在中國(guó)電影界，對(duì)第四、五、六三代電影導(dǎo)演的總體風(fēng)格素有詩(shī)意化、寓言化、個(gè)體化的概述。很長(zhǎng)一段時(shí)間里，人們一直認(rèn)為這種總體風(fēng)格是電影人自覺(jué)追求的結(jié)果。但當(dāng)我們深入到影像背后，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)這中間存在著一系列復(fù)雜微妙的談判與交易、協(xié)商與交換、顛覆與包容的過(guò)程，正是這多方合力鑄就了這三代導(dǎo)演的電影總體風(fēng)格。下面，我們?cè)囎鞣治觥?/p>

一、詩(shī)意化：談判和交易的產(chǎn)物

新歷史主義代表人物格林布拉特曾指出：“藝術(shù)作品是一番談判（negotiation）以后的產(chǎn)物，談判的一方是一個(gè)或一群創(chuàng)作者，他們掌握了一套復(fù)雜的、人所公認(rèn)的創(chuàng)作成規(guī)，另一方則是社會(huì)機(jī)制和實(shí)踐。為使談判達(dá)成協(xié)議，藝術(shù)家需要?jiǎng)?chuàng)造出一種在有意義的、互利的交易中得到承認(rèn)的通貨。”[1]中國(guó)第四代導(dǎo)演的銀幕書(shū)寫(xiě)就是一番談判和交易以后的產(chǎn)物，他們的影片由此呈現(xiàn)出來(lái)的不同形態(tài)反映了談判各方力量、利益的此消彼長(zhǎng)。下面我們就來(lái)探究一下影片形態(tài)背后的一系列操縱過(guò)程。

第四代是1979年登上歷史舞臺(tái)的，其時(shí)電影制作與發(fā)行還處在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制之中，市場(chǎng)暫時(shí)還不會(huì)參與到談判中來(lái)。這就決定了在第四代的銀幕書(shū)寫(xiě)中談判的主要是編導(dǎo)和主流意識(shí)形態(tài)，當(dāng)然也會(huì)顧及到觀眾，但他們參與不到談判中來(lái)。作為談判一方的編導(dǎo)，他們?cè)凇拔母铩睍r(shí)期經(jīng)歷了青春期，人生存的渺小、巨大的社會(huì)災(zāi)難讓他們放棄了與社會(huì)原本就較為稀薄的認(rèn)同。而在當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作界，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則占據(jù)了主導(dǎo)話語(yǔ)，同時(shí)它也是主流意識(shí)形態(tài)的一個(gè)組成部分。在這樣一種情境下，1979年張暖忻、李陀發(fā)表了《論電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》一文，豎起了第四代的藝術(shù)旗幟——巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)。這樣，第四代的創(chuàng)作至少在外觀上與當(dāng)時(shí)占據(jù)主流話語(yǔ)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則實(shí)現(xiàn)了對(duì)接。但第四代心靈深處的創(chuàng)傷又意味著他們并不愿意真正地面對(duì)現(xiàn)實(shí)，于是在祭出巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)大旗的同時(shí)又有意對(duì)其進(jìn)行誤讀。第四代對(duì)巴贊的誤讀使他們?cè)趧?chuàng)作上與當(dāng)時(shí)的文化主潮（傷痕文學(xué)）出現(xiàn)了錯(cuò)位。但在與主流意識(shí)形態(tài)的談判中，他們達(dá)成了協(xié)議。主流意識(shí)形態(tài)對(duì)“文革”是持否定態(tài)度的，對(duì)“文革”的批判在當(dāng)時(shí)顯然有助于人們宣泄長(zhǎng)期郁積在心頭的憤恨，但過(guò)多的批判又會(huì)造成社會(huì)的動(dòng)蕩。在這種情形下，主流意識(shí)形態(tài)希望有一種藝術(shù)作品出來(lái)穩(wěn)定人們的情緒，恢復(fù)對(duì)社會(huì)的信心。第四代對(duì)已逝殘破青春的悵惘與追憶使他們以一種人道主義的溫情來(lái)慰藉自己那顆曾經(jīng)受傷的心靈，這種創(chuàng)作上的訴求使得第四代與主流意識(shí)形態(tài)很快達(dá)成了交易：第四代將對(duì)時(shí)代悲劇的拷問(wèn)置換為對(duì)個(gè)人悲劇的顧影自憐抑或呈現(xiàn)為文明與愚昧的沖突，在他們的作品中不再述及“迫害與反叛、墮落與良知”的故事，在影片的敘境中，造成個(gè)人悲劇的黑惡勢(shì)力，要么缺席，要么顯現(xiàn)為無(wú)名、狂亂而暴虐的社會(huì)勢(shì)力，要么呈現(xiàn)為一種非人與超人的力量。如吳貽弓《城南舊事》中黑惡勢(shì)力的缺席，黃健中《如意》中的無(wú)名惡勢(shì)力，張暖忻《青春祭》中的泥石流等。在他們的作品中不再是對(duì)“文革”的無(wú)情控訴，而是通過(guò)對(duì)善良、人性、理解、寬容的渲染，讓當(dāng)時(shí)的人們感到人間畢竟還有真情在。在影片溫情、傷感、哀婉的氛圍中，當(dāng)時(shí)那些受傷、久渴的心靈得到了潤(rùn)藉。通過(guò)一系列談判和交易，第四代終于以歷史詩(shī)意化的訴求使自己的作品成為了互利交易中得到承認(rèn)的一種流行通貨。

二、寓言化：協(xié)商與交換中的合謀

20世紀(jì)80年代中后期，中國(guó)社會(huì)政治、文化、藝術(shù)發(fā)生急速變化。政治上的逐漸松動(dòng)，帶來(lái)了文化藝術(shù)領(lǐng)域空前的思想解放和創(chuàng)作自由。在這樣一種主流意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境下，第五代開(kāi)始登場(chǎng)。為了獲得話語(yǔ)權(quán)，第五代開(kāi)始有意識(shí)地對(duì)第四代的影片風(fēng)格進(jìn)行突破。他們首先是從電影的造型開(kāi)始對(duì)第四代發(fā)難的。在第五代的發(fā)軔之作《一個(gè)和八個(gè)》中，影片在色彩上通過(guò)用版畫(huà)般的黑白對(duì)比表現(xiàn)出了一種雕塑般的沉重與力度，在人物肖像處理上，故意將人物拍得不完滿、甚至不完整。在《黃土地》中則故意讓大塊大塊的黃土占據(jù)大部分的畫(huà)面，而人物則被擠到畫(huà)框的一角；或者是長(zhǎng)時(shí)間的呆鏡頭，或者是大俯大仰的角度。第五代的這種造型語(yǔ)言在當(dāng)時(shí)的確起到了振聾發(fā)聵的作用。在這一時(shí)段，第五代主要還是與主流意識(shí)形態(tài)進(jìn)行協(xié)商。對(duì)第五代來(lái)講，他們要獲得話語(yǔ)權(quán)，要確立自己在電影領(lǐng)域的地位，就必須走不同于上一輩的路。在這一點(diǎn)上，主流意識(shí)形態(tài)是默許的。但是第五代作為那場(chǎng)“浩劫”的親歷者，他們又不可能不觸及和反思“文革”。主流意識(shí)形態(tài)對(duì)此又是不樂(lè)意的，于是在一番“協(xié)商”和“交換”之后，第五代在自己的作品中將“文革”呈現(xiàn)為一個(gè)“缺席的在場(chǎng)”。當(dāng)然這同時(shí)還有第五代自身的原因：青春的荒蕪、“文革”的災(zāi)難性記憶，這一切使得“他們大多對(duì)現(xiàn)實(shí)沒(méi)有親近感，對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿意，甚至有抵觸的情緒，于是，他們?cè)趧?chuàng)作中采取回避現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，對(duì)過(guò)去時(shí)空的描述樂(lè)此不疲?！盵2]但是第五代并非沒(méi)有反思“文革”，只不過(guò)他們的反思模式比較獨(dú)特而已?！八麄儼岩粋€(gè)全球的、文化比較的觀點(diǎn)作為他們思考‘文革’的前提。這樣，他們不是把‘文革’和中國(guó)歷史的某一點(diǎn)相連，把它看作一個(gè)局部問(wèn)題；而是把‘文革’現(xiàn)象和整個(gè)中國(guó)歷史相連，把‘文革’中的問(wèn)題看作是整個(gè)中國(guó)文化的一個(gè)部分，從而對(duì)中國(guó)文化提出疑問(wèn)?！盵3]他們這一獨(dú)特的發(fā)言策略，使得他們的作品在把視點(diǎn)投向歷史的時(shí)候成為了對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種投射。他們有意無(wú)意地將“文革”經(jīng)驗(yàn)再現(xiàn)在歷史的隱喻之中，并藉此對(duì)“文革”加以批判。這在某種程度上恰似詹姆遜所言“那些看起來(lái)好像是關(guān)于個(gè)人和利比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來(lái)投射一種政治”[4]。站在這個(gè)角度上，第五代對(duì)歷史的書(shū)寫(xiě)在某種意義上已染上了寓言的色彩。但是第五代這種完全不顧市場(chǎng)的曲高和寡的創(chuàng)作行為在中國(guó)大陸第一次遭受商業(yè)文化大潮的沖刷時(shí)不可避免地失去了市場(chǎng)。但是第五代“以歷史敘事對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)言的方式”卻引起了西方他者的注意，他主動(dòng)加入到了“協(xié)商”中。正如張頤武所言，70年代后期西方由于經(jīng)歷信息革命產(chǎn)生了大量剩余資本，這些資本需要尋找一個(gè)理想的投資之所。而第五代借助獨(dú)特的民俗和風(fēng)土表象構(gòu)成的中國(guó)正是西方對(duì)于中國(guó)的新的想象所需要的?！斑@個(gè)由獨(dú)特民俗和獨(dú)特的堅(jiān)忍和勤勞的‘國(guó)民性’構(gòu)筑的中國(guó)，不再是一個(gè)意識(shí)形態(tài)抗?fàn)幒蛯?duì)立的他者，而是一個(gè)前所未有的機(jī)會(huì)和可能性，是一個(gè)未開(kāi)發(fā)的新的生產(chǎn)和消費(fèi)的關(guān)鍵的環(huán)節(jié)?！盵5]這是西方他者在“協(xié)商”中擺出的姿態(tài)：他們急于抹去先前西方世界中被意識(shí)形態(tài)妖魔化了的中國(guó)這一他者形象，而將其建構(gòu)成一個(gè)未經(jīng)開(kāi)發(fā)的、存在著巨大機(jī)會(huì)和可能性的國(guó)度。一方面它可以讓西方從中觀賞和發(fā)現(xiàn)與西方不同的“奇妙”的美，另一方面它又印證了西方的高貴與文明，同時(shí)它還期待著西方的拯救。西方他者的這一訴求在第五代這里得到了回應(yīng)，因?yàn)榈谖宕谟?jì)劃經(jīng)濟(jì)解體后遭受了前所未有的市場(chǎng)擠壓，而西方他者提供的資金恰又能滿足他們的繼續(xù)創(chuàng)作，于是他們間的“協(xié)商”很快成功。作為“交換”，西方提供給第五代創(chuàng)作必要的資金，而第五代則在自己的作品中有意無(wú)意地將中國(guó)建構(gòu)成西方人眼中的“中國(guó)”——一個(gè)抽象、隱喻式的符號(hào)。它原始、落后、愚昧，等待著西方的拯救。而作為主流意識(shí)形態(tài)一方，此時(shí)則希望讓中國(guó)藝術(shù)逐步走向世界，從而在世界藝術(shù)格局中占有一席之地。80年代中后期電影取代文學(xué)入主中心，使得主流意識(shí)形態(tài)將征戰(zhàn)世界藝術(shù)之旅的目光投放到了電影身上。第五代影人的異軍突起，無(wú)疑又讓他們成為了這支勁旅的先鋒和旗手。此后在主流意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)中，第五代創(chuàng)作被表述為“為國(guó)爭(zhēng)光”、“走向世界”。在這三方的“協(xié)商”中，第五代以講述過(guò)去家庭故事，回避了對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史的批判，在對(duì)民俗的無(wú)休止的迷戀中，在將時(shí)間空間化中，將中國(guó)物化為一個(gè)空間性的存在。在這三方合謀中，第五代終于將歷史顯形為寓言化的面影。

三、個(gè)體化：顛覆與包容中的無(wú)奈

第六代的出場(chǎng)遠(yuǎn)不如第五代那么幸運(yùn)，他們?cè)庥龅搅酥袊?guó)電影業(yè)前所未有的困境：計(jì)劃經(jīng)濟(jì)解體，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)逐步確立，文化商品化的進(jìn)程來(lái)勢(shì)洶洶，消費(fèi)主義的觀念漸次瘋長(zhǎng)，高蹈的精神生活終究抵不過(guò)世俗理想的誘惑；與此同時(shí)，主流意識(shí)形態(tài)開(kāi)始強(qiáng)化其對(duì)思想文化領(lǐng)域的控制。而在中國(guó)電影領(lǐng)域內(nèi)部，電影體制改革步履蹣跚，新體制尚未確立，舊體制阻力重重，再加上好萊塢電影在中國(guó)長(zhǎng)驅(qū)直入，使得中國(guó)電影業(yè)在世紀(jì)之交呈現(xiàn)出一種舉步維艱的局面。在這樣一種處境下，第六代要在體制內(nèi)脫穎而出，的確是希望渺茫，更何況在他們前面還橫亙著一個(gè)第五代。作為新生的一代，為獲得話語(yǔ)權(quán)，他們對(duì)第五代規(guī)避現(xiàn)實(shí)的寓言化進(jìn)行了尖銳的質(zhì)疑。第六代這種發(fā)言方式自然難以取悅主流意識(shí)形態(tài)，再加上電影業(yè)的不景氣等諸多因素，第六代從體制內(nèi)獲取資金進(jìn)行拍片的機(jī)會(huì)已是寥寥。這樣的境遇使得他們最初的運(yùn)作大都在體制外進(jìn)行，低成本、小制作、手工作坊式地生產(chǎn)是其無(wú)奈的選擇。而這樣制作出來(lái)的產(chǎn)品幾乎很難進(jìn)入一般消費(fèi)者的視野，也決定了他們的產(chǎn)品必然進(jìn)入不了主流，而只能徘徊在邊緣。前景的渺茫，與主流意識(shí)形態(tài)“協(xié)商”的無(wú)望讓第六代儼然成了被拒絕、被放逐的一群，在他們心里漸漸滋生出了一種叛逆與對(duì)抗的情緒。第六代的這種叛逆與對(duì)抗在“后冷戰(zhàn)時(shí)代的冷戰(zhàn)式情境”[6]中很快被西方他者看中，并把他們作為持不同政見(jiàn)者加以利用。在西方有意將第六代作品加以政治化解讀、有意將第六代“詢喚”為一個(gè)“持不同政見(jiàn)者”時(shí)，主流意識(shí)形態(tài)卻有意無(wú)意地與之進(jìn)行了合謀。在西方對(duì)第六代不斷的“詢喚”中，則是國(guó)內(nèi)對(duì)第六代“持不同政見(jiàn)者”身份的一再指認(rèn)。1994年3月12日，廣電部向上海市電影局、各電影制片廠、各省、自治區(qū)、直轄市廣播電影廳（局）發(fā)出了《關(guān)于不得支持、協(xié)助張?jiān)热伺臄z影視片及后期加工的通知》（廣發(fā)影字[1994]135號(hào)），第六代開(kāi)始烙上了某種反抗體制的色彩。此后，陳柏生在香港發(fā)表了《中國(guó)不應(yīng)封殺七導(dǎo)演》等文章，大有聲援七導(dǎo)演之意。此文迅速引起了大陸媒體的反應(yīng)，1994年《中國(guó)電影周報(bào)》連續(xù)撰文駁斥陳的觀點(diǎn)，并指責(zé)其“置大陸法制于不顧，毫無(wú)法制觀念地為違法分子張目，實(shí)在令人齒冷?！痹谶@一論戰(zhàn)中，大陸媒體有意無(wú)意地將第六代置換為“違法分子”，從而應(yīng)和了西方對(duì)第六代的“詢喚”——一群“持不同政見(jiàn)者”。在西方他者的“詢喚”和主流意識(shí)形態(tài)的有意指認(rèn)下，第六代終于被成功制造為“持不同政見(jiàn)者”、“體制的反叛者”。

在20世紀(jì)90年代這個(gè)眾聲喧嘩的年代，主流意識(shí)形態(tài)與西方他者合謀將第六代制造為“持不同政見(jiàn)者”，從而在喧嘩中突顯了自身，同時(shí)也讓我們清晰看到了權(quán)力的運(yùn)行軌跡。權(quán)力不但制造出顛覆性，同時(shí)又將其包容，以達(dá)到鞏固自身統(tǒng)治的目的。在成功將第六代指認(rèn)為“持不同政見(jiàn)者”、“體制的反叛者”之后，主流意識(shí)形態(tài)又開(kāi)始了對(duì)其進(jìn)行“包容”。1996年5月2日在北京師范大學(xué)召開(kāi)了關(guān)于“新生代導(dǎo)演和中國(guó)90年代電影格局”的會(huì)議，與會(huì)人員開(kāi)始對(duì)“第六代”這個(gè)稱謂做出了某種認(rèn)同。這是一個(gè)信號(hào)！1999年11月下旬，國(guó)家廣電總局領(lǐng)導(dǎo)和電影局的領(lǐng)導(dǎo)出席了由北京電影制片廠發(fā)起的中國(guó)青年電影作品研討會(huì)表示了祝賀。與此同時(shí)，北京電影制片廠啟動(dòng)了“青年電影工程”。在這一工程中，北影已起用或者即將起用第六代的導(dǎo)演，如路學(xué)長(zhǎng)、王小帥等。2002年初，廣電總局宣布，作為電影深化改革的舉措之一，合法文化影視類公司被獲準(zhǔn)獨(dú)立拍片。2003年底，國(guó)家電影局的上層人士以“喝茶”的形式與賈樟柯、王小帥等數(shù)十位第六代導(dǎo)演對(duì)話，恢復(fù)了他們官方認(rèn)證的導(dǎo)演地位。與這一系列的“包容”過(guò)程相應(yīng)，是第六代逐漸放棄了邊緣立場(chǎng)和反叛的姿態(tài)，開(kāi)始了向傳統(tǒng)和主流的皈依。1999年曾被人戲稱為是第六代的“招安年”，路學(xué)長(zhǎng)在《非常夏日》中開(kāi)始對(duì)道德的約束力進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，霍建起的《那山 那人 那狗》、張揚(yáng)的《洗澡》流露出了對(duì)父親的感激與尊重，王瑞的《沖天飛豹》則干脆加入到主流意識(shí)形態(tài)的書(shū)寫(xiě)中。而其中最值得注意的是張?jiān)@位曾經(jīng)以先鋒和叛逆著稱的青年導(dǎo)演一掃他以往影片中的冷酷，拍攝了《過(guò)年回家》，將一個(gè)女獄警護(hù)送犯人回家過(guò)年的故事講述得溫情脈脈。更令人震驚的是，他隨后導(dǎo)演了“紅色經(jīng)典”——現(xiàn)代京劇《江姐》，從而為主流意識(shí)形態(tài)徹底收編。2004年，賈樟柯、王小帥、朱文、劉冰鑒、婁燁等開(kāi)始在體制內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)作，2005年我們終于在國(guó)內(nèi)院線的大銀幕上看到了《世界》、《青紅》等影片。至此，第六代終于集體浮出水面。

在這種顛覆與包容中，第六代的影片逐漸形成了一種對(duì)歷史的個(gè)體化書(shū)寫(xiě)，他們?cè)谂钠某跗谟捎谫Y金的匱乏以及在體制內(nèi)拍片的無(wú)望，只得制作一些低成本的電影，這在客觀上促成了他們影片的某種個(gè)人化特色：低成本電影可以讓導(dǎo)演有更大的自由度去發(fā)揮自己的個(gè)性。而此種創(chuàng)作在“后冷戰(zhàn)時(shí)期”卻又被西方他者進(jìn)行了政治化的解讀，與此同時(shí)，由于主流意識(shí)形態(tài)客觀上需要某種“顛覆”性因素存在，于是第六代被一再指認(rèn)為異己。在這樣一種情況下，第六代在自己的作品中就只能代表自己發(fā)言。正如他們?cè)鵁o(wú)奈地自白：“他們不再試圖為一代人代言。其實(shí)誰(shuí)也沒(méi)有權(quán)力代表大多數(shù)人，你只有權(quán)力代表你自己，你也只能代表你自己?！盵7]這樣一種發(fā)言方式注定他們只能將鏡頭對(duì)準(zhǔn)自己所熟悉的一切：叛逆的青春、邊緣的人物。而這種融合了個(gè)體切身體驗(yàn)的影片，恰恰成了記錄了中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中普通人生存狀態(tài)的歷史。只不過(guò)這種歷史的個(gè)體化書(shū)寫(xiě)隨著主流意識(shí)形態(tài)對(duì)第六代的不斷包容而在逐漸喪失，即使先鋒如張?jiān)⒗渚缳Z樟柯也都相繼在自己的影片中滲進(jìn)了主流話語(yǔ)的因子。

注釋

[1]張京媛主編.新歷史主義與文學(xué)批評(píng)[C].北京：北京大學(xué)出版社，1993.14。

[2]陸紹陽(yáng).中國(guó)當(dāng)代電影史 1977年以來(lái)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004.75。

[3]陳犀禾.兩岸三地新電影中的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”[J].電影藝術(shù)，2001，（1）：26。

[4]詹姆遜.處于跨國(guó)資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué).張京媛主編.新歷史主義與文學(xué)批評(píng)[C].北京：北京大學(xué)出版社，1993.235。

[5]張頤武.第五代與當(dāng)代中國(guó)文化轉(zhuǎn)型[J].當(dāng)代電影，2005，（3）：13。

[6]戴錦華.隱形書(shū)寫(xiě)：90年代中國(guó)文化研究[M].南京：江蘇人民出版社，1999.32。

[7]程青松、黃鷗.我的攝影機(jī)不撒謊[M].北京：中國(guó)友誼出版公司，2002.367。