摘要：現(xiàn)代中國的思想文化舞臺上存在著一股自由主義思潮，自由派思想對現(xiàn)代激進主義是一種制衡因素。自由派文論體現(xiàn)了以審美為中心的論學旨趣，它的存在給略顯單調的現(xiàn)當代文化與文學景觀增添了新的色彩，自由主義文化思潮淵源有自，佛教文化、老莊思想給自由派的文學觀充注了深厚的文化底蘊，而這也從一個方面證明，戰(zhàn)爭動亂、學術政治化的時代趨勢并未改變傳統(tǒng)文化一元主導多元并存的基本格局。
　　關鍵詞：中國；現(xiàn)代；自由派；文論
　　作者簡介：莊錫華(1953—)，男，江蘇蘇州人，深圳大學文學院教授，從事文學理論研究。
　　基金項目：國家社科基金項目“文化傳統(tǒng)與中國現(xiàn)當代文學理論的整體觀”，項目編號：04BZW001
　　中圖分類號：1206.6　文獻標識碼：A　文章編號：1000-7504(2010)05-0113-06　收稿日期：2010-02-15
　　
　　一
　　
　　中國現(xiàn)代思想領域存在三股取向鮮明的文化思潮：激進主義、保守主義與自由主義思潮。激進主義是戰(zhàn)爭動亂時代的產物，它牢牢地掌握著話語主導權，它“尋求建立一種新的社會秩序，這種社會秩序植根于革命的、普遍的意識形態(tài)信條”。激進主義雖然具有某些歷史合理性，但其認識偏頗與消極影響也是有目共睹的。激進主義在五四時期已是強勢的思想意識，宣揚革命性的、整體的變革、否定文化傳統(tǒng)、主張全盤西化，最能體現(xiàn)其在社會問題與文化問題上的激進立場。而在審美領域，激進主義不是著力于對創(chuàng)作進行審美的鍛煉，提高作品的藝術欣賞價值，而是簡單地將標語、口號塞進他們所謂的創(chuàng)作，以期達到宣傳的目的。建國后，虛假浪漫主義與激進主義文化思潮相互配合，在創(chuàng)作中宣揚盲目的樂觀情緒，僅憑主觀意愿塑造脫離現(xiàn)實的英雄人物；在對待傳統(tǒng)文化的問題上，他們舉著“厚今薄古”的旗幟全面否96923EvkngCXg/QxH3la2cu2FbdyWZC7R57xIcAMp7s=定文化傳統(tǒng)，鼓吹越是精華越要批判，反映出濃厚的文化虛無主義與歷史虛無主義的色彩。保守主義是激進主義的對立物，但它罔顧時代潮流，身處發(fā)生激變的時代卻要固守成法、蹈襲舊路，不思進取，先天喪失了歷史的合理性，不足以構成對激進主義真正的挑戰(zhàn)；在二元對立思維方式的影響下，自由主義思潮被視為保守主義的幫兇，對其獨立品質的研究長期付之闕如。改革開放以來，現(xiàn)代自由主義思潮終于引起了學界的關注。徐友漁認為自由主義的學理言說已有百余年的歷史，梳理20世紀的思想文化的歷史，聽不到自由主義者的聲音是極不正常的。對自由主義思潮的特征學界也作出了相應的概括，有人提出六條標準，即：抨孔、提倡科學、追求民主、崇尚自由、傾向進步和主張用白話文；有人作了更具哲理性的歸納：在個人自由與社會群體的關系中強調以個人為本位，在社會漸進與激進革命的選擇中主張以改良為手段，在科學探索與宗教信仰的對抗中鼓吹以實驗為例證，在文化多元化與思想一統(tǒng)中趨向自由選擇。在自由派人物存在類型的認定上，有人認為自由派有“觀念人物”與“行動人物”的區(qū)分。這些論析對于我們認識近現(xiàn)代中國的自由主義思潮助益極大。
　　白潤魚在《自由主義與近代中國》一文中認為，自由主義思潮貫穿于中國的近現(xiàn)代。我同意這種判斷。五四時期以胡適為首的學人群是這一思潮的體現(xiàn)者，他們以知識精英與社會良心的面目出現(xiàn)。扮演社會正義主持者的角色?！皩W衡派”態(tài)度比較激烈，但其文化立場卻具有中間特征。20世紀30年代的“人權思潮”也是自由派掀起的波瀾，其中新月派是這一時期自由派的中堅力量，發(fā)揮了重要的作用。40年代正是國共兩黨進行戰(zhàn)略決戰(zhàn)的關鍵時刻，提倡“中間路線”的一批知識分子實際上代表了自由派人士的建國主張，正是在這一時期，沈從文不合時宜地從沉潛書齋的自由派“觀念人物”躍躍欲試地走向社會前臺，發(fā)表文章、參與論辯，成為該時期正走向衰落的自由派中引人矚目的“行動人物”。新民主主義革命在中國的勝利宣告了中間路線的潰敗，而沈從文也要為從“觀念人物”到“行動人物”的歷險承擔現(xiàn)在看來頗為沉重的后果?？偲饋砜?，在思想文化界自由主義思潮雖然長期居于弱勢，不時受到居于強勢的激進主義思潮的蠶食、排擠，但自由主義的思想秉持既有人類本性的支撐，而且同樣有深厚的文化之根為其源源不斷地輸送頑強生存的養(yǎng)分。五四時期胡適作為自由派的首領，也曾提出過自己溫和的社會改良發(fā)展的種種方案，正如林毓生所說，只是因為當時的中國各種社會問題匯聚在一起，缺少漸進改良的基本條件，才讓陳獨秀、李大釗等人激進的整體革命主張占得了先機。自由派人物雖然被戰(zhàn)爭動亂的社會極大地邊緣化，卻仍繼續(xù)在社會生活的各個方面表達自己的各種意見，使這個因為戰(zhàn)爭動亂而顯得十分落寞的思想文化領域出現(xiàn)了新的不同的聲音。
　　20世紀30年代曾經發(fā)生過左翼文藝界與自由人、第三種人的論爭，左翼文藝界將后者定位為與國民黨沆瀣一氣的敵對派，但細考起來。胡秋原、蘇汶這些人，也明顯帶著鮮明的激進色彩，只是對激進派在文學審美領域內的表現(xiàn)不滿意、有意見，表達出來之后引起左翼文藝界的反感，才進而引起一場頗為熱鬧的論爭。正如晚年胡秋原在回憶往事時特別說明的，他當時其實也是一個自認的馬克思主義者。學術研究應當尊重歷史，不能將一切與左翼文藝界觀點相左的人士或者列入保守派或者列入自由派文論的范疇。在我看來，在中國現(xiàn)當代文學史上夠得上稱做自由派的，除了胡適學人群之外，五四時期的學衡派，30年代的新月派及游離社會政治，潛心于創(chuàng)作的京派文論和海派文論也都帶有較突出的自由派色彩，他們的審美取向更多地體現(xiàn)出獨立不羈的中間立場。
　　在現(xiàn)代中國，自由派文論的存在說明，即使處于社會動蕩、斗爭殘酷的歷史轉型期，思想文化領域仍然不是激進主義的一家天下，在復雜的文化生態(tài)中，激進主義因為固有的偏激易于成為攻擊的對象，文化保守主義出于其保守的本性必會與之進行激烈的交鋒，但保守主義抱殘守闕，缺少現(xiàn)代學術意識，與鴉片戰(zhàn)爭以后國人強烈的進步發(fā)展要求和由此匯合而成的歷史潮流十分隔膜，不得人心，不能構成對激進主義的真正的挑戰(zhàn)，因此，激進與保守之外自由派所表達的文化立場實際上起到了制衡激進主義的作用。在這樣的文化視野中，我們發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代中國仍有一個多元文化背景，對現(xiàn)代思想文化產生影響的除了儒家精神之外，佛、道文化也一樣滲透進現(xiàn)代思想文化領域。
　　概括地講，現(xiàn)代自由派文論有這樣幾個特點，這些特點都反映出持論者的中間立場。第一，反對激進革命，主張漸進改良。胡適的《文學改良芻議》是陳、胡發(fā)動新文化運動的檄文式的宣言，在私下討論發(fā)起這場運動的目的時，胡適與陳獨秀一樣表現(xiàn)得異常激進，但在公開表達他的學理主張時卻用了“改良”這個柔性的詞語。自由主義者欲用溫和的方式提出并實現(xiàn)其進步與發(fā)展的訴求。第二，思想方法上的調和持中。調和持中的論學方法本是中國傳統(tǒng)文論的精髓，劉勰的《文心雕龍》便是在“擘肌分理、惟務執(zhí)中”的學術自覺下完成的，并取得了極高的學術成就。周作人五四時期受激進時潮的影響，提出了頗得時人好評的平民文學主張，但不久后便意識到平民文學容易陷入功利主義的老路，因而注意吸收歷史上的藝術派與人生派這兩大文學主潮中各自所包含的合理成分，形成了“人生的藝術派”的新文學建設思路。周作人肯定傳統(tǒng)文學所體現(xiàn)的貴族精神，主張讓新文學在普遍與真摯、平民精神與貴族精神幾個相互制約、相互補充的層面上獲得平衡的發(fā)展。類似的觀念微調也發(fā)生在胡適身上，五四時期胡適主張全盤西化，而到30年代參與中國本位文化討論時，便改用更富于學理張力的充分世界化的訴求與保守人士周旋。第三，重視文學的審美特征。中國傳統(tǒng)文論存在政教中心論和審美中心論兩大主流，自由派文論無疑是屬于信奉審美中心論一派的。例如，聞一多的文論強調文學審美的超越性與審美體驗的獨特性：重視理性規(guī)約下的審美自由。維護審美、強調理性與形式自覺是聞一多針對30年代文壇存在問題的有感而發(fā)，彰顯了他的文藝思想極強的現(xiàn)實針對性。聞一多認為，藝術提供給人的是審美價值，要讓人感覺到“美的暫促性中”那個被玄學家稱之為“永恒”的東西——“一個最縹緲。又最實在。令人驚喜，又令人震怖的存在”。
　　
　　二
　　
　　自由派文化思想在現(xiàn)代的存在與發(fā)展有深刻的社會歷史根源。左翼文論持論激進，但其文化底蘊分明包含了中國儒家文化的人世精神，五四新文化運動批孔反儒，但并未中斷中國文化的歷史傳承。中國現(xiàn)代自由主義思潮同樣與中國文化傳統(tǒng)存在或明或暗的聯(lián)結。
　　中國現(xiàn)代自由主義知識分子群的出現(xiàn)同他們在社會生活領域內的邊緣化有關。在社會政治生活領域，中國的知識人有極強的入世精神，然而兼濟天下，必然體現(xiàn)為有目共睹的事功，這就應以自己的政治理想與當權者執(zhí)政理念相契合并得到政治集團的支持為前提，失去了這個前提，知識分子不僅無法盡其所能為社會效力，自身立足也會成為問題。莊子是道不同不相與謀。一意追尋心靈的自由；而魏晉間政治上帶有異己性的知識分子與當政的司馬氏集團存在極大的矛盾，受到當局的嚴密控制，在兼濟的夢想破滅之后，便選擇了退隱林下，“逾思長林而志在豐草”，一心謀求自性的快適與自由。嵇康的《與山巨源絕交書》彰顯了嵇氏身處艱難時的別樣的生活旨趣。東晉時王羲之的《誓墓文》表達的亦是這樣一種決絕的心態(tài)。魏晉士人以邊緣化的身份選擇邊緣化的生活方式，但政治方面的消極卻促成了該時期文學的自覺。在中國歷史上，不少知識人便是由激烈爭斗的社會退回田園，著力于建構以個人為本位的生活方式和思維方式+他們從自然以及由自然幻化出的審美烏托邦中獲得慰藉，對生活精微的體驗與審美的情趣也從這種寧靜的、內斂的生活中蓬蓬勃勃地生長出來。在這個意義上，我覺得雖然從影響力來說，儒釋道基本符合其在思想文化界影響的排序，但在文學審美領域，這個排位恐怕應當顛倒過來才對，顛倒過來才能真實地彰顯三家在推動文學審美發(fā)展過程中的不同作用，認識儒家思想何以在一定條件下成了文學藝術發(fā)展的障礙。同樣的，佛道兩教對那些在社會生活領域遭受挫折的人來說，是有相當?shù)奈Φ摹Ｕ缛卫^愈所說，佛教與道教一樣是主張出世的，出世之后，更多的便是內省的生活以及個人生活的體驗。我們從那個時代有意回避各種干擾潛心審美的作家們身上可以清楚地發(fā)現(xiàn)這一特征。似這樣物以類聚、人以群分，表現(xiàn)出不同的生活旨趣的現(xiàn)象并非中國特有的人文景觀，法國學者班達注意到法國現(xiàn)代知識分子在政治浪潮中的不同表現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實生活中存在著兩類不同的選擇，“一類是完全遠離政治激情的，達·芬奇、馬勒伯朗士和歌德都是榜樣，他們全心從事超塵脫俗的精神活動，建立起對這種生存方式的最高價值的信仰，另一類是道德主義者，他們關注的是人類因利己主義而發(fā)生的沖突……”中國現(xiàn)代自由主義知識分子正是這樣一批不熱心政治，專心致志地從事超塵脫俗的精神活動的人。
　　中國的傳統(tǒng)文化并非儒家文化一家的天下，儒釋道都對該文化的形成與發(fā)展產生重要的影響。樓宇烈在《漫談儒釋道“三教”的融合》一文中寫道：“儒家并非獨占中華傳統(tǒng)文化的全部陣地，中華傳統(tǒng)文化并非單一的儒家文化。即使是儒家思想本身，在其發(fā)展進程中，自戰(zhàn)國時期起，也早已失去了它的原始單純性，而不斷地融入了其他學派的不同思想成分?！边M入近現(xiàn)代以來，雖然國難日亟，但出世避難對生活于動亂中極想自全的人們來說仍不失為一種誘惑。李叔同的塵俗生活五光十色，曾經如此活躍地生活在社會生活的前臺的公眾人物，居然可以轉瞬之間在公眾視線中徹底消失，這是否可以證明近現(xiàn)代中國人文知識分子文化性格的復雜性?趙樸初說：“魏晉南北朝以來的中國傳統(tǒng)文化已不再是純粹的儒家文化，而是儒佛道三家匯合而成的文化形態(tài)?！壁w樸初認為：“一提中國傳統(tǒng)文化似乎只是儒家文化一家，完全抹煞了佛教文化在中國傳統(tǒng)文化中的地位，抹煞了佛教徒對中國文化的貢獻，這是不公平的，也是不符合歷史實際的?！壁w文還就佛教與中國文學的關系發(fā)表了看法。他認為，許多佛經本身便可以看做典雅、瑰麗的文學作品，“佛教還為中國的文學帶來了新的意境、新的文體、新的命意遣詞方法……般若和禪宗的思想影響了陶淵明、王維、白居易、王安石、蘇軾等大文學家的詩歌創(chuàng)作”。
　　近年來，隨著對中國文化傳承關系研究的深入，中國文化以儒家為主，儒釋道三分天下，已成中國文化基本格局比較普遍的體認。而這三家又呈合流的趨勢，共同對包括自由派在內的現(xiàn)代各派文化力量發(fā)生影響。任繼愈注意到儒家文化的代表人物“出入于佛老”的治學經歷。他說：“研讀中國哲學史的人，都會發(fā)現(xiàn)宋、元、明的理學家們，如周、程、張、朱、陸、王諸大家，在青少年時期都有‘出入于佛老’的治學經歷。已出版的中國哲學史中，不少書也曾提到過，如朱熹的‘理一分殊’的概念，‘月印萬川’的比喻，來自佛教，有的指出來自佛教的華嚴經。陸象山指斥朱學近‘道’(道教)，朱指斥陸學近禪(佛教)。王夫之也指出朱熹的學術來自佛教。王夫之自己以儒家正宗自居。王守仁也自稱得自孔盂真?zhèn)?。這些相互攻擊和自我標榜，都表明理學家們對于佛教、道教持反對立場?！比问嫌种赋觯骸叭绻屑毧疾?，會發(fā)現(xiàn)宋、明諸儒并沒有真正反對佛教，倒是可以認為他們是佛教的直接繼承人。也可以說，他們是接著佛教的一些中心問題，沿著他們的路線繼續(xù)前進的?！蹦沧阼b在《道教與中國傳統(tǒng)文化》中也稱：“宋明理學是以儒為主又吸收佛道的結果。周敦頤的太極圖說與邵雍的先天學都來自道教。宋儒主靜的修養(yǎng)方法亦得力于道教。”樓宇烈說：“漢代獨尊的所謂儒術，其實已經是嚴重地陰陽五行化了的儒家思想；魏晉時期的儒家則滲入了大量的老莊道家思想；隋唐儒家思想受到佛教理論的嚴重挑戰(zhàn)和影響；宋明理學則更是在排斥佛老的同時，大量吸收佛老理論以補充儒學的一種思想體系?！狈鸾套晕鞣絺魅藮|土，提供了東西方異質文化交流、融合的最初范例。正如許多學者所指出的，佛教之所以能夠大行中國，一方面，因為它的許多理念契合于人類理想，儒、佛雖然產生于不同的國度、民族，但既是人類知識、思想、愿望的結晶，便自有其相通處。像佛教倡導的“菩薩行”——救度眾生——與儒家的兼濟天下，都寓涵了先知知后知，先覺覺后覺的責任擔當思想。另一方面，佛教經過了中國化的改造，這個改造實際就是與中國的儒家知行觀、倫理觀的融合。佛教的思想也為中國的知識界有所選擇與吸取。作為宗教，佛教自有其神秘化的成分。這種神秘化傾向其實表征了人類對某些未知領域的認知興趣與把握努力。中國古人學佛學禪，也常在解釋生活現(xiàn)象、審美現(xiàn)象時借用佛理，如嚴羽以禪喻詩便是一例。佛教的內斂、自省，也與文學審美活動有許多相通之處。故而能夠很容易地在論說文學審美時被借用。
　　當然，老莊重視審美的觀點是自由派的直接傳承。從激烈斗爭的現(xiàn)實生活中退回田園，老莊一派那種內斂的、靈動的運思對自由派認識審美活動便有了更大的影響。老莊的思想是復雜的，一方面，在世界觀上充滿了迷惘與虛幻，對人生的認識顯露出消極與悲觀的色彩；另一方面，老莊重生，樂生，言語機智，行文頗多巧思，情趣盎然，對人頗有吸引力。聞一多就說過莊子“思想的本身便是一首絕妙的詩”，并注意到：
　　一到魏晉間，莊子的聲勢忽然浩大起來……像魔術似的，莊子忽然占據(jù)了那全時代的身心，他們(魏晉時代的人，作者注)的生活，思想，文藝——整個文明的核心是莊子。他們說“三日不讀《老莊》，則舌本間強”。尤其是莊子，竟是清談家的靈感的泉源。從此以后，中國人的文化上永遠留著莊子的烙印。他的書成了經典。他屢次榮膺帝王的尊封。至于歷代文人學者對他的崇拜，更不用提。別的圣哲，我們也崇拜，但哪像對莊子那樣傾倒、醉心、發(fā)狂?
　　唐玄宗封莊子為“南華真人”，宋徽宗封莊子為“微妙玄通真君”，可見莊子思想對當時社會的影響。莊子對美學問題發(fā)表了許多精深的見解，其思想在一定程度上在自由派文人中得到了貫徹。
　　第一，莊子美學強調審美的自然：率性與任情，這在部分自由派文人的創(chuàng)作中得到了體現(xiàn)。道家有所謂道法自然的說法。在莊子思想中有兩個重要的概念：至正與常然。至正即不失性命之情；常然則是順乎自然，不假人力。莊子的《齊物論》中有天籟、地籟、人籟的區(qū)分，天籟“大音希聲”，是自然發(fā)出的聲音，被老莊看好，推為審美的最高層次。由推崇自然發(fā)展為對純樸之美的標舉，也是莊子美學思想的一個重要特點。莊子反對刻意的雕琢，換個角度說，他認為最好的雕琢便是“返樸歸真”——“明白人素，無為復樸”(《天地》)。從創(chuàng)作實際看，沈從文崇尚自然、以素樸為美的創(chuàng)作風格明顯受到莊子的審美傾向的影響。沈從文非常明確地反對文學創(chuàng)作成為作家“熱情的自炫”，在《秋之淪落》序中，沈從文表達了這樣一種審美追求：“使創(chuàng)作態(tài)度由‘熱情的自炫’。‘感慨的無從節(jié)制’，‘急于小成’，‘取法乎一般標準’，轉到‘沉默的努力’，‘安祥的注意’”。有了“沉默的努力”、“安祥的注意”的審美自覺，沈從文的創(chuàng)作收獲了素樸之美、自然之美。
　　第二，莊子美學強調審美的專注與在審美中獲得獨特的心靈感受，主要是迷狂的感受，這與自由派肯定審美的獨特性的觀點極為契合。老莊的世界觀尚虛貴元，帶有明顯的唯心主義的特征，但世界觀上的唯心主義色彩卻在審美問題上得到了意外的補償與收獲，那就是對審美感受的深刻體認。在審美問題上，莊子所表達的是“有我”與“無我”交相為用的內向性的感悟，即所謂“坐忘”、“虛靜”，它們是體驗韻外之致與味外之致的前提，在此基礎上莊子還論述了文學審美中的言意關系，說：“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《秋水篇》)在《外物篇》中莊子以“得魚忘筌”、“得兔忘蹄”來形容審美活動中的獨特感受。莊子在唯心主義的基礎上闡發(fā)了審美的深致，頗受歷代論文者的注意。劉勰《文心雕龍》除接受了莊子虛靜論外。也肯定了莊子的言意之辯，《神思》所謂：“方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始。”究其原因，劉勰認為是“意翻空而易奇，言征實而難巧”。司空圖的《詩品》也深受莊子美學思想的影響。30年代，梁實秋雖然不太認同老莊思想的消極取向，但他的文論也強調審美的獨特性，反對以工具的觀點來對待文學。特別有意思的是，五四時期的李大釗雖然在政治問題上表現(xiàn)得十分激進，但他在文學審美領域表達的意見卻也有自由派的特點。他強調新文學應當有一個“博愛”的情感基礎，說文學創(chuàng)作應該是“為文學而創(chuàng)作的文學”，表明他也認同創(chuàng)作活動是一種特殊的精神感受的觀點。
　　
　　三
　　
　　如前所述，進入20世紀，中華民族面臨的是一個亙古未有的危局，生活在群情激奮的時代，能夠坐忘、虛靜是極不容易的，因此，主導文壇的只能是革命的吶喊。但人以群分，積極與消極、人世與出世，總會成為人們不同的選擇。雖然激進主義眾語喧嘩掩蓋了自由派的聲音，庸俗社會學影響下的文學史寫作抹去了現(xiàn)代自由派文學活動的印痕，但自由派的審美觀及他們的創(chuàng)作終于沖破了人為的障礙展現(xiàn)在了經過改革開放、恢復了理性的人們面前。大眾的審美興趣總有潮落潮漲的周期性，為什么沈從文和他的創(chuàng)作能超越這種周期循環(huán)?有人說那是因為沈從文的創(chuàng)作展現(xiàn)了一個跡近原始的邊域世界，有人說那是因為沈從文的作品有一種為現(xiàn)代人所珍視的恬淡與返樸歸真的訴求。我認為，根本的原因是沈從文在一個戰(zhàn)爭動亂、黑暗恐怖的時代固守了作為一個作家的生活立場，排除干擾，選擇并堅持了一條適合他的創(chuàng)作道路。沈從文依憑著以審美為本位、以個體經驗為核心的基本觀念努力從事創(chuàng)作并取得了令人矚目的成功。沈從文游心虛靜，陶鈞文思，執(zhí)著于人性人道主義“希臘小廟”的建構，堅持審美的觀看與審美的表現(xiàn)，字里行間總是隱隱透露出作者引領生活向一個合理的、符合其自由派人生理想的方向發(fā)展的愿望，這些因素正是使他和他的創(chuàng)作超越時代的局限融入歷史的重要原因。
　　事實上激進主義也不可能獨霸文壇，始終居于強勢，一旦社會進入常態(tài)，人類恢復了理性，激進主義的疲態(tài)就充分暴露出來了。周作人五四時期活躍于新文化運動的一線，在中國文學史上第一次喊出了“人的文學”與“平民文學”的口號。但五四落潮后，周作人對五四新文化運動激進傾向進行了理性的反思，意識到“平民文學”的提倡，容易將文學審美導向功利的一面去；而他對貴族文學的認識也趨向于深化，認為貴族文學中的貴族意識包含求勝的意志，契合人類審美超越的追求，因而改以普遍與真摯、平民精神與貴族精神多元結合的維度來結構新文學的主體性。30年代的周作人更加注意從審美活動獲得閑適的感受，向自由主義又跨進了一步。有人對他的這種轉變進行深層次的文化尋蹤，認為，周作人受到吳越文化中“沖淡”一脈的影響。束景南的《激烈的“猛士”與沖淡的“名士”》分析了東晉南渡之后，江南士風的變異，文章說：“從東晉起，北人為動亂所迫紛紛南遷，大批文人學士匯集江南，玄學開始在吳越地區(qū)廣泛傳播。隨著‘永嘉南渡’，玄風中張揚個性、彰顯自我的思潮也過江而來，為‘激烈’與‘沖淡’的吳越文化人文精神注入了自然主義的新鮮血液，使二者的思想內容逐漸從人文、心理、觀念等角度得到進一步的確立和豐富。當純樸的江南為‘高門放誕之士’的思想風氣所浸染和包圍的時候，這股強勁的自然主義之風便悄然融入了吳越文化之中。它引導著吳越民風由原始的強悍走向理性的強健，由集體無意識的尚勇斗狠走向知識階層的文化自覺；更由附庸風雅的物質追求走向內在的精神獨立，由精致的生活規(guī)劃走向心靈的自我定位。崇尚玄學的士人們以退處保身，移情山水，追求超然玄遠之意境的生活方式來規(guī)避抗拒骯臟的政治交易……”我覺得除了日本占領北京期間周作人以所謂“兩害相權取其輕”為由，接受偽職。與“規(guī)避骯臟的政治交易”一節(jié)有較大出入外。束文的其余描述確實畫出了周作人尋求精神獨立、鐘愛自然、寄情山水的生活實況。正是在這樣的生存方式中，周作人有了更多的審美從容。有了對藝術的更精細的品味。而五四時期的學衡人士和稍后走上文壇的沈從文無一例外地擁有對現(xiàn)實的更大的超越性，他們的審美主張也因此擁有了更大的非政治的文化品位。事實上，文學審美賴有對現(xiàn)實的超越性。才使其葆有精神的自由與文化的張力。這也是我認識中國現(xiàn)當代自由派文學主張的一個基點。
　　在這里我特別想提到學衡派的學理秉持?！秾W衡》標榜其論學宗旨是：“論究學術，闡求真理，昌明國粹，融化新知。以中正之眼光，行批評之職事。無偏于黨，不激不隨?！彪m然“昌明國粹，融化新知”的口號已表明了它與倡導歐化、反對傳統(tǒng)的新文化運動迥然不同的文化旨趣，但《學衡》對新文化運動的檢討、批評大都能遵循慎思明辨、平情立言的學術精神，并竭力維護在他們看來已經被蔚為大觀的新學浪潮掃蕩殆盡的“學問之尊嚴，學問家之人格”。學衡派批評五四新文化運動全盤西化的激進言論，強調對西方文化要擇善而從，正是出于這一基本秉持。梅光迪認為，新文化運動的倡導者其實并不懂得西學，只是摭拾別人牙慧，“彼等于歐西文化，無廣博精粹之研究，故所知既淺，所取尤謬”，實為以偽學騙國人，說他們“模仿西人，僅得糟粕”。他認為：中國文化之能延續(xù)數(shù)千年，其中“必有可發(fā)揚廣大，久遠而不可磨滅者在”，因此也不能全盤否定。
　　魯迅20世紀30年代曾經公開批評充斥于學壇的“才子加流氓”的習氣，學衡派反對學術專斷，力倡學術平等、學術自由，在我看來，正是對這一批評的呼應。在《評今人提倡學術之方法》中，梅光迪批評激進文化人的霸道：“不問反對者所持之理由，即肆行謾罵……其尤甚者，移學術之攻擊，為個人之攻擊?！苯陙韲岁P注學術規(guī)范，普遍認為學術論壇應該自由建言，不能搞排他性的話語霸權；認為在學術研究領域不適用少數(shù)服從多數(shù)，不能搞多數(shù)的專政。這顯然是看到了現(xiàn)代學術史、思想史上激進主義精心設計宣傳策略鼓動群眾，在學術思想領域搞多數(shù)壓服少數(shù)的情形后的反思。梅光迪等人感同身受，遂在文章里特別批評了新派文人“有廣告以擴其市場，有標榜以揚其徒眾，喧呼愈甚，獲利愈厚”，強調勿以政治手段從事學術，反對在學術研究領域里搞群眾運動。今天可以告慰梅氏的是，他們倡導的學術規(guī)范在當時無法遵行，現(xiàn)在卻獲得了普遍的認同。
　　
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