《易傳?系辭傳》中說(shuō)道:

子曰:書(shū)不盡言,言不盡意。然則,圣人之意,其不可見(jiàn)乎?子曰:圣人立象以盡意,設(shè)卦以盡情偽,系辭焉以盡其言,變而通之以盡利,鼓之舞之以盡神。

此處“言不盡意”是說(shuō)概念、推理、判斷這種具有邏輯思維性的語(yǔ)言在表達(dá)思想感情方面具有局限性;因?yàn)楦拍罹哂幸话阈?而任何一般都只是個(gè)別的部分或本質(zhì),任何個(gè)別也都不能完全以一般統(tǒng)稱之。因此,有些思想情感只可意會(huì)而不可言傳,用語(yǔ)言說(shuō)不清道不明。但是,立“象”可以盡意;其中,“象”是具體的,切近的,顯露的,變化多端的,而“意”是深遠(yuǎn)的,幽隱的;也就是說(shuō),概念或語(yǔ)言無(wú)法表現(xiàn)或表現(xiàn)不清楚、不充分的意念,借助于形象則可以充分表達(dá)。

動(dòng)畫(huà)則常常區(qū)別于常規(guī)電影,被定義為一種非真人實(shí)景拍攝藝術(shù);可以說(shuō),正是動(dòng)畫(huà)這種區(qū)別于真人實(shí)景拍攝手法,放縱了人們的思想可以在幻想世界中任意馳騁,由此才會(huì)吸引眾多動(dòng)畫(huà)家意愿投身此藝術(shù)行列。但就其特質(zhì)而言,筆者認(rèn)為,動(dòng)畫(huà)誠(chéng)然屬于電影的一種,但與真人實(shí)景拍攝的常規(guī)電影相比,動(dòng)畫(huà)成“象”特質(zhì)更符合上述“立象以盡意”的內(nèi)涵。

首先,動(dòng)畫(huà)所成之“象”的范疇要遠(yuǎn)超過(guò)常規(guī)電影,更符合與《易》“象”相通的審美形象。

就所成之“象”而言,常規(guī)電影是一種再現(xiàn)的活動(dòng)影像,但它的誕生卻源自于動(dòng)畫(huà)成像的產(chǎn)生。早期人們根據(jù)“視覺(jué)暫留”原理發(fā)明了很多視覺(jué)玩具和器械,例如,幻盤(pán)、皮影戲、手翻書(shū)、走馬燈等等;發(fā)明者將運(yùn)動(dòng)物體不同瞬間的動(dòng)作分解,并繪制成若干張圖畫(huà),在他們所發(fā)明的器件和玩具上,通過(guò)旋轉(zhuǎn)等重現(xiàn)物體運(yùn)動(dòng)的情景,這些成為了早期動(dòng)畫(huà)的雛形;但此時(shí)只是“再現(xiàn)圖畫(huà)的活動(dòng)”,并不具備拍攝上的意義。換句話說(shuō),動(dòng)畫(huà)這種在時(shí)間軸上進(jìn)行離散的機(jī)理,成為常規(guī)電影放映原理的同時(shí),客觀實(shí)在物像的拍攝則成為電影發(fā)明的關(guān)鍵;而這種客觀實(shí)在物像的定型則需要等到照相術(shù)的發(fā)明。正如,1845年,普拉托預(yù)言:要想創(chuàng)造真正的“電影”還必須利用照相術(shù)。

照相術(shù)于1839年由法國(guó)人達(dá)蓋爾發(fā)明。照相術(shù)也稱照片曝光時(shí)間的縮短,即所謂的“快照”,只有當(dāng)曝光時(shí)間縮短到幾分之一秒,才能做到“復(fù)現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)很快的物體形象”。1872年至1878年英國(guó)人慕布里奇利用照相術(shù)將跑馬的一組動(dòng)作拍攝下來(lái),啟發(fā)了后人用攝影方法記錄連續(xù)運(yùn)動(dòng)物體的機(jī)器的發(fā)明。到1895年,盧米埃爾獲得了他的“活動(dòng)電影機(jī)”(Cinematographe)的第一個(gè)專利權(quán),每秒曝光16格畫(huà)面,并在銀幕上放映了《火車進(jìn)站》等著名短片。[1]由此真正意義上的電影誕生。

如此可見(jiàn),動(dòng)畫(huà)要早于常規(guī)電影的誕生。雖然動(dòng)畫(huà)實(shí)現(xiàn)了對(duì)物體運(yùn)動(dòng)的模擬,但其成像并非常規(guī)電影從照相術(shù)發(fā)明中所獲得的那種客觀實(shí)在物像復(fù)制性影像;也就是說(shuō),動(dòng)畫(huà)與常規(guī)電影的顯著不同點(diǎn)在于動(dòng)畫(huà)成“象”的主要對(duì)象并非生命體,而是一種藝術(shù)性假定形象;這就使諸多范疇都可為動(dòng)畫(huà)成“象”,比如我國(guó)早期傾向使用美術(shù)范疇形象則稱其為“美術(shù)片”、德國(guó)傾向使用音樂(lè)范疇形象則稱其為“音樂(lè)實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)”,等等。事實(shí)上,動(dòng)畫(huà)并不排除拍攝真人實(shí)物,例如加拿大動(dòng)畫(huà)藝術(shù)短片《鄰居》就以真人實(shí)景拍攝;而常規(guī)電影也會(huì)使用動(dòng)畫(huà)影像,例如迪士尼動(dòng)畫(huà)《是誰(shuí)陷害了兔子羅杰》就實(shí)現(xiàn)了真人實(shí)物影像和動(dòng)畫(huà)的完美結(jié)合;可以說(shuō),隨著科技的發(fā)展,兩者的關(guān)系會(huì)更加曖昧,界限也會(huì)越加不明顯。正是這種真實(shí)與非真實(shí)物像界限的突破使動(dòng)畫(huà)成“象”范疇更加廣闊而深遠(yuǎn)。

其次,動(dòng)畫(huà)成“象”更注重意識(shí)思維的形象化,更符合《易》“象”對(duì)“意”的表達(dá)。

一般來(lái)說(shuō),常規(guī)電影是從動(dòng)態(tài)到靜態(tài)再返回動(dòng)態(tài),即通常使用攝影機(jī)以每秒24格的速度連續(xù)拍攝一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的人或物,攝影機(jī)的任務(wù)是將真實(shí)發(fā)生在鏡頭前的動(dòng)作分解記錄在膠片格上,再通過(guò)連續(xù)放映,將其“還原”為與生活真實(shí)情景相一致的連續(xù)動(dòng)態(tài)。而動(dòng)畫(huà)則是從靜態(tài)到動(dòng)態(tài)的過(guò)程,采用逐格拍攝法,攝影機(jī)的任務(wù)是逐格拍攝處于靜止?fàn)顟B(tài)的畫(huà)面,當(dāng)彼此內(nèi)容相關(guān)聯(lián)的靜態(tài)畫(huà)面以均勻速度放映出來(lái)的時(shí)候,流暢連貫的“運(yùn)動(dòng)”便會(huì)呈現(xiàn)出來(lái)。這種逐格拍攝是動(dòng)畫(huà)的傳統(tǒng)拍攝方式,但因其是從靜態(tài)到動(dòng)態(tài)的過(guò)程,從而提供給動(dòng)畫(huà)制作人拍攝前更加天馬行空的意象設(shè)定空間,無(wú)論是符合邏輯的,還是不符合邏輯的都能從頭腦中轉(zhuǎn)化成切實(shí)可觀的動(dòng)畫(huà)影像。

《易傳?系辭傳》中說(shuō):

《易》者象也,象也者像也。

這即是認(rèn)為《易經(jīng)》都是“象”;以形象來(lái)表明義理。由此,動(dòng)畫(huà)用“象”表達(dá)所承載之“意”與《易》“象”以形象表明義理有相通之處;這與常規(guī)電影以局限性物像表達(dá)情感相較,動(dòng)畫(huà)更符合《易》“象”達(dá)意之理。進(jìn)一步說(shuō),動(dòng)畫(huà)成“象”更符合人們對(duì)世間親情、友情與愛(ài)情的理解,大部分動(dòng)畫(huà)都善于此類情感的表達(dá);更符合對(duì)人類超越生理與環(huán)境極限的超脫,比如日本動(dòng)畫(huà)大師手冢治蟲(chóng)的動(dòng)畫(huà)短片《JUMPING 》描述的就是人類克服地球引力挑戰(zhàn)跳躍極限的所觀所見(jiàn);甚至更是對(duì)極具思辨性與哲理性義理等和盤(pán)托出,比如法國(guó)的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)就專注于抽象義理的視覺(jué)化。

當(dāng)然,動(dòng)畫(huà)也使用連續(xù)拍攝,比如皮影或提線木偶動(dòng)畫(huà)等;20世紀(jì)60年代開(kāi)始興起的計(jì)算機(jī)技術(shù)的運(yùn)用更是模糊了動(dòng)畫(huà)逐格拍攝與常規(guī)電影連續(xù)拍攝的界限。動(dòng)畫(huà)傳統(tǒng)成像技法是stop motion,即停格制作,逐格拍攝,逐格變換;電腦動(dòng)畫(huà)則是go motion,即一格與下一格之間無(wú)需停格制作與停格拍攝,只要設(shè)定好原畫(huà)(key frames)的起點(diǎn)與終點(diǎn),再給予足夠的參數(shù),電腦就會(huì)自動(dòng)計(jì)算并完成連續(xù)的“動(dòng)畫(huà)”(in-betweens)。因此,在電腦動(dòng)畫(huà)出現(xiàn)之后,有許多人認(rèn)為電腦動(dòng)畫(huà)根本不是動(dòng)畫(huà)(animation),也不是真人實(shí)景電影(live action film),而是一種完全新而獨(dú)立的媒體。[2]但是,無(wú)論使用何種拍攝方法,我們發(fā)現(xiàn)動(dòng)畫(huà)的意趣始終不變。

由此可見(jiàn),動(dòng)畫(huà)不能以某種具體的拍攝技巧為界限,而是更應(yīng)該關(guān)注頭腦中的意識(shí)思想如何用其表達(dá),這種意念的形象化再現(xiàn)是常被忽視的;換句話說(shuō),正是動(dòng)畫(huà)這種能使原本無(wú)生命的形象活動(dòng)起來(lái)的手段在不斷“創(chuàng)造生命力”。正如從真人實(shí)景電影拍攝轉(zhuǎn)入動(dòng)畫(huà)制作的科爾所說(shuō):“它在創(chuàng)作之出,面對(duì)的是一張白紙”。這是不需任何的物質(zhì)實(shí)體可依的,就像上帝造物之初一樣,是以才智“創(chuàng)造世界”,這便是動(dòng)畫(huà)達(dá)“意”的藝術(shù)魅力所在。

再者,動(dòng)畫(huà)成“象”比常規(guī)電影更善于盡意,其特質(zhì)更符合“立象以盡意”。

《易傳?系辭傳》中提出了“立象以盡意”的特點(diǎn)在于:

其稱名也小,其取類也大,其旨遠(yuǎn),其辭文,其言曲而中,其事肆而隱。

意思是說(shuō),立象盡意,有以小喻大,以少總多,由此及彼,由近及遠(yuǎn)的特點(diǎn);這也是藝術(shù)形象以個(gè)別表現(xiàn)一般,以單純表現(xiàn)豐富,以有限表現(xiàn)無(wú)限的特點(diǎn)所在。換句話說(shuō),《系辭傳》提出的“立象以盡意”,指出的“象”對(duì)于表達(dá)“意”,有著“言”所不能及的特殊功能,即人可以憑借外物形象馳騁想象,外物形象又在人的情意中孕育而成審美意象,對(duì)于“意”的表達(dá),“象”更善于。

與常規(guī)電影相比,雖然動(dòng)畫(huà)與其在技法和機(jī)械層面上有共同點(diǎn),比如說(shuō)兩者都要經(jīng)過(guò)底片曝光,通常都要投射在銀幕上,等等;但就美學(xué)觀而言,動(dòng)畫(huà)成“象”以“創(chuàng)造生命力”所帶來(lái)的獨(dú)特美學(xué)趣味更為激烈,此特質(zhì)更符合“立象以盡意”。

動(dòng)畫(huà)可以輕松呈現(xiàn)真人實(shí)景拍攝無(wú)法實(shí)現(xiàn)的場(chǎng)面,演繹現(xiàn)實(shí)生活物質(zhì)世界無(wú)法實(shí)現(xiàn)的愿望、無(wú)法呈現(xiàn)的景觀,比如飛天遁地、無(wú)所不能等。更重要的是,常規(guī)電影本質(zhì)上總與具體而鮮明的客觀實(shí)在形象聯(lián)系在一起,很難表達(dá)相對(duì)抽象的概念。諸如,很難表現(xiàn)“人”的概念,或表現(xiàn)“行走”這種非明確邏輯描述,而只能表現(xiàn)一個(gè)具體的、符合邏輯的生命個(gè)體及其行為。而且,動(dòng)畫(huà)制作的特殊性在于,我們無(wú)法忽視其是一種從無(wú)到有的過(guò)程,即將頭腦中的“象”轉(zhuǎn)變成可觀的“象”以表達(dá)“意”的內(nèi)涵;因此,制作動(dòng)畫(huà)時(shí)我們可以控制畫(huà)面生成的所有要素,摒除常規(guī)電影拍攝中無(wú)法控制之處。如此,以一個(gè)圓圈和幾條線就可表達(dá)“人”的概念;以幾條線相互交替就可演繹“行走”的狀態(tài)。因而,動(dòng)畫(huà)善于向兩個(gè)維度延伸,一面是以純化簡(jiǎn)化的方式表現(xiàn)物質(zhì)世界,一面是以抽象化的方式詮釋現(xiàn)實(shí)或觀念;這便更符合了“立象以盡意”的特質(zhì)。

總之,無(wú)論是所成之“象”范疇的廣闊,還是成像始于對(duì)想象的盡情關(guān)注,以及立“象”的善于達(dá)“意”,都源自于動(dòng)畫(huà)“立象以盡意”的特質(zhì)成就了的這份獨(dú)特的美學(xué)趣味所在。

[1]李念蘆、李銘、張銘,中國(guó)電影專業(yè)史研究(電影技術(shù)卷)[M].中國(guó)電影出版社,2006,(3).P6.

[2]黃玉珊、余為政,動(dòng)畫(huà)電影探索[M].遠(yuǎn)流出版社,1997,P22.