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《大話西游》對傳統(tǒng)文化的解構與回歸

2010-11-16 04:38林秋耘
電影評介 2010年9期
關鍵詞:大話西游觀音唐僧

一、《大話西游》的解構

伊格爾頓在《后現(xiàn)代主義幻象》一書中解釋了“后現(xiàn)代主義”:“‘后現(xiàn)代主義’同時是一種文化,一種理論,一種普遍敏感性和一個歷史時期。它遠比現(xiàn)代主義更加愿意接受流行的、商業(yè)的、民主的和大眾消費的市場。它的典型文化風格是游戲的、自我戲仿的、混合的、兼收并蓄的和反諷的。”[1]《大話西游》無疑是我國后現(xiàn)代主義電影的一部代表作。

解構,是后現(xiàn)代主義作品中經常運用的一種方法,簡單地說可以理解為“解開之后再重構”,它是對舊作的一種再創(chuàng)造,注入再創(chuàng)作者自己的理解,表達不同、甚至是全新的價值觀。

《大話西游》是如何解構《西游記》的呢?我們不妨從人物形象、故事情節(jié)與故事架構三方面入手進行分析。

1.1 人物形象

可以說,在《大話西游》中,《西游記》里傳統(tǒng)的人物形象都被顛覆,神仙不再高高在上,孫悟空不再是個不解風情的石猴兒,唐僧變得啰里啰嗦惹人討厭。而將這些權威都反過來戲仿與解構,正是后現(xiàn)代主義作品最明顯的特征。

在傳統(tǒng)《西游記》中,自從孫悟空被唐僧從五指山下救出,除途中偶爾與唐僧鬧個矛盾外,一直都扮演著一個忠心徒弟的角色,一路降妖除魔,護送唐僧去西天取經。而在《大話西游》中,從一開頭就表達了悟空對唐僧的憤怒:“大家看到啦,這個家伙沒事就長篇大論,婆婆媽媽,唧唧歪歪,就好像整天有一只蒼蠅,嗡嗡嗡……對不起,不是一只,是一堆蒼蠅圍著你呀!飛到你的耳朵里面,救命?。【让?!所以呢,我就抓住蒼蠅,擠破它的肚皮,把它的腸子扯出來,再用它的腸子勒著它的脖子,用力一拉。各位,整條舌頭都伸出來了。我再手起刀落,嘩!整個世界清凈了?,F(xiàn)在,大家明白為什么我要殺他了吧?!?唐僧可以看作是傳統(tǒng)道德的衛(wèi)道夫,他提倡真善美,遵守倫理綱常,代表了心甘情愿追隨封建舊勢力統(tǒng)治的那部分人。孫悟空這段粗俗的話語,淋漓盡致地表達了他對師父——及其所象征著的世俗條規(guī)的反叛,和對世人攤派給他的偉大事業(yè)——西天取經的反抗。

再來看另一個傳統(tǒng)權威的代表——觀音??偟膩碚f,在《大話西游》中,觀音還是那個法力無邊、懲惡揚善的菩薩,但在唐僧對金剛圈發(fā)表喋喋不休的長篇大論時,觀音也終于忍不住了,叫他閉嘴,甚至出手扼住唐僧的咽喉。雖然,她立刻發(fā)現(xiàn)了自己的失態(tài),并收手懺悔說:“罪過,罪過?!钡@已經顛覆了觀音的傳統(tǒng)形象,世上居然也有大慈大悲的觀音菩薩容忍不下的事情,甚至到想殺人滅口,而且對象是站在同一階級的唐僧。這種矛盾極具喜劇效果,用自相矛盾來諷刺與否定傳統(tǒng)權威,體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義作品對世俗綱常的蔑視。

相反,傳統(tǒng)《西游記》中無惡不作的妖精們的形象在《大話西游》中則得到了美化。白晶晶口口聲聲說要“殺了那個臭猴子”、“再也不會為這個男人心痛”,可還是拼死保護至尊寶的性命;春三十娘盡管無比厭惡相貌丑陋的“二當家”,埋怨上天“想我春三十娘貌美如花,居然跟那么丑的男人有了”,可她還是為了這個丑陋的男人和孩子犧牲了自己,放下斷龍石與牛魔王同歸于盡。

在《大話西游》里,神仙與妖精的形象好像反了過來,這種顛倒的感覺正是巴赫金所說的“脫冕——加冕”,即高尚的人物經過“脫冕”走向低俗化,比如唐僧、孫悟空與觀音;而反面人物經過“加冕”則變得高尚而美好,比如白骨精、蜘蛛精等妖精角色。于是,神仙不再披著圣潔的外衣,他們也有七情六欲、愛恨情仇,與常人無異。妖精也不再以作惡多端、阻擋進步的群體形象出現(xiàn),每一只妖精都有自己的故事,性格鮮明。這正是后現(xiàn)代主義電影的特征,以反文化的立場顛覆傳統(tǒng)價值觀,不相信神話,不追求崇高,不把解放人類作為自己的責任與終極目標。

1.2 故事情節(jié)

在傳統(tǒng)《西游記》中,三個徒弟重情重義,一路上歷盡千難萬險也未曾放棄,這表現(xiàn)出的是傳統(tǒng)價值觀所推崇的忠心、義氣、堅持不懈。而《大話西游》完全反其道而行之。

比如春三十娘洗澡的那一出戲,至尊寶瞪著斗雞眼對春三十娘挑釁:“想要殺我哪有那么容易?問過我兄弟們先……”可是一回頭,兄弟們已經全然不見了蹤影。又比如至尊寶率領斧頭幫第二次去找春三十娘,大家都推三阻四不肯先上去,二當家為了躲避當炮灰的風險,假裝暈倒在地,寧可大腿被扎一刀:“這招叫做忍辱偷生,大腿挨一刀算得了什么?”至此,傳統(tǒng)小說里有福同享、有難同當?shù)膬r值觀被完全顛覆,兄弟們變成了一幫“沒義氣,吃里扒外”的家伙。

可以說,《大話西游》不但完全拋開了傳統(tǒng)電影的宣傳教育功能,還對所謂的忠誠、義氣進行嘲諷,走向商業(yè)化、娛樂化。

1.3 故事架構

《大話西游》的故事架構也極富特色,它大量運用了“拼貼”和“回閃”的手法,使整個故事在兩個不同的時空層展開,故事中人物的命運不斷經歷跳躍、轉世與輪回。

影片對兩個時空層的敘述是交叉進行的:500年前,孫悟空為了與牛魔王的妹妹結婚,與白晶晶悔婚,并搶走紫霞仙子的月光寶盒,這時觀音出現(xiàn),唐僧代徒犧牲,孫悟空等轉世。由孫悟空轉世成為的強盜頭子至尊寶,愛上白晶晶,后白晶晶由于誤會自盡。至尊寶為救白晶晶,幾次使用月光寶盒,不慎回到500年前,并遇到了真正的愛人——紫霞仙子。為從牛魔王手中救出紫霞仙子,至尊寶終于決定變成孫悟空——至此,故事又回到了原點,師徒四人踏上去西天取經的道路。孫悟空也正是在這種時空的不斷轉換中完成了對自身的認識。

杰姆遜在《現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義》一文中說:“ 現(xiàn)代主義的作品中的美學形式仍然可以用電影蒙太奇的邏輯加以解釋,正如愛森斯坦在理論上所作的總結那樣,把毫無關系的意象堆積卻不要這種統(tǒng)一,因此不可能獲得任何新的形式。我們可以歸納說,從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義,就是從蒙太奇向‘東拼西湊的大雜燴’的過渡?!盵2]《大話西游》就是將《西游記》傳統(tǒng)的故事情節(jié)打碎,然后再根據自己所需進行組合與拼接。它不追求連續(xù)的敘事、清楚的邏輯,而采用片段化、非因果、非邏輯的意識流敘方式來展開故事,極具后現(xiàn)代主義作品的荒誕感。

二、《大話西游》的回歸

雖然大話西游極盡無厘頭的惡搞本領,對傳統(tǒng)《西游記》進行了顛覆,但它并沒有走向虛無主義與無意義。從孫悟空身上,我們就可以看到影片里傳統(tǒng)元素的回歸。

《大話西游》中的孫悟空,其實是由三個“我”組成的,即弗洛伊德所提出的“本我”、“自我”與“超我”。

“本我”是孫悟空轉世成至尊寶后,當斧頭幫幫主的那段時間,為非作歹,呼朋引伴,打家劫舍,是個快樂的強盜。至尊寶享受著手下對他的殷勤,卻不重義氣,遇到危險派人先頂上,實在不行再自己出馬,打得過就打,打不過就逃,逃不了還可以跪地求饒,完全沒有齊天大圣的作風。那個時候,他不受約束,不限制欲望,只為自己活著,只追求簡單的快樂。

從“本我”到“自我”的轉變是從至尊寶愛上白晶晶的那一刻開始。至尊寶開始正視現(xiàn)實,壓抑本我單純的沖動與欲望,考慮問題不只從自身出發(fā),想為所愛的人付出。比如至尊寶不顧自己的安危跑回去求春三十娘救白晶晶,一次又一次試圖用月光寶盒救白晶晶性命,這些都是“本我”狀態(tài)下的至尊寶所不可能有的舉動。

“超我”就是至尊寶選擇重新做回齊天大圣。他為了救紫霞,自愿帶上緊箍咒重新追隨唐僧去西天取經,從此放下愛恨情仇,放棄個人的自由,再度扛起肩上的責任。這是孫悟空最偉大的時刻,變成了一個崇高的“我”,卻也是他最痛苦的時刻,“本我”的欲望被徹底壓抑。

雖然影片從一開始體現(xiàn)的,就是孫悟空受不了束縛不愿去西天取經,并在影片中多次對主流價值觀及所謂的義務、責任、衷心、義氣等進行否定與嘲諷,但孫悟空最終還是選擇了放棄自由、放下愛情、承擔責任,并且是在自己的領悟下做出這一選擇。至此,《大話西游》在一片雜糅與笑鬧中,又重新肯定了責任與人類最美好的感情,從某種意義上代表了影片對傳統(tǒng)文化的回歸。

[1]伊格爾頓:《后現(xiàn)代主義的幻象》[M],北京:商務印書館,2001年。

[2]杰姆遜:《晚期資本主義的文化邏輯》,三聯(lián)書店、牛津大學出版社,1997年。

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