二十世紀(jì)電影藝術(shù)的產(chǎn)生與迅速發(fā)展，給傳統(tǒng)的小說以巨大的沖擊，同時(shí)也為現(xiàn)代派小說提供了許多有益的借鑒。西方的一些現(xiàn)代派作家，如喬伊斯，伍爾夫，海明威等，都曾在創(chuàng)作中引入電影的技巧。在香港著名的富有探索創(chuàng)新精神的作家劉以鬯的小說中，也可以清楚地看到作家對(duì)電影手法的巧妙運(yùn)用。

1 、蒙太奇（MONTAGE）——對(duì)列的構(gòu)成技巧

“電影藝術(shù)的基礎(chǔ)在于非連續(xù)性，即它不是現(xiàn)實(shí)過程全部的復(fù)制，而是這過程的斷片的結(jié)合。”[1]劉以鬯的許多小說，都有著與傳統(tǒng)小說重視情節(jié)發(fā)展的連貫性，人物塑造的完整性的截然不同的將對(duì)象分解后加以選擇、組合的特性。電影鏡頭分解接合的技術(shù)稱為剪接，剪接對(duì)所用材料起分隔、解析和對(duì)列三種作用。分隔作用即將現(xiàn)實(shí)過程分隔，加以省略或分段，解析作用是將現(xiàn)實(shí)對(duì)象解析，就其細(xì)部加以選擇強(qiáng)調(diào)。對(duì)列作用則是指形式或內(nèi)容上截然不同或類似的鏡頭接連對(duì)列起來，產(chǎn)生一種節(jié)拍上的或聯(lián)系上的效果和作用。這種重視對(duì)列的剪接，著重鏡頭并列的效果的手法，就被稱為蒙太奇，或?qū)α械臉?gòu)成法。這里要強(qiáng)調(diào)的是，這里所說的蒙太奇的對(duì)列并非普通的對(duì)比，這樣的鏡頭對(duì)列的結(jié)果，必須要能形成鄰接鏡頭間的感覺或觀念的沖擊（矛盾），由這沖擊就產(chǎn)生與沖擊雙方完全不相同的第三個(gè)感覺或觀念。比如說，不知道爆炸的人看到火柴湊近炸彈也許毫無反應(yīng)，但若是知道爆炸的人，看到火柴和炸彈兩個(gè)事物迅速連接時(shí)，腦子上馬上會(huì)產(chǎn)生“爆炸”的觀念。因此，“電影素材經(jīng)過分隔調(diào)析，重新予以組合的時(shí)候，要注意的不只是鏡頭間的實(shí)際線索的聯(lián)想，而是鏡頭在形式或內(nèi)容上相互對(duì)列的效果或含義；他們將這種對(duì)列提高為揭示現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的重要手段，甚至解釋成適用于全部電影結(jié)構(gòu)的構(gòu)成原則?！盵2]從這個(gè)意義上講，蒙太奇可說是電影的最突出表現(xiàn)手法。

在劉以鬯的小說《對(duì)倒》、《寺內(nèi)》、《龍須糖與熱蔗》、《酒徒》中，我們可以看到這種手法的成功運(yùn)用。以下我便詳細(xì)的分析蒙太奇手法在其中的運(yùn)用及其對(duì)表達(dá)主題的意義與作用。讓我們先來看小說《龍須糖與熱蔗》中的一個(gè)精彩片段：

（亞滔）卷起三個(gè)龍須糖，走去遞與珠女，不說一句話。

珠女將龍須糖接了過去，放在一邊。

她選了一條紅皮熱蔗，削去皮，走去遞與亞滔，不說一句話。

亞滔接過熱蔗，咬了一口。

珠女回到攤邊，坐定，開始吃龍須糖。

吃龍須糖的時(shí)候，珠女偶爾也會(huì)望望亞滔。

吃熱蔗的時(shí)候，亞滔偶爾也會(huì)望望珠女。

偶爾，他們的視線接觸了，亞滔對(duì)珠女笑笑；

珠女也會(huì)對(duì)亞滔露出一個(gè)淺若海鷗點(diǎn)水的笑容。[3]

這一段描寫有如電影分鏡頭劇本一樣的清晰，簡練，鏡頭在亞滔和珠女之間來回切換，雙方的表情和動(dòng)作交叉對(duì)列在一起引起讀者感覺上的激動(dòng)和思想上的聯(lián)想，可以使人清楚地明白亞滔和珠女之間已產(chǎn)生真摯純樸的愛情，并且正沉浸在甜蜜如糖和熱蔗般戀愛過程中。

劉以鬯的許多小說中都有蒙太奇手法的出色運(yùn)用，他非常重視畫面的對(duì)列所能產(chǎn)生的新的含義。而在這些小說中，最能將蒙太奇手法發(fā)揮到極致的，是他的代表作之一——《對(duì)倒》。

《對(duì)倒》于一九七二年十一月十八日開始在香港《星島晚報(bào).星晚版》連載時(shí)，約有十一萬字，是篇幅較短的長篇小說。一九七五年，作者將它改為短篇小說在《四季》雜志發(fā)表，并曾被改編為電視劇。1993年12月，由北京中國文聯(lián)出版公司出版長篇小說《對(duì)倒》的單行本。

“‘對(duì)倒’是郵學(xué)上的名詞，譯自法文Tete Beche,意思是頭對(duì)尾，指一正一負(fù)的雙連郵票。”[4]

作者因?yàn)樵谌A郵拍賣中投得“慈壽九分銀行對(duì)倒舊票”雙連票（見上圖）產(chǎn)生靈感而采用一正一負(fù)的雙線并行結(jié)構(gòu)寫作了這篇小說。小說中的人物和人物的思想心態(tài)都是相反的，一是老人淳于白回憶過去，一是少女亞杏幻想未來，思維的方向截然相反，只是都不愿面對(duì)現(xiàn)實(shí)，同時(shí)人物的行動(dòng)也是相反的，這兩個(gè)人物本來互無關(guān)聯(lián)，各自有各自的生活軌道，只是在看電影時(shí)碰到一起，并排而坐，然后在夢(mèng)中交合，最后是各自分開，去走自己生命的道路。

在小說中，作者采用了出色的電影手法來對(duì)人物的生活與感受做了強(qiáng)烈的對(duì)比。他采用蒙太奇對(duì)列的結(jié)構(gòu)手法，將淳于白和亞杏兩人的思維和活動(dòng)進(jìn)行交叉對(duì)列的表現(xiàn)。讓我們看看下面的例子：（括號(hào)內(nèi)內(nèi)容為筆者所加）

“她脫去身上的衣服，站在鏡前，睜大眼睛望著鏡子里的自己。”（下面緊接第五小節(jié)內(nèi)容）

“凝視鏡子里的自己，淳于白發(fā)現(xiàn)額上的皺紋加深了，頭上的白發(fā)增加了……淳于白貪婪地望著鏡子里的自己，當(dāng)他凝視著鏡子里的他時(shí)，不能不回憶年輕時(shí)的他。那時(shí)候，頭是黑的；額上一條皺紋也沒有?！X得鏡子里的他仿佛變成另外一個(gè)人了。（下面緊接第六小節(jié)內(nèi)容）

“頭發(fā)很黑，兩條眉毛還是粗粗的?！瓉喰诱甄R時(shí)，總覺得自己的臉型很美，值得驕傲。只要有機(jī)會(huì)站在鏡前，總會(huì)將自己的美麗當(dāng)作名畫來欣賞?！?dāng)她仔細(xì)端詳鏡子里的自己時(shí)，覺得自己比陳寶珠更美，沒有理由不能成為電影明星?！R子，自信突然增強(qiáng)，在不受理性的控制下做了一個(gè)完全得不到解釋的動(dòng)作：將嘴唇印在鏡面上，與鏡子里的自己接吻?！保ㄏ旅媸堑谄咝」?jié)）

“鏡子里的他，仿佛變成另外一個(gè)人了。淳于白對(duì)那面長鏡繼續(xù)凝視兩三分鐘后，終于有了突然的驚醒。那不是一個(gè)值得欣賞的臉相。那臉相引起了莫名的惆悵。他甚至有點(diǎn)討厭自己。不敢再看……”[5]

以上這一組鏡頭的對(duì)列表現(xiàn)，我們可以看到作者用“鏡子”這個(gè)中介交叉連接兩個(gè)人物相反的行動(dòng)和心理感受。淳于白看到鏡子中的自己時(shí)回想的是早已流逝的青春年華，而亞杏看到鏡子里的自己，卻是夢(mèng)想成為電影明星；淳于白因鏡子里的自己已老，頭發(fā)已白而討厭自己；亞杏則因?yàn)殓R子里的自己年輕美貌而喜愛自己以至于“與鏡子里的自己接吻”，幾乎愛上了自己。這種對(duì)列的鏡頭使人聯(lián)想到這兩個(gè)人都生活在虛幻的想象中，一個(gè)沉浸對(duì)過去的迷戀，“妄想在回憶中尋求失去的歡樂”，一個(gè)生活在未來的美夢(mèng)里，幻想不經(jīng)努力而平步青云。而對(duì)目前現(xiàn)實(shí)生說中的一切，他們卻是無能、無力而又無奈的。淳于白無法變回年輕的自己，亞杏也無法變成陳寶珠。

最后一部分用蒙太奇手法對(duì)列表現(xiàn)男女主人公的夢(mèng)境。先是淳于白夢(mèng)見與亞杏相愛，通過亞杏追尋逝去的青春。然后是亞杏夢(mèng)見在豪華的臥房里與一個(gè)“長得很英俊的男人躺在床上，實(shí)現(xiàn)了自己夢(mèng)想”。接著是淳于白在夢(mèng)中去追尋消失的亞杏（實(shí)際是青春的象征），最終卻被一條“金色的巨蟒”“像龜索般地團(tuán)團(tuán)捆住”；而亞杏也是惡夢(mèng)接著好夢(mèng)來，被一個(gè)“狼頭人身的怪物” [6]逼到了懸崖絕壁……這使我們聯(lián)想到兩個(gè)人的“好夢(mèng)”都是虛無飄渺而無法長久的，惡夢(mèng)才是最后的結(jié)局，也揭示出光憑回憶和空想無法給人類帶來真正幸福的深刻寓意。

2 、連續(xù)（CONTINUITY）——分隔或解析的剪接方法

與蒙太奇對(duì)列的構(gòu)成技巧有所不同的是采用分隔或解析的剪接方法的連續(xù)的構(gòu)成技巧，這種技巧的名稱電影學(xué)上被稱為康替尼迭（CONTINUITY）,意思即“連續(xù)。”當(dāng)利用剪接的分隔、解析作用的時(shí)候，重要的是經(jīng)過分隔、解析的部分，彼此仍能保持對(duì)象實(shí)際的連貫。

劉以鬯的小說非常善于采用遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫等各種鏡頭，將描寫對(duì)象進(jìn)行多種形式的解析組合，并在構(gòu)成上注意流暢的連續(xù)，一個(gè)個(gè)鏡頭的推移，往往能造成“連續(xù)之流”。最具代表性的作品，有《鏈》、《露意莎》、《龍須糖與熱蔗》、《吵架》、《酒徒》等等。

《鏈》中的十個(gè)人物相互間并不一定都有必然的聯(lián)系，有的只是偶然相遇，劉以鬯用一系列連續(xù)的鏡頭按客觀現(xiàn)實(shí)本身的流動(dòng)將這些人物的活動(dòng)一個(gè)連著一個(gè)拍攝下來，鏡頭的連接非常地流暢、自然。讓我們來看看其中一部分精彩的寫實(shí)鏡頭。（以下括號(hào)里的文字為筆者所加）

陳可期是個(gè)講究衣著的人，皮鞋永遠(yuǎn)擦得亮晶晶的，仿佛玻璃下面貼著黑紙，（特寫：走動(dòng)的雙腳及亮閃閃的皮鞋，拉為中景，人物及考究的著裝）。當(dāng)他走入天星碼頭時(shí)，左手提著公事包；右手拿一份日?qǐng)?bào)，用牙齒咬著香煙，（全景，人物及碼頭的背影）”……天色晴朗，蔚藍(lán)的天空，（全景，天空，海及碼頭）……翻開報(bào)紙，頭條標(biāo)題：英鎊不會(huì)貶值。（特寫：報(bào)紙上的標(biāo)題）……渡輪靠岸，陳可期起座，走出跳板時(shí)，被人踩了一腳。（全景）那只擦得亮晶晶的皮鞋，變成破碎的鏡子。（特寫，被踩臟的皮鞋）偏過臉去一看，原來是一個(gè)穿著彩色迷你裙的年輕女人。（中景，穿迷你裙的姬莉斯汀娜）”（接下來的畫面便是姬莉斯汀娜的行動(dòng)了。）“她穿過馬路，穿過太子行，疾步向'連卡佛公司’走去。（全景）在連卡佛門口，有個(gè)胡須刮得很干凈的男人給她打招呼。（中景，歐陽展明，接下來便跟拍歐陽展明的活動(dòng)。）”“歐陽展明大踏步走進(jìn)寫字樓時(shí)，板著撲克臉，兩只眼睛像一對(duì)探照燈，掃來掃去，（近景，人物走進(jìn)寫字樓;特寫，板著的臉及銳利的眼睛……）”[7]

由這些描寫可以發(fā)現(xiàn)，《鏈》出色地采用了紀(jì)實(shí)電影的手法，通過出色的連續(xù)的構(gòu)成技巧，將十個(gè)身份不同的人的生活場(chǎng)景串連在一起，并通過展示香港社會(huì)的眾生相，表現(xiàn)了一種連鎖式的現(xiàn)代人際關(guān)系，揭示了商業(yè)社會(huì)崇尚物質(zhì)享受的本質(zhì)。

3.視角的轉(zhuǎn)換

電影導(dǎo)演所選擇的視角是一個(gè)他所運(yùn)用的重要的戲劇工具。從他選擇的不同角度拍出的不同鏡頭，可以表現(xiàn)出一個(gè)事物在它所處環(huán)境中的分量。它同其它事物在同一場(chǎng)景中的關(guān)系；如果是一個(gè)有感情和思維的事物，（人或擬人化的物），還可以表現(xiàn)它當(dāng)時(shí)的心情、思想和意圖。在小說《動(dòng)亂》中，這種電影手法的運(yùn)用技巧極為嫻熟，表達(dá)出的內(nèi)涵也非常鮮明突出，可以從中看到視角轉(zhuǎn)換手法的重要作用?！秳?dòng)亂》用電影鏡頭切換的方式來結(jié)構(gòu)小說，就如同在同一時(shí)間采用多機(jī)拍攝的手法，拍攝一場(chǎng)動(dòng)亂的場(chǎng)面，攝影機(jī)從十四個(gè)視角同時(shí)拍攝動(dòng)亂的經(jīng)過，作家尤如導(dǎo)演嫻熟地切換出十四個(gè)不同的鏡頭。這十四個(gè)充當(dāng)攝影機(jī)的角色分別是：吃角老虎、石頭、汽水瓶、垃圾箱、計(jì)程車、報(bào)紙、電車、郵筒、水喉鐵、催淚彈、炸彈、街燈、刀、尸體，它們都從各自的拍攝角度如實(shí)地記錄下了拍攝的實(shí)景，從而完整地反映出動(dòng)亂的整個(gè)經(jīng)過、更加全面深刻地表現(xiàn)出動(dòng)亂巨大的殺傷力。在這里我們可以聯(lián)想一下電影《大決戰(zhàn)》和電視劇《三國演義》等一些影視片中較大規(guī)模的作戰(zhàn)場(chǎng)面拍攝的手法。我們可以通過不同角度的拍攝畫面了解到戰(zhàn)斗全局和局部各個(gè)不同方位的戰(zhàn)斗情況?？葱≌f《動(dòng)亂》時(shí)，可以說，就像是在看一場(chǎng)描寫動(dòng)亂的電影。同時(shí)，作者還通過選擇十四種角度所拍出的不同畫面，恰如其分地表現(xiàn)出了這十四種事物在當(dāng)時(shí)所處的動(dòng)亂環(huán)境中的分量和與其他事物的關(guān)系。由于作者將十四種事物擬人化賦予人的情感和思維，它們所拍出的畫面還表現(xiàn)出了它們當(dāng)時(shí)對(duì)動(dòng)亂的感受和心情。如垃圾箱被搗爛時(shí)，有一個(gè)特寫鏡頭：“身上只剩六個(gè)字‘保持城市清潔’。”[8]表現(xiàn)出垃圾箱對(duì)野蠻行為的憤怒的情緒。

劉以鬯在他六十多年的創(chuàng)作生涯中，始終不懈地致力于小說創(chuàng)作的大膽探索和創(chuàng)新，其中對(duì)電影技巧的借鑒和運(yùn)用豐富了小說的表現(xiàn)手法，為小說增添了強(qiáng)烈的畫面感和現(xiàn)場(chǎng)感，用簡練的鏡頭語言拓展了小說的深度和內(nèi)涵，對(duì)讀者的心理產(chǎn)生了更有力的沖擊和震撼，值得后來者學(xué)習(xí)和研究。

注釋

[1][2]《電影規(guī)范》，陳鋰庭編著，中國電影出版社，1984年。

[3]《龍須糖與熱蔗》，見《天堂與地獄》，廣州花城出版社，1981年。

[4][5][6]《對(duì)倒》，中國文聯(lián)出版公司，1993年。

[7]《鏈》，見《劉以鬯卷》香港三聯(lián)書店，1991年。

[8]《動(dòng)亂》，《劉以鬯卷》香港三聯(lián)書店，1991年。

附錄：劉以鬯的生平與創(chuàng)作

劉以鬯，原名劉同繹，字昌年，1918年12月7日（農(nóng)歷十一月初五日）生于上海，原籍浙江鎮(zhèn)海。著名華人作家。1941年畢業(yè)于上海圣約翰大學(xué)，同年到重慶，曾主編《國民公報(bào)》和《掃蕩報(bào)》副刊。1945年回上海，任《和平日?qǐng)?bào)》總編輯，后創(chuàng)辦懷正文化社，出版中國新文學(xué)作品。1948年來港，先后任《香港時(shí)報(bào)》、《星島周報(bào)》、《西點(diǎn)》等報(bào)刊雜志編輯、主編。1952年到新加坡，任《益世報(bào)》主筆兼副刊編輯，后到吉隆坡任《聯(lián)邦日?qǐng)?bào)》總編輯。1957年回港后，繼續(xù)從事報(bào)紙副刊的編輯工作，曾主編《香港時(shí)報(bào).淺水灣》、《星島日?qǐng)?bào).大會(huì)堂》等。1986年，創(chuàng)辦和主編《香港文學(xué)》月刊，任總編輯至2000年。2001年，獲香港特別行政區(qū)政府頒授榮譽(yù)勛章。曾為香港作家聯(lián)會(huì)會(huì)長。

創(chuàng)作有小說、散文、詩歌、評(píng)論等多種文字。1936年開始創(chuàng)作，同年發(fā)表了第一篇短篇小說〈流亡的安娜.芙洛斯基〉。一直致力于嚴(yán)肅文學(xué)的創(chuàng)作，主張文學(xué)創(chuàng)作要有試驗(yàn)和實(shí)踐。代表作品有小說《酒徒》、《對(duì)倒》、《寺內(nèi)》、《打錯(cuò)了》、《島與半島》、《他有一把鋒利的小刀》、《模型.郵票.陶瓷》等；評(píng)論有《端木蕻良論》、《看樹看林》等。《劉以鬯中篇小說選》和《對(duì)倒》，分別獲第四屆和第六屆香港中文文學(xué)雙年獎(jiǎng)小說組推薦獎(jiǎng)。

其作品《對(duì)倒》及《酒徒》分別引發(fā)香港導(dǎo)演王家衛(wèi)拍成電影《花樣年華》及《2046》。