音色。第六段鐘磬輕鳴與舞蹈旋律、胡琴撥奏、穿透音色的小手鑼構(gòu)成多線的色彩重疊。這八段音樂均以不同色彩塑造了八種迥異的音樂形象。郭文景的笛子協(xié)奏曲《愁空山》用弦樂纖細的滑音弱奏，表現(xiàn)了悲涼空靈的色彩。譚盾的二胡協(xié)奏曲《火祭》中，嗩吶和打擊樂以固定不變的色彩元素穿插全曲。唐建平的琵琶協(xié)奏曲《春秋》用群鼓刺激的色彩音響構(gòu)成樂曲的結(jié)構(gòu)張力、結(jié)構(gòu)內(nèi)聚力和結(jié)構(gòu)平衡。唐建平的《后土》用梆笛、塤、葫蘆絲、口含大曲笛吹口發(fā)喉音、巴烏領(lǐng)奏構(gòu)成了以樂器音色為標志的音樂結(jié)構(gòu)內(nèi)部的分界。弦樂以小九度疊置伴隨上下半音的滑奏長音與三個笙并進的主題旋律呈示，其色彩反差強烈至極。筆者認為，這些作品繼承的正是中國傳統(tǒng)民樂的色彩靈魂，體現(xiàn)了當代意義上的色彩審美追求，許多作曲家早已將音色配置看成是民族管弦樂首屈一指的要素，他們通過新音響、新音源、旋律線、音調(diào)邏輯、曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏音型、織體形式、和聲結(jié)構(gòu)等元素將音樂色彩貫穿其中，使其成為音樂的主體元素，西方古典和諧禁忌的條條框框在色彩主導的音樂中早已所剩無幾。

現(xiàn)代西樂汲取了中國傳統(tǒng)民樂重色彩的理念，掀起了“中國音樂熱”。在作品中刻意地追求音色的個性化、線性化、混響化、新音色化。以勛伯格為代表的新維也納學派提出了“音色旋律”，將音色提到或超越其他音樂要素的重要高度。音與音之間不再依賴調(diào)性、和聲的邏輯關(guān)系，而是通過不同音色轉(zhuǎn)換獲得邏輯。為尋找新音源，作曲家們苦思冥想，不斷創(chuàng)造出奇特的新音色讓人驚詫。潘德萊茨基的《挽歌》［5］中的玄妙音響讓人難以置信，《挽歌》創(chuàng)造的奇特音響有極限音撥弦和震音、系弦板與琴馬間快速震音和單音拉奏、同一位置上打四根弦等新音色，卻創(chuàng)造了弦樂在音色上的最大突破。當西樂的音響理念轉(zhuǎn)型之際，中國不少民樂改革卻以犧牲最值得自豪的色彩為代價，削足適履地舍棄了民樂的精髓，去追求昔日西樂的融合和平衡。為此，幾乎改造了所有影響融合性的特性樂器。古琴改造后增加了音量，稱為增幅琴;潮州“二弦”制成了中音“弓胡”和低音“幢琴”，從而改變了音色;創(chuàng)造了大胡、低胡、革胡、大忽雷、倍司管等新樂器;為使笙、笛的音色融合、音響平衡和轉(zhuǎn)調(diào)需要，設(shè)計了25簧笙、轉(zhuǎn)盤加鍵笙、全封閉笙、中音抱笙和加鍵笛。一時間，變調(diào)箏、踏板箏、縱碼滾珠箏、轉(zhuǎn)調(diào)揚琴、牛皮二胡、低音根卡、鋼弦古琴和指板古琴、八孔六管、改良瑟、大四胡、大扎木聶、雙筒四弦京胡、鍵盤排笙、月琶、雙千斤二胡、扁筒高胡、加鍵巴烏、十音竹琴、五音布姑、加鍵篳篥、定音蜂鼓、中音啵咧等應運而生。應該承認，不少樂器的改革是好的，但也有相當一部分樂器因此失去了原本的音色特質(zhì)。對于這種削足適履使民樂色彩弱化的做法，我們應該深刻反思。

三、走和諧與色彩平衡的發(fā)展道路

在民族管弦樂的音響中，和諧與色彩是矛盾的對立面，要使二者在對立中獲得統(tǒng)一，實現(xiàn)相反相成，做到和諧與色彩的平衡，方才不失為完美。反思我國民族管弦樂的改革歷程，不少問題的癥結(jié)集中在對音樂和諧的認識之上。一些人用僵化的眼光看待音樂和諧，視古典西樂和諧為唯一和一成不變，導致了模仿的盲目性，其結(jié)果恰恰丟棄了民樂的精髓。要達到民族管弦樂和諧與色彩的平衡，首先應該建立音樂和諧的民族觀和發(fā)展觀。所謂音樂和諧的民族觀，即承認各民族在音樂審美意識上存在差異，對音樂和諧的認識并不一致。中西音樂的和諧是“不同之不同，而不是不及之不同”，相對古典西樂和諧觀而言，中國民樂的和諧概念更加寬泛，它不但以物理的、人類共享的音樂音響為和諧底基，還包容了一些緊張性、刺激性的音響元素，形成了整體性的多元音響結(jié)合的和諧觀念。所謂音樂和諧的發(fā)展觀，即認為和諧不是一個固定不變的概念，它與時俱進地隨歷史的變遷而動，其發(fā)展軌跡中西音樂不盡相同。西樂和諧由協(xié)和、平穩(wěn)的音響開始，逐步追求具有個性化音色分離的音響和諧，再演變到具有多元化色彩的和諧風格。而我國民樂和諧則由具有一定刺激性的打擊樂音響開始，逐步轉(zhuǎn)化到具有個性化音色分層的以彈撥樂為主的音響，最后進入管樂和弦樂為主，吹、拉、彈、打結(jié)合的多元色彩化的音響。用民族觀和發(fā)展觀認識音樂和諧，才能在民族管弦樂的音響觀念上打破“歐洲音樂中心論”，實現(xiàn)“和”與“色”的平衡。

在中國民族管弦樂的發(fā)展中，不僅要正確地認識音樂的和諧觀，更應開發(fā)民族樂隊的新音響、新音色，拓展音樂的表現(xiàn)力，使重“色”的創(chuàng)作理念成為民族管弦樂發(fā)展的動力。著力挖掘數(shù)千年來民族樂隊積淀的各種已上升為審美理想的民族特色。在樂隊的音響上保持音律的多樣性、音響的多元性、音色的個性化、聽覺指揮的默契性、聲部的多線性的同時，擴大傳統(tǒng)民樂合奏的“異律并用”，用改變傳統(tǒng)民族樂器的律制，獲得多律制旋律間的對比結(jié)合;妥善利用民族樂器的個性音色，促進樂隊組合的多樣化;大膽使用非常規(guī)演奏法獲得夸張的演奏色調(diào)，如郭文景的《滇西土風》，夸張地再現(xiàn)了民間樂器特有的滑奏音響效果，構(gòu)成了腔音與樂音的對比;積極構(gòu)成樂隊音響的多方位化，其位置可以超出舞臺，用演奏位置的運動方式構(gòu)成音響的細微變化;用新聲源突破傳統(tǒng)色彩，運用地方特性打擊樂器、人聲、音響特異的自然聲樂器等。開創(chuàng)一個不同于古典西樂的個性化的寬泛和諧的樂隊音響。要達此目標，必須將“和”、“色”平衡觀念貫穿于樂隊音響產(chǎn)生的每個環(huán)節(jié)。為了“和”，除同組樂器在制造中使高、中、低聲部的音色應盡量靠攏外，在創(chuàng)作上也要貫徹揚長避短的原則，做到既不失整體和諧，也表現(xiàn)了樂器個性。如高胡的個性音色亮、尖、透，不但需要用二胡、中胡、革胡和低胡的平衡，還要控制好演奏力度。大三弦的個性音色很強，當樂隊強奏時沖突不大，可適當使用，而在弱奏和抒情段落中就容易破壞和諧，應該慎用。嗩吶個性音色雜、散、尖，它以強烈的色彩和音勢壓倒了所有的樂器。在操作方法上要因勢利導，如郭文景的《愁空山》，因嗩吶和管子難吹準大三和弦的特點，用其演奏樂曲中的不協(xié)和和弦，發(fā)揮了嗩吶固有特色，也保持了高、中、低音嗩吶間的融合性，使之融入整體音響的和諧之中。在樂隊音響的“和”、“色”平衡上，把握一定的“度”是十分重要的。如有人為求音色的和諧統(tǒng)一，主張彈撥樂器組的相同樂器再分成高、中、低系列，這樣做雖然加強了音響的和諧度，但缺少了音色的豐富性及多樣性，失去了彈撥樂器的傳統(tǒng)表現(xiàn)特色。有人為了追求十二平均律的效果，主張犧牲傳統(tǒng)樂器的個性特色，結(jié)果適得其反。如用五聲定弦的古箏，“清角”、“閏”須加重按弦方可奏出，若用變調(diào)箏、踏板箏、縱碼滾珠箏，必然失去原先特有韻味，失去演奏中的音色變化。為克服彈撥樂音響上的不整齊，有人主張在訓練方法上下功夫，在樂器組合的力度平衡上下功夫，使音響既獲得了和諧，也保住了樂器的色彩個性。為保持打擊樂器的和諧性和色彩性的統(tǒng)一，有人采用了三種辦法:一是注意打擊樂器的配制 (如以鼓、鑼、镲三類樂器為主的配制法，以鼓為中心的擊樂群，以板、梆、鈴類樂器組合的配制形式，以小鼓、小镲、小鑼類樂器組合的配制形式，以在一、二種樂器配制的基礎(chǔ)上，加進大鼓、大鑼、大镲類樂器組合的配制形式等);二是注意演奏方法上的共通性;三是在大型民族管弦樂隊中，保持民族打擊樂器的使用量，突出民族樂器的色彩特質(zhì)。

21世紀的中國民族管弦樂的發(fā)展目標就是要實現(xiàn)時代性與民族性的共存，新時代的民樂隊絕不是西方古典交響樂隊的復制品，而是獨一無二的中國化、現(xiàn)代化的新型樂隊。眾所周知，只有時代的才是發(fā)展的，只有民族的才是世界的。時代性并非西化，民族性并非落后，兩者只有相輔相成，才能相得益彰。筆者認為，當下中國民族管弦樂的發(fā)展，應更加關(guān)注民樂基因的傳承，在整體音響融合平衡的前提下，著意發(fā)揮民族樂隊的色彩特質(zhì)，只有這樣，才能在世界音樂之林中獨領(lǐng)風騷，才能讓中國人固有的音樂血液重新沸騰起來。

［1］楊蔭瀏.關(guān)于十六板的說明 ［A］∥弦索十三套 ［C］.北京:中國藝術(shù)研究院音樂研究所編印，1959.

［2］吳南薰.律學會通［M］.北京:科學出版社，1964:385.

［3］繆天瑞.律學［M］.北京:人民音樂出版社，1983.

［4］王光祈.東西樂制之研究［M］∥王光祈文集:音樂卷下卷.成都:四川巴蜀書社，2010:410—440.

［5］潘德萊茨基.挽歌 ［J］.星海音樂學院學報，2001(3):21.