電影究竟是一種紀錄現實的工具還是一件美輪美奐的造夢機器，對這一問題的爭論從電影誕生之初就一直伴隨著電影的發(fā)展，它源自人們對電影影像功能的不同理解。有人認為電影影像是對“物質現實的復原”，它應該最大限度地忠實于客觀世界；也有人認為電影影像是想象的“夢工廠”，應該放飛想象，去無限地觸摸思想的邊緣。對于這兩種傾向我們很難武斷地說誰好誰壞，只是在各自的路向上產生了彼此獨立的美學標準和審美取向。

同樣，在新世紀十年來的中國電影創(chuàng)作當中，也一直存在著兩條清晰、同時彼此獨立的線索。一條是以賈樟柯電影為代表的，以紀錄片式的書寫中國當代現實的簡陋粗礪的影像風格。另一條是《英雄》以來的中國式大片為代表的奇觀影像。它們彼此涇渭分明地共同走過了新世紀以來的一段電影歷史。在影像上很難說誰具有絕對的優(yōu)勢。然而隨著影像時代的到來和電影產業(yè)的全面發(fā)展，兩者開始呈現出由對立到互補牽手的趨勢，中國深度影像時代已經到來。

小成本電影影像中貧瘠的社會現實和豐沛的情感體驗

在大片對當下的社會現實集體失語的時候，是一部分小成本電影的作者更多地承擔了敘述中國當代現實的責任。如王小帥、張元、王全安、路學長、陸川、賈樟柯等一些青年導演,多是以制作獨立電影出身。與身處于“體制內”的導演不同，他們天然地更習慣于關注平凡世界中普通的常人小事。他們始終用自己的方式拍攝著屬于這個時代的電影。其中，賈樟柯的電影創(chuàng)作格外引人關注，在賈氏的電影影像中形成了一種與主流電影影像相悖逆的現實主義風格。

如果從技法的角度來考察賈氏電影影像的風格，無疑要提到他慣用的看似散漫而不加雕琢的長鏡頭。不同于傳統長鏡頭理論所突出的靜觀和整一。首先，賈樟柯式的長鏡頭是對中國社會現實粗礪的不加修飾的關照，這種看似不加選擇的“照搬現實”，將當下中國混亂的、麻痹的甚至是丑陋的一面容納進攝影機冷靜的觀察里。《三峽好人》里破爛不堪的拆遷城市，斷瓦殘垣遍布在畫面的每一個角落，在鏡頭觸目傷情的展示里，似乎沒有任何選擇就已經將最自然、無奈的生活面貌推到眼前。其次，賈樟柯的長鏡頭常常呈現出一種呆照式的木然，缺少富有激情的運動，也少有復雜變化的場面調度。而是對準一個意象主體或演員的近似于啞然的呈現，同樣是在《三峽好人》里，在一個拆得只剩下一半的露天樓房里，韓三明與自己16年前逃走的老婆分享一顆奶糖，他們彼此之間亦無語言的交流，形體動作也是木訥無任何人工的痕跡。攝影機似乎在這一刻停歇下來，任由冰冷的世界和普通的人間世事兀自發(fā)生。最后，在似乎隨意截取的長鏡頭中，不期待任何的戲劇性沖突的普通生活流中，最普通卻又最真實的情感不著痕跡地傾瀉而出，令每一個在紅塵中體驗真實生活的人動容。同樣是在《三峽好人》中，面對16年前離開自己的老婆，韓三明沒有抱怨、沒有埋怨，兩個人蹲在破敗的樓房一角，鏡頭在這里對著這對問題夫婦和坍塌一半的樓房長久地注視著，使了解三峽搬遷過程的人們，以及親歷過的當事人體味殘破的房屋即代表著傷痕累累的感情和殘破的人生，物與情在此刻合二為一，人生而孤獨無助的命運在此刻折射出巨大的力量。

在賈樟柯為代表的小成本影片制作中，對于電影影像最有價值的部分當屬它們對中國現實社會圖景的紀錄功能。這一成就是特別需要被我們強調和銘記的。在第五代集體轉向高概念電影，尋求對視覺震撼的探索時，是獨立電影接過了電影展現當代社會現實的接力棒，如果說上世紀八十年代的國際社會是通過第五代電影認識和了解中國社會面貌的，那么當下的中國社會面貌就是通過賈氏所代表的獨立電影傳遞給西方社會的。正是這種忠實的紀錄功能使小成本電影獨立而不邊緣、小眾卻代表精英。2005年上映的《三峽好人》，它紀錄了可以看作中國現代化進程中一個縮影的現實場景，紀錄了我們這個巨大的變遷時代的毀棄、傷痛和代價，同時，在對現實生存環(huán)境的外在紀錄之外，將這個時代普通人的靈魂也呈現出來，在紀錄客觀世界的圖景的同時，也紀錄了人們的內心圖景，紀錄了人民在這個大變遷的年代遭受的沖擊和無力。

賈氏電影為代表的小片制作對畫面的呈現是一種與主流創(chuàng)作不同的另類探索。如果說中國的商業(yè)大片以突現華麗的造型反襯了低矮的人性的話；那么中國的獨立小成本影片，則是用貧瘠現實來對應殘缺的人生。坦率地講，近些年中國小成本電影取得的最大突破，是將混亂無序、貧瘠無奈的底層和邊緣生活景象推到鏡頭的最前沿。大衛(wèi)?波德維爾也曾認為：第五代導演的影片較為華美、絢麗、卻不如新生代注重場景感和圖像質地。[1]導致此類影像在畫面質感上與傳統的官方影像之間也形成了一種強烈的反差。在此類小成本影片中沒有華麗的影像，甚至我們可以說是粗糙的影像，然而這種粗糙的影像卻給人一種深度體驗社會和人生的質感，充分關照觀眾的深度情感體驗，和自覺的主動參與性?？陀^而言，小眾電影在畫面影像觀賞性方面有所缺失，但是卻在挖掘人物復雜的內心世界，展現畫面豐富性上有所特長，雖然其反映社會現實的廣度和深度還有待探討。

大片奇觀效果的蔓延與平面化的情感體驗

在中國傳媒大學電影學的一次學術講座上，國家廣電總局副局長張宏森曾這樣評價以賈樟柯代表的獨立電影創(chuàng)作：“在中國，有一個賈樟柯，很好，這是必須的；出現三個賈樟柯，也沒有問題；哪怕有十個賈樟柯都是可以的，但是，當中國出現一代賈樟柯的話，那么中國電影將走入絕境……”[2]對于這段話的理解自有與其相應的上下文和表述語境，我們不好斷章取義地理解，但就影像而言，我們完全可以這樣理解：雖然中國獨立電影的創(chuàng)作代表了中國當下現實社會面貌，但是其質樸的現實主義風格或類紀錄片風格并不能代表中國新時期以來的主流電影面貌。

毫無疑問，《英雄》以來的高概念電影代表了中國電影影像在新世紀十年里最顯著的動向。從《英雄》、《無極》、《夜宴》、《十面埋伏》、《滿城盡戴黃金甲》、《功夫》、《云水謠》、《投名狀》、《集結號》到《建國大業(yè)》、《風聲》、《葉問》、《三槍拍案驚奇》、《孔子》等大中成本，甚至是在由小成本《瘋狂的石頭》起家的寧浩,在其第二部稍具規(guī)模的《瘋狂的賽車》里，都有著對電影影像奇觀的特別愛好，成為中國電影某種群體化形態(tài)的新走向，這種影像奇觀化的創(chuàng)作傾向不僅與中國電影產業(yè)化發(fā)展相一致，更是讀圖時代和景觀社會里創(chuàng)作者和觀眾的自然選擇。

2006年，《滿城盡帶黃金甲》和《三峽好人》同時上映，不但引起了一場“藝術電影PK商業(yè)電影”的爭論，兩者在票房上的巨大差異標志著影像時代里中國國內觀眾對兩種視覺風格的喜好。但是，票房的成功也并不代表奇觀對質樸影像風格的完勝。

達德利?安德魯說，“奇觀是自行開始、具備自我延展功能的自我陶醉”，它“將完全顛覆傳統電影對于人物關系和故事結構的關注”。以視覺為中心的奇觀展示不再受制于文學性敘事的閱讀評價體系。從傳統的對于故事情節(jié)和意義的關注轉向對視覺快感的體驗。這種強調對作為電影本體之一的畫面的尊重本無可厚非。但新世紀初的國產大片嘗試與國外大片相比還是呈現出明顯的信息量小、過于依賴技術和精神意趣上的平面化。也就是說，在美學上中國式大片最明顯的困境之一就是“無感性體驗與反思”[3]，無論是側重于電影技術與影像畫面視覺沖擊力的狹義的“奇觀電影”，還是強調明星路線、流行趣味與市場商機相交融，廣義的涵括了當下流行的“高概念”商業(yè)電影營銷模式的“奇觀電影”，奇觀電影的風行確實為中國電影拓展了新的發(fā)展路向。但同時產生的問題是作為影像創(chuàng)作主流的奇觀電影不僅應該表達出社會主流的意識形態(tài)，而且還應投射民眾對主流價值的一種期待和想象。然而，事與愿違的是諸多主流導演的創(chuàng)作沒能為社會提供一種完整的價值敘事，它們普遍的缺乏能夠涵蓋大部分人主流價值觀的價值取向。

中國深度影像時代的到來

近年來，隨著對奇觀影像認識的不斷成熟和對電影創(chuàng)作多向度的嘗試，從08年的《集結號》，到《風聲》、《建國大業(yè)》、《孔子》以及剛剛上映的《唐山大地震》，國產電影在這對立的兩極之間似乎正在孕育著某種融合。特別是《唐山大地震》以IMAX的影像震撼和情感的完美結合刷新了中國電影票房的紀錄，如果簡單地說其標志著大片對傳統價值的回歸就過于簡單了。在這些影片中不僅有令人眩惑的奇觀展示、無痕剪輯，更在這種夢幻般的特技鏡頭和奇觀中再現歷史場景帶給人心靈的震撼和體會到生命的價值。一種既能夠呈現中國社會現實，同時可以帶給人視覺震撼的深度影像時代已然到來。

所謂“深度影像”首先應具備影像時代對于電影畫面的技術要求。其次，這種高品質的畫面能夠引觀眾進行情感投入，而不是“變成一枚枚子彈，擊中觀者”[4]，這種投入亦是主動而自覺的，不再是被動的刺激。第三，這種深度的影像應在一定程度上反應歷史時代的廣度和寬度。

深度影像首先要告別純粹的奇觀展示和畫面陳列。告別奇觀并不是拒絕奇觀，而是在更高的層面上實現對奇觀的理解和應用。世紀初國產大片中影像視覺奇觀的泛濫代表了大眾娛樂產業(yè)的某個合理的發(fā)展階段，而這一發(fā)展必定會隨著電影藝術自我完善的內在要求繼續(xù)向前推進，以視聽為主導的當代電影形態(tài)必然向著更深更廣的方向發(fā)展。當下國產電影中的深度影像不再孤注于視覺上的“野蠻轟炸”，而是提倡一種“看不見”的奇觀，這種“看不見”并非指視覺質量，奇觀的使用不再以凸顯自身的華麗唯美為目的，而是潛伏在電影敘事的完整鏈條之中。[5]

到今天，深度影像使作為技術層面的奇觀第一次不是作為消解敘事力量的阻力和反作用出現。與兩者在以往國產電影中相較力的態(tài)勢不同，它們似乎已經逐漸由對立走向和解，也就是說，在未來的電影深度影像中，奇觀與敘事將會實現真正的互為表里。歷經百年的衍變，電影似乎又回到了用畫面講故事的原初狀態(tài)，實現了自身純粹的視覺藝術本體的回歸，只不過這是一次螺旋上升式的回歸，在奇觀的包裹下，敘事將更為光滑流暢，視聽感受也將趨于更加立體多維、細膩并震撼的景觀狀態(tài)。[6]

深度影像同樣呼喚情感的深度體驗。桑塔格在比較影視和攝影作品時曾這樣說，“照片比移動的形象更具紀念意義，因為它們乃是一小段時光，而非流逝的時間，每張靜止的照片變成了一件纖巧物品特定的一刻，人們可以持有它并一再觀賞?！盵7]她認為靜態(tài)影像之所以更容易引人投入，是因為人與作品之間留有審美的余地，也就是時間和距離。在深度影像中我們同樣能夠創(chuàng)造或者模擬相似的審美距離。在技術背景下無痕剪輯制作的“長鏡頭”，可以將鏡頭無限延展，也可以將更多內容容納進鏡頭的變化里，更容易將觀眾引入豐富多元的視覺享受和情感體驗。在靜觀式的畫面中，既可以實現古典繪畫作品般的唯美，也可以再現粗礪的現實主義，更可以實現多元的風格創(chuàng)作。只不過觀眾對于“韻味”的咀嚼不僅限于單幅的畫面，而是在影像的積累之后產生。

中國電影真正的深度影像時代已經到來。在之前探索電影影像的理論討論中，我們常常有意無意地將大片制作與奇觀電影相等同，將“中小成本電影”與“現實題材”連在一起表述，認為奇觀的運用只能出現在商業(yè)大片中，現實題材的影片只適于投資中小成本拍攝。我們認為，將電影影像進行如此先入為主式的定位就顯得有些作繭自縛了，奇觀不應只是大制作影片的專利。事實上，當下的電影創(chuàng)作比任何時候都更加注意自身的“外在形象”，只是程度不一罷了。深度影像既可以按照高概念影片的策略拍攝，也完全可以按照現實主義風格的創(chuàng)作風格制作。并且，尤為重要的是，在“深度影像”的意蘊中，更多的是指其具有一種大思想、大氣魄、大境界與大視野，能夠全方位、全景式地展示時代的精神面貌與社會生活畫卷，它不僅能夠最廣闊地反映現實表象，而且必定傳達出一種歷史的縱深感。

如果在不遠的將來，當代中國電影實踐無論是采用大制作、大宣傳、高投資、高科技、超強的明星陣容等“高概念”的運作方式，還是采用小成本獨立制作，都能夠全面地與技術化的影像及人文思想精神結合起來，那么我們所期盼的成熟的中國當代電影影像的全面復興便指日可待了。

注釋

[1]參見陳犀和主編：《當代電影理論新走向》，文化藝術出版社2005年版，第355頁。

[2]參見張宏森：《中國當下電影創(chuàng)作》主題講座上的發(fā)言，中國傳媒大學電影學博士課程系列講座，2009年12月。

[3]王一川認為，中國式大片的存在三個明顯的美學困境“一是奇觀而無感性體驗與反思，二是僅有短暫的強烈刺激而無深長余興，三是寧重西方而輕中國。”見：《眼熱心冷：中式大片中的美學困境》，《文藝研究》2007年第8期，第35頁。

[4]本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，浙江攝影出版社1993年版，第38頁。

[5]宋家玲認為：敘事是一條完整的鏈條，奇觀猶如珍珠貫穿于敘事鏈條之上，中國式大片存在過于展示奇觀而導致敘事鏈條破碎的問題。見宋家玲，李小麗《視聽震撼下的敘事斷裂》，《當代電影》2006年第3期，第16頁。

[6]關于奇觀的技術特征和審美體驗，張斌寧在其博士論文中有過細膩的闡述“在這些畫面中，攝影機的運動造成了不同的運動畫面以及隨之而來的不同構圖、不同景別、不斷變換的視點、空間的重組與分割、時間與速度的和諧節(jié)奏、人物的交叉運動、從特寫到大全景的過渡等等，它的結果是一種去邊界的，立體豐滿的，并且是不斷變化的視覺元素的動態(tài)集合，這些運動畫面帶給觀眾的體驗是多向度的?！?，詳見：《從視淫到奇觀——新時期以來中國電影階段性影像特征的視覺文化研究》，中國傳媒大學博士學位論文，2010。

[7]桑塔格：《論攝影》湖南美術出版社1999年版，第28-29頁。