如今,電影類型的融合已成為電影創(chuàng)作中一個(gè)越來(lái)越普遍的現(xiàn)象,如何將體現(xiàn)各類型特質(zhì)鮮明的元素融合在一起并合理運(yùn)用,使其服務(wù)于影片所傳達(dá)的藝術(shù)內(nèi)涵,是一部電影成功的關(guān)鍵因素之一。

可以說(shuō),從06年的圣丹斯電影節(jié)到07年的奧斯卡獎(jiǎng),《陽(yáng)光小美女》一路走來(lái),帶著暖暖的溫情與久違的感動(dòng)敲開(kāi)了觀眾的心靈之門,這是一部小成本的獨(dú)立電影,但講述“失敗者”如何面對(duì)成敗得失的故事卻在口碑與票房雙贏的情況下,成為“成功”的另類注解。對(duì)于這部電影的界定,有評(píng)論說(shuō)它是家庭喜劇,有評(píng)論認(rèn)為它是公路電影,可以說(shuō),《陽(yáng)光小美女》成功借鑒了公路電影與喜劇類型的創(chuàng)作模式,并將二者完美融合,同時(shí)又體現(xiàn)出自身獨(dú)特的審美特質(zhì)。

“類型的混合在整個(gè)通俗片的制作中是一個(gè)相當(dāng)普遍的現(xiàn)象?！盵1]這里所說(shuō)的通俗片,也就是通常意義上指的類型片?？v觀電影史,有許多影片都是通過(guò)類型的融合達(dá)到某種審美體驗(yàn)的。比如就歌舞片而言,就有歌舞西部片(《哈維姑娘》),有歌舞恐怖片(《歌劇魅影》),有歌舞情節(jié)劇(《音樂(lè)之聲》),而《芝加哥》則帶有黑色電影的某種特質(zhì),眾所周知的《星球大戰(zhàn)》系列更是融合了戰(zhàn)爭(zhēng)片,科幻片,愛(ài)情片等類型元素。除此之外,“喜劇似乎能與任何其它類型的影片混合”。[2]這里需要指出的是,任何兩種或兩種以上的類型的融合并不是簡(jiǎn)單的拼湊與雜糅,它所服務(wù)的是故事情節(jié)本身帶來(lái)的戲劇張力和影像表現(xiàn)力?；诖?《陽(yáng)光小美女》作為一部公路類型的家庭喜劇,將公路題材與喜劇因素這兩者完美融合的,則是空間敘事功能的巧妙運(yùn)用。

一、作為符碼的敘事空間——公路,汽車

“如果電影中的形式是不同元素系統(tǒng)之間的整體的相互關(guān)系,那么這個(gè)整體中的每個(gè)元素都具有一種或多種功能。也就是說(shuō),每個(gè)元素在這個(gè)系統(tǒng)中都履行一個(gè)或更多任務(wù)?！盵3]基于此,我們可以對(duì)一部電影中的任何一個(gè)元素提出問(wèn)題。即,它的功能是什么?它是否滿足某部電影特定的敘事模式與風(fēng)格特征?帶著這樣的問(wèn)題,我們?cè)趯徱暪菲陌l(fā)展流變時(shí),最先想到的無(wú)疑是公路電影中敘事空間的流動(dòng)性與表意性。具言之,公路電影中敘事的空間就是反復(fù)出現(xiàn)的象征性符碼:公路與汽車。這兩個(gè)元素完全承擔(dān)了公路片的空間敘事功能,并使其逐漸引申為一種表意與象征符號(hào)。上世紀(jì)六十年代新好萊塢電影崛起,在大制片廠之外,一些導(dǎo)演試圖創(chuàng)造一種更具個(gè)人色彩的電影,他們力求把藝術(shù)電影的創(chuàng)作慣例帶入大眾化的生產(chǎn)和流行類型中,這便出現(xiàn)了類型雜糅的公路片?？梢哉f(shuō),六十年代末到八十年代,是公路電影完善與成熟的時(shí)期,從《邦尼與克萊德》(1967年),《逍遙騎士》(1969年),到《德州 巴黎》(1984年),“公路”,“汽車”成為這些影片的主要敘事空間。在旅途上,主人公們尋找他們的人生,界定自我的價(jià)值,或者毀滅,或者重生。此外,公路電影在展示自然風(fēng)光的同時(shí),又讓觀眾關(guān)注車內(nèi)人物的對(duì)白,關(guān)系及命運(yùn),廣博的外部空間和渺小游移的汽車之間的對(duì)比與并置,似乎蘊(yùn)藏著某種意義上的深層內(nèi)涵。比如在《德州巴黎》中,烈日暴曬下的風(fēng)景,荒漠中的鐵路線,這些荒涼的影像作為轉(zhuǎn)場(chǎng)空間并不完全是為了引介一個(gè)新的劇情或清楚的指向一個(gè)場(chǎng)所,而是具有象征意義的。它給觀眾傳達(dá)的是一種孤獨(dú)與流浪的主題。在《陽(yáng)光小美女》中,我們并沒(méi)有感受到敘事空間所散發(fā)的這種氣質(zhì)。在這部電影中,全家人為了小女孩奧利弗的選美夢(mèng)想踏上了前往加州的旅途,自阿爾伯克基到雷東多海灘,40號(hào)洲際公路,七八百英里未被浪漫化的美國(guó)風(fēng)景是被消費(fèi)文化和壟斷商業(yè)侵蝕的現(xiàn)代公路,以及四處復(fù)制的“漢堡王”之類的廣告,這些無(wú)疑是現(xiàn)代美國(guó)社會(huì)的真實(shí)寫照。沒(méi)有《德州巴黎》那種空曠的疏離感,也沒(méi)有《末路狂花》中道路盡頭便是懸崖的宿命感,《陽(yáng)光小美女》空曠,開(kāi)闊,平坦的沿途景象以及綿延無(wú)盡的公路隱喻的則是一個(gè)自由的空間,前進(jìn)的軌跡和未來(lái)的人生,(這也是影片的整體基調(diào)。)因此,旅途成為和解家庭矛盾的絕佳途徑,在旅途中父親理查德得知生意失敗,哥哥德維恩得知自己是色盲,考飛行員的夢(mèng)想徹底破滅,自閉的舅舅終于融入這個(gè)家庭,爺爺卻在途中死去,三天的旅途無(wú)數(shù)故事發(fā)生,在這期間有真相,有死亡,有救贖,有釋然,胡夫一家的人生不曾改變,但他們看待人生的方式卻發(fā)生了微妙的變化。在影片的結(jié)尾處,全家人踏上回家的道路,雖然有爭(zhēng)吵,有矛盾,但家庭永遠(yuǎn)是最安全和體貼的港灣。因此,陪伴奧利弗參加選美的旅途便是一段家庭矛盾化解與個(gè)人社會(huì)價(jià)值重新審視的道路,是一段回歸之路。

除去公路的表征,影片將許多場(chǎng)景設(shè)置在如烤箱般的汽車?yán)铩Ｓ谑?我們看到胡夫一家人旅途的工具并不是飛機(jī),也不是豪華的家庭房車,而是一輛老朽的黃色大眾汽車?！八?960年代和1970年代美國(guó)的自由象征,堅(jiān)持著中產(chǎn)階級(jí)家庭的存在,如今卻逐漸面臨消亡?！盵4]于是,在各種轎車穿梭的現(xiàn)代公路上,黃色大眾汽車的出現(xiàn)顯得滑稽與可笑。而胡夫家的這輛汽車就如這個(gè)家庭一般運(yùn)轉(zhuǎn)不良,處在崩潰的邊緣。先是離合器壞掉,眾人不得不盡力推車待其發(fā)動(dòng)后狂奔跳進(jìn)車,然后喇叭狂響不歇,引來(lái)警察堵截。這些喜劇點(diǎn)的設(shè)置在幽默荒誕的表象下,卻反映出如今普通家庭所面對(duì)的普遍問(wèn)題,即盡管有車有房,但并非屬于他們,而是屬于銀行。胡夫一家處于經(jīng)濟(jì)災(zāi)難的邊緣,這也引發(fā)了父親理查德不得不開(kāi)老舊的黃色大眾汽車帶女兒參加選美這一動(dòng)機(jī)。由此,黃色大眾汽車帶著觀眾進(jìn)入了這個(gè)充滿激烈矛盾與斗爭(zhēng)的家庭,如同社會(huì)的縮影。從中我們看到,影片反映了公路電影的某些特質(zhì),即車成為主人公的避難所(如《邦尼與克萊德》),車是主人公的家(《陽(yáng)光小美女》),甚至于車是他們的墳?zāi)?如《末路狂花》),觀眾從其中體會(huì)到的是普通人的激情,渴望,痛苦和掙扎。

總之,“電影敘事空間的選取體現(xiàn)在編劇對(duì)故事空間的取舍和導(dǎo)演對(duì)拍攝場(chǎng)地的選擇,即取景以及剪輯上,通過(guò)選取那些富有特征的場(chǎng)景空間,以部分反映整體,以現(xiàn)象反映本質(zhì),以個(gè)別反映一般,從而達(dá)到反映故事空間或社會(huì)生活的整體性?！盵5]因此,在公路片中,旅途的空間場(chǎng)景設(shè)置反映的正是創(chuàng)作者所要表達(dá)的某種價(jià)值傾向。就像《邦尼與克萊德》運(yùn)用公路作為載體在強(qiáng)調(diào)他們生活浪漫幻想的同時(shí)也展示出現(xiàn)實(shí)殘酷的一面,以反暴力來(lái)表示對(duì)那些被社會(huì)拋棄的人的同情;《末路狂花》以兩位女性的角色設(shè)置用死亡之旅的情節(jié)模式,抒寫她們的命運(yùn)。然而,到了《陽(yáng)光小美女》,公路類型與喜劇情節(jié)的融合使它一改以往暴力與死亡敘事模式,孤單與冷漠的情感表達(dá),以公路與汽車作為符碼,展現(xiàn)給觀眾則是不同人生價(jià)值觀下家庭矛盾的和解與親情的回歸?；诖?從暴力的宣泄到溫情的回歸,我們清晰的看到公路電影在類型融合中的流變。

二、空間中的人物關(guān)系與喜劇情境的制造

“電影敘事空間作為藝術(shù)再造空間的視覺(jué)性,使其與其他空間藝術(shù)具有相通性,而電影空間構(gòu)成的機(jī)器參與性又使敘事空間有別于一般藝術(shù)空間而擁有獨(dú)特的空間表現(xiàn)力,這一獨(dú)特的空間表現(xiàn)力的客觀屬性反過(guò)來(lái)又促使電影敘事空間與現(xiàn)實(shí)外部空間構(gòu)成一種特別親近的聯(lián)系?！盵6]《陽(yáng)光小美女》空間場(chǎng)景的設(shè)置在喜劇、鬧劇、悲劇、情節(jié)劇間不斷的變換,觀眾常有悲哀動(dòng)容的時(shí)刻,又因順暢的轉(zhuǎn)換為喜劇氣氛而會(huì)心一笑。其中,人物之間的關(guān)系在不同的空間場(chǎng)景中逐漸變化,從先前的尷尬對(duì)坐,到后來(lái)舞臺(tái)上的全家狂歡,從疏離到團(tuán)結(jié)再到融為一體,觀眾在人物關(guān)系的變化中,體會(huì)到了導(dǎo)演平衡情緒的上乘能力。我們選取以下幾個(gè)場(chǎng)景作以說(shuō)明。

首先,影片在緩緩的、深情而有韻味的音樂(lè)節(jié)奏下開(kāi)始,并且延續(xù)著整個(gè)開(kāi)頭場(chǎng)景,導(dǎo)演通過(guò)對(duì)各個(gè)家庭成員身體或肢體的特寫鏡頭來(lái)展示不同的人物性格特點(diǎn)以及所處的困境。七歲的小女孩奧利弗戴著大眼鏡,微胖,沉迷于電視選美比賽;一家之主理查德致力于將自己的九步成功法出版,是個(gè)堅(jiān)守“拒絕失敗”哲學(xué)的中年男人,妻子謝爾樂(lè)擔(dān)負(fù)全家人的經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān),心力憔悴但樂(lè)觀豁達(dá);爺爺偷偷吸毒,粗話連篇,是個(gè)堅(jiān)持享樂(lè)主義與虛無(wú)主義的老嬉皮;十五歲的哥哥德維尼迷戀尼采,并立誓沉默直到進(jìn)入飛行學(xué)校;謝爾樂(lè)的弟弟弗蘭克是個(gè)清高學(xué)者,卻因失去同性戀男友及一筆研究資金割腕自殺未遂被謝爾樂(lè)接來(lái)看護(hù)。這個(gè)家庭中的每個(gè)人物都真實(shí)可信,他們有普通人的缺點(diǎn),渴望成為他人眼中的成功者(現(xiàn)實(shí)中也往往如此)。在開(kāi)場(chǎng)不久的午餐場(chǎng)景中,導(dǎo)演以記錄的方式平實(shí)拍攝下人物的情緒交流,也交代了人物之間內(nèi)在的矛盾與沖突。舅舅弗蘭克冷眼旁觀這個(gè)奇怪混亂的家庭,哥哥德維尼拒絕說(shuō)話,痛恨任何人,必要時(shí)只用紙條交流,兩個(gè)人的沉默帶給其他人少有的尷尬,小女孩奧利弗向?qū)ψ木司嗽儐?wèn)自殺的問(wèn)題時(shí),遭到爸爸的反對(duì),理查德作為主流價(jià)值體系的代表認(rèn)為七歲的小女孩不應(yīng)該問(wèn)這樣的問(wèn)題,爺爺?shù)拇衷掃B篇不應(yīng)該出現(xiàn)在全家人聚餐的場(chǎng)合中,而謝爾樂(lè),爺爺卻更為自由,認(rèn)為可以提出這種問(wèn)題,于是餐廳這場(chǎng)戲成為兩種力量第一次正面交鋒。這一場(chǎng)景是從舅舅弗蘭克的視角觀察出去的(這也代表觀眾的視點(diǎn)),呈現(xiàn)給觀眾的則是一個(gè)矛盾重重且與現(xiàn)實(shí)極為相似的普通家庭,從而促使觀眾摒棄距離感,切身體會(huì)普通人的家庭瑣事與情感波折。

接下來(lái),全家人踏上前往加州的旅途,理查德開(kāi)車,謝爾樂(lè)坐在第一副架,弗蘭克與奧利弗坐中間,爺爺與德維尼坐在后排,一家人沉默的表情似乎還沒(méi)從餐桌前的爭(zhēng)吵中恢復(fù)過(guò)來(lái),車廂里悶熱搖擺,陽(yáng)光明媚的加州風(fēng)景與這群表情落寞的人們之間形成絕妙的映襯。正依前文所述,導(dǎo)演在氣氛的控制上是值得贊賞的。在經(jīng)歷了開(kāi)場(chǎng)的荒誕混亂與嚴(yán)肅無(wú)奈后,喜劇格調(diào)與辛辣諷刺又隨之而來(lái)。同時(shí),喜劇效果的制造滲透著難得的親情。比如,在路邊餐廳就餐一場(chǎng)戲,全家人圍坐在一起,爸爸繼續(xù)向奧利弗灌輸著自己的成功哲學(xué),并不時(shí)暗示作為失敗者的舅舅,媽媽與爺爺反駁爸爸,爭(zhēng)吵再次爆發(fā),然而當(dāng)奧利弗的冰激淋上來(lái)時(shí),全家人又你一口我一口爭(zhēng)相吃起來(lái),導(dǎo)演特意安排這樣的細(xì)節(jié)來(lái)襯托溫馨的親情。就餐休息之后,汽車離合器又在半路壞掉,眾人不得不盡力推車待其發(fā)動(dòng)后一個(gè)接一個(gè)狂奔跳進(jìn)車,這一情景在片中反復(fù)出現(xiàn)了多次,一掃開(kāi)頭人物之間的隔膜,取而代之的是團(tuán)結(jié)的笑臉和解決問(wèn)題的默契。最后,在選美比賽的舞臺(tái)上,全家人隨著奧利弗的舞蹈盡情狂歡,似乎在為奧利弗打氣,又似乎以這種方式為死去的爺爺告別,觀眾看到了一個(gè)融為一體的團(tuán)結(jié)的家庭。從餐廳中尷尬對(duì)坐到汽車?yán)锏牟粩酄?zhēng)吵,從一起推動(dòng)汽車互相扶持到選美比賽舞臺(tái)上的集體狂歡,在不同空間場(chǎng)景的變換中,親情不斷升溫直至影片結(jié)束。

三、諷刺與隱喻

以上從空間敘事功能的角度論述了《陽(yáng)光小美女》在類型融合上的巧妙設(shè)計(jì),在這是影片所具備的外在特征。而對(duì)于任何一部影片,“就內(nèi)涵而言,特征具有兩種屬性。其一,它的外在形象是及其具體的,生動(dòng)的,獨(dú)特的,其二,它通過(guò)外在形象所表現(xiàn)的內(nèi)在本質(zhì)又是深刻和豐富的?！盵7]也正因如此,《陽(yáng)光小美女》的這種類型融合是具有諷刺與隱喻的本質(zhì)的。前面已經(jīng)論述了公路,汽車的隱喻性,這里進(jìn)一步討論影片的深層內(nèi)涵。

作為一部家庭喜劇,它顯然不是甜蜜的家庭電影,它被評(píng)為R級(jí),而非PG-13,是因?yàn)槠渲邪巳舾擅舾械脑掝}或場(chǎng)面,如老人吸毒、同性戀、兒童選美、色情雜志、脫衣舞、偷運(yùn)尸體、粗口。因此它并不是一部適合全家老小觀看的電影。影片中胡夫一家的三天旅程發(fā)生的一系列事件如同社會(huì)的縮影。揭開(kāi)溫情脈脈的面紗,觀眾依然能見(jiàn)到美國(guó)文化中冷酷勢(shì)力的一面。爺爺去世后醫(yī)院工作人員對(duì)尸體的處理毫無(wú)憐憫之心,選美承辦人因?yàn)楹蛞患胰诉t到表現(xiàn)出的傲慢與偏見(jiàn)。尤其是影片后半部分對(duì)選美比賽中浮夸虛偽氛圍的嘲諷,比如油頭粉面的主持人,妖里妖氣的小大人,盡管導(dǎo)演聲稱對(duì)這些場(chǎng)景的展現(xiàn)完全基于誠(chéng)實(shí)的描摹,讓觀眾自己得出結(jié)論,但觀眾依然可以感受到諷刺的效果。在那些花枝招展的選美小姐中,奧利弗的笨拙與天真卻極富真實(shí)感,是一個(gè)七歲兒童應(yīng)有的天真與淳樸。影片中的選美舞臺(tái)似乎就是競(jìng)爭(zhēng)的隱喻,而競(jìng)爭(zhēng)則是當(dāng)今社會(huì)的普遍現(xiàn)象,人們?cè)诟?jìng)爭(zhēng)中泯滅人性,電視中隨處可見(jiàn)的選美選秀成為狂歡式的大眾文化的代表。人們渴望成功就如同片中理查德那樣致力于推銷自己的九步成功法,不無(wú)諷刺的是自己卻是一個(gè)處在經(jīng)濟(jì)困境中的中年男人。好在結(jié)尾處全家人將選美比賽當(dāng)作家庭融合的狂歡舞臺(tái),在其中熱情舞蹈完全藐視評(píng)委與觀眾。由此,從影片開(kāi)頭理查德的臺(tái)詞:“世界有兩種人,勝利者和是失敗者。”到最后,全家人將選美競(jìng)爭(zhēng)當(dāng)作個(gè)人舞蹈,觀眾也從中得出這樣一種啟示:你是將生活當(dāng)作同別人的競(jìng)爭(zhēng),還是當(dāng)作一種實(shí)現(xiàn)自我的舞蹈?；诖?影片體現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)隱喻和諷刺來(lái)自編劇邁克爾?阿恩德的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。他曾就本片表達(dá)了自己對(duì)成功與失敗的見(jiàn)解:“我們所有的人都擁有兩種生活,其一是我們的公眾生活,可以被其他人看到;另一種是并不被大眾關(guān)注的私生活,理查德力度沉迷于追求公眾生活中的價(jià)值:個(gè)人身份,社會(huì)地位,以及他心目中的“成功”在他的世界觀里,成功者和失敗者被清楚的劃分開(kāi)來(lái),如今這種世界觀相當(dāng)普遍,從專業(yè)的體育賽事,到周末的電影票房統(tǒng)計(jì),所有一切都演變成了一種競(jìng)爭(zhēng)?！?相信這番話對(duì)任何一位觀眾都會(huì)有所啟示。

四、結(jié)語(yǔ)

《陽(yáng)光小美女》帶給我們的啟示是多樣的,以上只是從敘事空間的功能角度分析了影片在類型融合上的審美特征,這是一個(gè)個(gè)案研究。然而,普遍性是寓于特殊性之中的,類型的融合是電影創(chuàng)作中一個(gè)普遍的現(xiàn)象。如今,對(duì)于一部電影的界定變得越來(lái)越模糊,問(wèn)題在于如何將體現(xiàn)各類型特征的元素巧妙運(yùn)用,服務(wù)于電影所要表達(dá)的藝術(shù)內(nèi)涵,讓影片既不失于大眾,又不流于平庸,這正是《陽(yáng)光小美女》給我們帶來(lái)的重要啟示。

[1][美]大衛(wèi)?波德維爾 克里斯汀?湯普森,《電影藝術(shù)形式與風(fēng)格》,北京大學(xué)出版社,2003年版,第42頁(yè).

[2][美]大衛(wèi)?波德維爾 克里斯汀?湯普森,《電影藝術(shù)形式與風(fēng)格》,北京大學(xué)出版社,2003年版,第69頁(yè).

[3]同上.

[4]《看電影》2006年第9期.

[5]黃德泉,《論電影的敘事空間》,《電影藝術(shù)》,2005年第3期.

[6]李顯杰,《電影敘事學(xué) 理論和實(shí)例》,中國(guó)電影出版社,2000年版,第106頁(yè).

[7]童慶炳,文學(xué)活動(dòng)的美學(xué)闡釋》,陜西人民出版社,1992年版,第115頁(yè).