隨著電影《2012》的上映，關于華人形象的問題再一次成為焦點，影片中中國制造的“諾亞方舟”與解放軍的正面形象無疑改變了以往其他好萊塢影片中的華人形象。這種改變也引發(fā)了國人的思考，幕后的推手到底是誰？華人形象的正面化是為了誰？為了解決上述兩個問題，首先簡單地回顧好萊塢電影中的華人形象，其次在歷史的延續(xù)與變革中分析其原因，最后分析其旨向。
　　
　　一、種族歧視與百年好萊塢電影中的華人形象
　　
　　在某種程度上，好萊塢是美國人看世界的窗口，美國公眾通過它來了解世界。好萊塢塑造的華人形象就是美國公眾普遍接受的形象。在眾多丑化的華人形象中，無不體現(xiàn)了種族歧視，這些歧視可以概括為以下類型。首先是惡魔化。眾多好萊塢電影把華人塑造成惡魔的代表，奸詐狡猾，拉幫結派，參與毒品販賣。這一類型以傅滿洲為典型，同時他也是“黃禍”［1］形象的代表。自1929年起，好萊塢連續(xù)拍攝了一組以“傅滿洲”為主角的電影，他殘暴成性，詭計多端，精通酷刑。隨著二戰(zhàn)爆發(fā)，出于對盟軍的同情和戰(zhàn)略需要，好萊塢安排“傅滿洲”自然死亡。二戰(zhàn)結束，中美關系惡化，他又死灰復燃。直至80年代好萊塢還不放棄“傅滿洲”的形象，拍攝了《傅滿洲的陰暗計劃》，由于美國華人世界的抗議，影片才沒有公開上映?！案禎M洲”這個好萊塢精心刻畫的惡魔形象，經(jīng)過近一個世紀的延續(xù)，成為東方惡人的典型。其次是男性的性無能。眾多好萊塢電影中男性華人常常被塑造成女性氣十足的角色，在外形上也大都是猥瑣瘦小，缺乏陽剛之氣，與高大威猛的西方男性形成鮮明對比。久而久之，在美國公眾的理解中，中國男人的形象與“性無能”的種族主義神話畫上了等號，這與美國大眾文化中關于黑人男子“性亢進”的神話形成了對照。這一形象的代表角色是偵探查理·陳，他雖然協(xié)助美國警察捉拿犯罪分子，但在行動上女性化，又不近女色，滿嘴陳腐不堪的東方格言。這一類型還有一個重要代表就是李小龍，雖然他以功夫片聞名于世，也算是硬漢代表，但我們可以在李小龍這個形象身上看到一個傳統(tǒng)的繼續(xù)，即去除東方男子的性象征，把東方男子刻畫成性無能、性冷淡的無用之徒。李小龍的功夫讓他無所不能，但就是不近女色，面對種種色情誘惑，坐懷不亂，這與007系列電影中的邦德形成鮮明對比。最后是女性的性放蕩，眾多好萊塢電影把華人女性刻畫成性放蕩的妓女，描述成西方男子想象中的性獵物。1927年的電影《老三藩市》那個“性亂交”的華人女性，提供了早期流行的亞裔女性放蕩的固定形象。1932年《上?？燔嚒分校A人婦女被描述成西方男性想象中的性奴隸。1960年《蘇絲黃的世界》中，關南施飾演的蘇絲黃延續(xù)了西方男性想象中的異國情調(diào)。還有1986年《大班》中陳沖飾演的美美，1997年《中國盒子》中鞏俐飾演的薇安。宋李瑞芳在《美國華人的歷史和現(xiàn)狀》中指出：“在美國對華人有一種根深蒂固的成見。這種成見，竟不顧事實，把這個民族說得聳人聽聞，陰郁恐怖，把他們描寫得如何與眾不同，搞到神乎其神的地步?！保?］（P2）這恰恰是對好萊塢電影中華人形象的總結，也是對種族歧視者憑空捏造的形象的總結。
　　
　　二、文化政治與新世紀好萊塢電影中的華人形象
　　
　　新世紀好萊塢塑造了一系列涉及中國元素的電影，如2008年上映的《功夫熊貓》，電影中除了熊貓和功夫外，中國元素都以相對正面的方式出場。尤其是電影《2012》，中國已經(jīng)從背景變成了“最后的救贖地”，故事中僅存的人類躲避滔天海嘯的諾亞方舟是中國制造的。無疑華人形象走向正面。華人形象從“黃禍”轉向正面出場這個過程中，文化政治起著決定性作用。首先，“文化政治將權利的支配與反支配，制約與反制約之爭從神圣化引向泛化和世俗化，對現(xiàn)實政治起到了柔軟化、彈性化、寬松化的作用”［3］。冷戰(zhàn)后，美蘇爭霸結束，世界在大范圍內(nèi)處于和平狀態(tài)，受經(jīng)濟全球化的影響，各國都在發(fā)展經(jīng)濟過程中謀求和平，特別是第三世界國家經(jīng)濟的異軍突起，如韓國、新加坡等。這些國家的知識分子認為“通過政治進行的非殖民地化的失敗以及資本主義表面上的不可抵擋，二者在把文化推上前臺方面發(fā)揮了主要作用，因為文化所提供的既是逃離政治的路徑，又是以其他手段操縱政治的方式”［4］（P233）。政治沖突轉向了文化領域。好萊塢電影作為美國文化輸出的主要工具，向全世界兜售著美國人的價值取向，同時也將自身的文化霸權強加于別國。由于中國從20世紀70年代末開始進行改革開放，市場經(jīng)濟逐漸建立，國際地位不斷提高，美國為了避免意識形態(tài)上的直接沖突，采取文化策略實現(xiàn)自己的意圖，政治對抗轉為文化較量。電影作為文化策略的一部分服從于國家利益，電影中的華人形象正面化有助于美國的思想價值觀念在中國以及東南亞國家的流行，有助于經(jīng)濟利益的攫取。其次，“‘文化政治’與人們?nèi)粘Ｉ钕⑾⑾嚓P，是世俗化、人間化的，吃穿住行、飲食男女，但凡與權利相關，便都具有了‘政治’意味，于是有‘身份政治’……權利的作用存在于日常生活的方方面面，因此政治也無處不在”［3］。好萊塢電影作為商業(yè)片的典型代表，娛樂性是其最重要的特色。因此，觀眾往往忽視其所包含的政治意味?？紤]到“文化政治”無所不在，我們在送出人民幣的同時不能一笑了之。我們必須關注這些電影中的華人形象，因為這些形象說到底仍是形象制作者置身于其中的文化與意識形態(tài)的表達。在面對影片中華人形象時必須重視社會、歷史、文化語境的研究。當某一個華人形象流行開來時，就被社會普遍接受和認同，成為一種“社會集體想象”。電影《2012》中中國制造諾亞方舟這件事本身是具有積極意義的形象，但深究下去我們會發(fā)現(xiàn)，中國仍然作為基礎建設者的形象被認同，并沒有上升到?jīng)Q策層。對于西方世界的大眾來說，中國人仍然干著最底層的工作。這種集體想象以災難片的方式呈現(xiàn)出來，可謂適度地激起了中國人尋求他者認同的渴望。
　　
　　三、從種族歧視到文化政治的最終旨向
　　
　　好萊塢電影中的華人形象經(jīng)歷了由種族歧視到正面出場，形象地說是從惡棍到紳士。這種轉變的最終旨向可以用有利可圖四個字來概括。首先是美國自身需要。美國是一個高度發(fā)達的資本主義國家，經(jīng)濟利益是其生存的養(yǎng)料，由于后殖民時代的興起，世界日漸趨于多元化，特別是第三世界國家的經(jīng)濟獨立與發(fā)展，很大程度上影響了美國經(jīng)濟全球中心的地位。它想繼續(xù)保有全球經(jīng)濟中心的地位，就必須更加策略地追求世界市場的占領。同時它想鞏固自己政治上的霸權地位，就必須讓自己的政治制度及自由民主意識蔓延全世界，因為權利總是與強邦大企相伴。好萊塢作為世界電影中心擁有一流的跨國企業(yè)如米高梅、派拉蒙、時代華納、環(huán)球、迪斯尼以及夢工廠等，他們?yōu)榱俗非罄?，不斷地對自己所出品的電影作出一些與時俱進的修正，華人形象的正面化正是其中之一。其次是中國市場。中國經(jīng)受了很多挫折之后，20世紀70年代末進行改革開放，引來了美國等西方國家的關注，外企紛紛進駐中國。好萊塢電影的輸入其主要宗旨就是瓜分中國電影市場，攫取巨額利潤。為了這個宗旨，華人形象如果還是以帶著種族歧視色彩的反面形象出現(xiàn)的話，會傷害中國人民的感情，不僅僅導致票房慘淡，很可能導致無法進行公映，甚至招致一片罵聲。好萊塢為了避免文化的直接沖突，對華人形象進行新的想象。最后是文化全球化的共贏。隨著文化全球化的加劇，一個民族的文化如果想生存必須進入到全球化的競爭當中，美國文化以其主導性在全世界基本上贏得了勝利?！埃?999）《華爾街日報》大聲地鼓吹：‘超越其在20世紀所經(jīng)歷的一切，美國以無可匹敵的主導性地位進入21世紀……美國的自由市場意識形態(tài)如今是全世界的意識形態(tài)；這個國家的英特網(wǎng)和生物科技公司正走在未來科技的前沿?！保?］（P412）但中國的經(jīng)濟崛起激起了美國等西方國家的警惕，中國以其不同的意識形態(tài)深深地沖擊著西方人的固有觀念，這迫使西方人重構對華人的刻板印象。同時，中國文化隨著改革開放也走出國門，在國外掀起一陣陣中國熱，如“唐裝熱”等。中國文化必須走出國門才有生存的機會，必須與西方文化相互交流，取長補短才能夠立于世界之林。只有通過交流，中國自身形象才能得到改變，隨之才有西方他者視閾中形象的改變。
　　
　　參 考 文 獻
　?。?］葛桂錄． “黃禍”恐懼與薩克斯·羅默筆下的傅滿洲形象［J］． 貴州師范大學學報（社會科學版），2005，（4）．
　?。?］宋李瑞芳． 美國華人的歷史和現(xiàn)狀［M］． 北京：商務印書館，1984．
　?。?］姚文放． 共和國60年文學理論的理想訴求［J］． 文學評論，2010，（1）．
　　［4］樂黛云，孟華． 多元之美［C］． 北京：北京大學出版社，2009．
　?。?］托比·米勒. 文化研究指南，王曉璐譯[C］. 南京：南京大學出版社，2009．
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