2010年，寧瀛導(dǎo)演的《A面B面》上映。這位女導(dǎo)演再一次以都市文本，書寫了一則充滿悸動(dòng)的中國(guó)寓言。

十年前，在美國(guó)舉行了一次題為“都市一代”的中國(guó)電影展映活動(dòng)。這個(gè)稱呼正式地授予了寧瀛、何建軍、章明、張?jiān)?、賈樟柯、王小帥、路學(xué)長(zhǎng)、呂樂等中國(guó)導(dǎo)演。以傳統(tǒng)的分代標(biāo)準(zhǔn)來看，將寧瀛與章明、路學(xué)長(zhǎng)并提，似乎是一個(gè)常識(shí)性的錯(cuò)誤。然而，寧瀛電影中呈現(xiàn)的電影景觀與《小武》、《郵差》卻有太多相似之處，他們的鏡頭對(duì)準(zhǔn)了后新時(shí)期的中國(guó)都市現(xiàn)實(shí)，它們的題材與風(fēng)格和今日中國(guó)城市中急劇的現(xiàn)代化和社會(huì)錯(cuò)位的進(jìn)程緊密地糾纏在一起。他們提供的是對(duì)一個(gè)正在進(jìn)行戲劇性變化的社會(huì)進(jìn)行微觀研究的文本。

1990年，寧瀛從歐洲返回中國(guó)，在北京，她敏銳地捕捉到現(xiàn)代都市變化的脈搏，并用影像的形式記錄下這個(gè)城市變化的歷史，都市由此成為她的變現(xiàn)主體。對(duì)于寧瀛來說，選擇都市，可能只是一種偶然。而對(duì)于中國(guó)電影來說，這樣一種都市電影的出現(xiàn)卻是伴隨著中國(guó)社會(huì)的都市化進(jìn)程必然產(chǎn)生的結(jié)果。中國(guó)的都市化進(jìn)程開始于20世紀(jì)70年代末，值得關(guān)注的是中國(guó)的發(fā)展中國(guó)家身份使其都市化進(jìn)程呈現(xiàn)出不同于西方國(guó)家的經(jīng)驗(yàn)：不平衡增長(zhǎng)與不平等是發(fā)展中國(guó)家都市化的顯著特征。于是，呈現(xiàn)在寧瀛電影中的中國(guó)都市，一面是四合院、京劇，似乎延續(xù)著千年不變的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)；一面又是馬克西姆餐廳狂歡、多國(guó)語言的混雜帶來的全球化體驗(yàn)。20世紀(jì)90年代以來的轉(zhuǎn)型，將北京變成傳統(tǒng)與現(xiàn)代的臨界面。寧瀛以其豐富的都市生活體驗(yàn)，呈現(xiàn)了一種困擾的都市景觀。其中隱藏的，不是對(duì)現(xiàn)代化的熱戀和渴望，而是對(duì)現(xiàn)代文明的疑惑，以及在都市化進(jìn)程中心靈的迷失。

從《找樂》到《A面B面》，作品的序列遞進(jìn)，呈現(xiàn)出她對(duì)當(dāng)代中國(guó)的敏銳洞察，完成了一個(gè)關(guān)于當(dāng)代中國(guó)都市的寓言：一個(gè)全球資本主義入侵后的中國(guó)都市，猶如一座沒有路標(biāo)的圍城，生存其中的是那些失落了自我身份和社會(huì)身份的“局外人”。寧瀛以光影寫就了這則關(guān)于北京的寓言。

個(gè)人與集體

1990年的《找樂》是寧瀛都市創(chuàng)作的真正開端。這部以退休老人為主角的電影，是一則關(guān)于個(gè)人與集體、自由與束縛的寓言。

影片一開始，便是老韓頭退休前最后一天工作的刻畫。盡管只是一個(gè)看大門的，老韓頭卻把自己的工作看得無比重要。他在京劇院里客串跑龍?zhí)?，勁頭卻比團(tuán)長(zhǎng)還足。這場(chǎng)戲的最后一個(gè)鏡頭是老韓頭的大近景，在京劇演出后臺(tái)的大場(chǎng)面里給這樣一個(gè)單人鏡頭，幾乎要讓我們相信老韓頭的絕對(duì)主角地位了。但是，當(dāng)退休后的老韓頭回到京劇院，他發(fā)現(xiàn)少了自己，京劇院沒有什么變化。對(duì)于這個(gè)集體來講，他只是一個(gè)非常不重要的組成部分。寧瀛細(xì)致冷靜地刻畫了老韓頭退休后的心態(tài)，無所事事的寂寞深處隱藏的是一種遠(yuǎn)離集體的恐慌。

中國(guó)傳統(tǒng)的集體主義傳統(tǒng)是以“家”以及放大了的“家”即“家族、國(guó)家”為社會(huì)單元的，它強(qiáng)調(diào)人與他人的關(guān)系以及人服從社團(tuán)利益的重要性。而家庭或家族這個(gè)有著天然血緣聯(lián)系的集體催生了中國(guó)集體觀念的歸屬。政治斗爭(zhēng)的歷史記憶強(qiáng)化了集體概念，將其引申為一種安全的歸屬。合群從眾是喪失了個(gè)性力量的人最安全的生存方式。因此，中國(guó)文化的集體主義導(dǎo)向使中國(guó)人傾向于把自己視為某一個(gè)集體的一部分。

這就是《找樂》中老韓頭退休的恐慌之源。一個(gè)脫離集體的個(gè)人的恐慌，失去安全歸屬的恐慌。

《民警故事》講述的也是個(gè)人與集體的關(guān)系。故事情節(jié)很簡(jiǎn)單：北京一個(gè)派出所的片警發(fā)現(xiàn)了瘋狗，為了民眾的安全，民警們投入了消滅瘋狗的行動(dòng)。在清查群眾養(yǎng)狗的過程中，民警與居民發(fā)生了種種沖突。男主角因動(dòng)手打了一個(gè)養(yǎng)狗的居民受到了處罰。

這瑣碎的生活情節(jié)下，掩藏著寧瀛的觀察：她用鏡頭從容地交代民警的日常工作，在流水賬式的紀(jì)事里，影片的主體環(huán)境漸漸顯露：這是國(guó)家權(quán)力機(jī)構(gòu)的最基礎(chǔ)組織。主人公身處一個(gè)層級(jí)嚴(yán)密的大集體里，猶如一顆螺絲釘。集體要求的工作邏輯與個(gè)人情緒之間的沖突，引發(fā)了警察打人事件的發(fā)生。寧瀛用紀(jì)實(shí)的手法還原這個(gè)沖突，追問的依然是個(gè)人與集體的關(guān)系。

社會(huì)身份與自我身份的指認(rèn)

《夏日暖洋洋》出現(xiàn)在社會(huì)變換更為頻繁的世紀(jì)末，它關(guān)注的是人的社會(huì)身份。

主人公德子是北京出租車司機(jī)，90年代末的出租車司機(jī)已經(jīng)過了十年前“往北京飯店一停，誰給外匯拉誰”的風(fēng)光年代。特殊的職業(yè)，讓德子有機(jī)會(huì)超越社會(huì)階層的鴻溝，走入不同的環(huán)境，看到光怪陸離的社會(huì)眾生相。

最初，德子是作為旁觀者存在的。他跟著一群找樂的男女進(jìn)入夜總會(huì)，看到為小費(fèi)拼命喝酒的女郎、放恣尋歡的大款，他臉上流露著幸災(zāi)樂禍的微笑。

德子有時(shí)候會(huì)超越自己的社會(huì)身份，獲得小小的成功。他的收入足以讓女知識(shí)分子驚訝，并獲得一夜情的機(jī)會(huì)。但是，現(xiàn)實(shí)還是會(huì)把他推回自己的位置。女知識(shí)分子給德子介紹了圖書館清潔工作女朋友，這次相親，讓德子再次確認(rèn)了自己的社會(huì)身份。

《無窮動(dòng)》以追查第三者的由頭把四個(gè)中年女性集合在一起，通過這四個(gè)女人的對(duì)話和獨(dú)白，牽扯出這一茬女人的記憶，和投射在她們這一代人身上的時(shí)代巨變：上世紀(jì)80年代的出國(guó)潮、女孩們以交老外男友為榮、談文學(xué)談?wù)軐W(xué)談藝術(shù)談理想的戀愛、她們和男人和父親的關(guān)系、四合院拆除高樓林立……這部電影完成的是在都市劇變背景下女性對(duì)于自身身份的重新指認(rèn)：她們?cè)?jīng)是社會(huì)的寵兒，卻無一例外經(jīng)歷感情的失落，在優(yōu)雅外表內(nèi)隱藏著自我認(rèn)同的迷失。

在全球化的浪潮里，都市成為了最能體現(xiàn)當(dāng)代人精神內(nèi)核的載體?！艾F(xiàn)代都市最深刻的問題根源在于，個(gè)體要求保持其存在的獨(dú)立性和個(gè)性，而疏離社會(huì)歷史習(xí)慣的制約、生命的外在文化和技術(shù)的干預(yù)，葆有無可改變的人最為內(nèi)在的存在依據(jù)?！盵1]在這個(gè)層面上來講，寧瀛電影無論表現(xiàn)形態(tài)如何，始終關(guān)注的是人與他人、個(gè)性自由與集體環(huán)境的無盡沖突，個(gè)人身份和社會(huì)身份的雙向扭曲問題。她抓住這一點(diǎn)，深入發(fā)掘當(dāng)代人的精神癥候，將使看電影的人重新認(rèn)識(shí)21世紀(jì)的中國(guó)人的精神。

[1]王岳川.中國(guó)鏡像：90年代文化研究.中央編譯出版社,2001,p359.

[2]戴錦華.霧中風(fēng)景：中國(guó)電影文化1978-1998.北京大學(xué)出版社，2000.

[3]尹鴻.世紀(jì)轉(zhuǎn)折時(shí)期的中國(guó)影視文化.北京出版社,1998.