中國武俠電影是一種以武俠文學(xué)為原型，融舞蹈化的中國武術(shù)表演與戲劇化、模式化的敘事情節(jié)為一體的類型影片。建立在中國傳統(tǒng)藝術(shù)和傳統(tǒng)文化根基上的武俠電影，在經(jīng)歷了一個(gè)孕育、變化的歷史過程之后，才逐漸形成了自己的風(fēng)格樣式和特定的觀眾心理市場(chǎng)，而無論從“基于復(fù)現(xiàn)的人物、主題、布景、情節(jié)和圖象來界定”[1]或是從“三要素”[2]的定義來考查，都應(yīng)該被視為初具類型表征的存在。武俠片“類型程式”[3]的獲取，主要采用的是從傳統(tǒng)(民間和民俗化了的)歷史傳奇故事(戲文、評(píng)彈、評(píng)書、古典話本小說)中挪借化用的途徑。這些歷史傳奇歷經(jīng)承傳所沉淀下來的核心程式。[4]具有超常的穩(wěn)定性，它“既作為美學(xué)約束，也作為含義的源泉而運(yùn)作”[5]是重復(fù)生產(chǎn)炮制而無接受顧忌的基礎(chǔ)性模本。在此基礎(chǔ)之上，武俠片創(chuàng)作又突出特別適合電影視覺表現(xiàn)的那些“微觀細(xì)部”(諸如香艷逸事、趣味打鬧、功、名、利、祿)，由此達(dá)成了武俠片商業(yè)類型化的“裝配”。

中國武俠電影的早期形態(tài)可以追溯到1920年，商務(wù)印書館活動(dòng)影戲部拍攝《車中盜》為始，武俠電影在中國影史和文化中扮演著重要的角色，它所發(fā)展出的“武——舞”(武木套路化、表演化、循門派變化等)展示系統(tǒng)和一整套隱喻性的“對(duì)映隔離”標(biāo)志系統(tǒng)使武俠片表現(xiàn)的武林、門派、功夫、奇情……既完整地對(duì)映著社會(huì)、黨派集團(tuán)、行業(yè)營生、人世戀情……同時(shí)又可自主游離，甚至可以向志怪、志異(奇觀化、神話化)的向度拓展。

有資料記載的早期中國武俠電影不少，不過直到上海的明星公司在1928年出品了《火燒紅蓮寺》之后，才開創(chuàng)了武俠電影的第一個(gè)黃金年代，《火燒紅蓮寺》是武俠電影日漸成熟、日漸規(guī)范的代表性作品，它是中國武俠電影走向類型化、標(biāo)準(zhǔn)化的標(biāo)志，同時(shí)它又是中國武俠電影承傳武俠文學(xué)、在銀幕上塑造武俠神話的典范性作品。

雖然武俠電影是由中國古裝片發(fā)展而來的影片類型，但是武俠電影如此興盛，卻接受了國外以金錢為本位、以觀眾的興趣、時(shí)尚為中心的商業(yè)電影的創(chuàng)作觀念。按這種意義，一次范圍如此之廣的“武俠片熱”實(shí)際上是一次電影商品化的大泛濫。這種風(fēng)云際會(huì)的喧囂狀況，遠(yuǎn)不是基于某部著作抽取“影戲觀念”[6]或直接概括為“藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)與商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)”[7]就能夠說清楚的。以1926年為界，熱鬧異常的“國產(chǎn)電影運(yùn)動(dòng)”剎時(shí)完結(jié)，各大公司轉(zhuǎn)向武俠片的拍攝。商業(yè)類型電影浮出水面，并迅速覆蓋了電影生產(chǎn)與創(chuàng)作的主要地盤。

對(duì)于這一“陡轉(zhuǎn)現(xiàn)象”從宏觀的角度來看，20世紀(jì)20年代，中國民族資產(chǎn)階級(jí)的投資方向主要是集中在公債、土地買賣及其他領(lǐng)域，此時(shí)作為一種產(chǎn)業(yè)形式在中國漸漸興起的電影業(yè)也成為民族資本的投資目標(biāo)之一，經(jīng)濟(jì)的因素成為推進(jìn)武俠電影創(chuàng)作的原動(dòng)力，中國武俠電影的興起反過來在經(jīng)濟(jì)上促進(jìn)了中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

早期中國電影完整的產(chǎn)業(yè)鏈中，制片環(huán)節(jié)的迅速膨脹勢(shì)必帶來產(chǎn)大于銷的結(jié)果。產(chǎn)、銷矛盾的加劇必然衍生出激烈的行業(yè)內(nèi)競(jìng)爭(zhēng)，把準(zhǔn)觀眾口味，攝制古裝片大獲成功之際，跟風(fēng)搶拍武俠片便是競(jìng)爭(zhēng)之中自然會(huì)發(fā)生的舉動(dòng)。此外，武俠片已完整地具備長故事片的形制，在企業(yè)規(guī)模，技術(shù)與管理多個(gè)方面初具了形成類型實(shí)施類型化生產(chǎn)的條件。早期中國電影企業(yè)資本狀況的改善，管理水平、技術(shù)實(shí)力、出片速度以及敘事表現(xiàn)能力的同步進(jìn)展為武俠片成為相對(duì)穩(wěn)定的商業(yè)電影類型提供了充分的保障。

長久以來，在西方人的意識(shí)中一直存在著這樣一種概念:中國的武俠片是香港電影的一種類型，或者說只有在香港才有武俠片。即使張藝謀的《英雄》在西方引起了相當(dāng)?shù)霓Z動(dòng)，也沒有改變?nèi)藗兊倪@一觀念，然而事實(shí)上，中國的武俠片不是起源于香港，而是起源于二十年代的上海。張石川在 1926年拍攝的《無名英雄》可以被認(rèn)為是第一部中國武俠片，只是到了 1932年，迫于中國政治形勢(shì)的變化，全中國人的熱情都轉(zhuǎn)向了抗日救亡，而國民黨又掀起了一次反迷信運(yùn)動(dòng)，嚴(yán)厲打擊宣揚(yáng)封建迷信的武俠神怪片。上海的武俠片才迅速走向衰亡，于是香港取代了上海，成為中國武俠片最重要的生產(chǎn)基地。

1957年，邵逸夫來到香港，因?yàn)樗闹苯訁⑴c，邵氏公司從原來側(cè)重于電影的院線發(fā)行，工作重心也轉(zhuǎn)移到了電影制作上來。邵氏在成功開發(fā)出黃梅調(diào)電影這一成功的類型片之后，繼而又把武俠電影這一題材給做大做廣。 1966年，胡金銓導(dǎo)演的《大醉俠》率先引起轟動(dòng)，邵氏終于在武俠電影的開發(fā)上取得了顯著成效。胡金銓和張徹、劉家良成為武俠片早期的代表人物，三位大師從不同的角度詮釋對(duì)俠義和武術(shù)的理解。胡金銓1970年拍攝的《俠女》在第28屆嘎納國際電影節(jié)上獲得了綜合技術(shù)獎(jiǎng)，他的影片散發(fā)出濃郁的中國民族色彩，巧妙地將中國戲曲的旋律和神韻糅合到他的武打設(shè)計(jì)中，又把文人精神帶入武俠電影，通過嫻熟的剪輯技巧和電影特技的渲染，把中國功夫表現(xiàn)得神乎其神?？梢哉f香港電影在四、五十年代出現(xiàn)的功夫熱潮，是內(nèi)地功夫電影熱潮的一種延續(xù)，而且衍生出“除霸型、復(fù)仇型、比武型、奪寶型”[8]等種種類型。

武俠片一定程度上可以說是對(duì)古裝片的一種承接，二者在不同的時(shí)代需求下應(yīng)運(yùn)而生，擁有相同的精神內(nèi)核，只是武俠片比古裝片有著更高的類型化程度和更強(qiáng)的類型運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制與功能。其中一個(gè)十分顯著的現(xiàn)象是武俠電影對(duì)特技的運(yùn)用程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于古裝片。“劍光斗法”、“空中飛人”、“隱遁無跡”、“勾魂攝魄”等奇觀場(chǎng)面都用特技表現(xiàn)。類如《火燒紅蓮寺》所使用的“接頂法”、卡通技巧等就將特技的使用擴(kuò)展至機(jī)械化、工程化(程度)和跨類型領(lǐng)域，成功地創(chuàng)造出“中下流社會(huì)和一般婦人孺子”為之“眉飛色舞地驚嘆”[9]的電影奇跡。

武俠電影發(fā)展至21世紀(jì)，張藝謀、陳凱歌、馮小剛這些最具聲望的導(dǎo)演用雄厚的資金、一流的團(tuán)隊(duì)造就了古裝武俠片的表面繁榮，數(shù)字技術(shù)也開始全面而廣泛地運(yùn)用于國產(chǎn)電影的制作流程并以此作為吸引觀眾的賣點(diǎn)，然而剔除數(shù)字技術(shù)這一時(shí)代語境，好萊塢對(duì)類型進(jìn)行自體反思的能力則被這些導(dǎo)演回避了?！队⑿邸贰ⅰ稛o極》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》、《十面埋伏》五部豪華巨制的古裝武俠片在視覺上奢靡華麗，在情感上卻無關(guān)痛癢，題材和故事的僵化重復(fù)不斷遭人謾罵與戲仿自在情理之中。相反的，香港電影卻將武俠這一元素運(yùn)用的靈活自如，武俠加喜劇產(chǎn)生了《野蠻秘笈》，武俠加魔幻產(chǎn)生了《情巔大圣》，武俠加愛情產(chǎn)生了《百年好合》，武俠加警匪產(chǎn)生了《導(dǎo)火線》，且不論這些影片的質(zhì)量高下，起碼顯示了香港電影人對(duì)類型進(jìn)行反思和重新開發(fā)的旺盛的創(chuàng)造力。而徐克早在2001年就拍出了《蜀山傳》，以600多個(gè)數(shù)字技術(shù)鏡頭刷新了香港電影史，則是其將數(shù)字技術(shù)這一新元素運(yùn)用到武俠電影中的嘗試，武俠電影除了融合其他類型元素，也有向著神怪片、時(shí)裝功夫片流變的趨勢(shì)，還擴(kuò)展到商業(yè)化程度較高、政策管束相對(duì)松動(dòng)的長篇電視連續(xù)劇領(lǐng)域。上世紀(jì)九十年代以來，歷史劇和武俠連續(xù)劇成為中國電視劇創(chuàng)作層面持續(xù)時(shí)間最長，制作數(shù)量最大的兩個(gè)種類。繼八十年代的《西游記》、《紅樓夢(mèng)》、《三國演義》、《水滸》構(gòu)成的“名著長劇”之后，一部接一部的“金庸武俠電視劇”和其他武俠題材的連續(xù)劇都遵循著古裝片、武俠片類型的基本規(guī)范，實(shí)現(xiàn)著類型化效益與經(jīng)濟(jì)效益的有機(jī)連動(dòng)。

正如虞吉先生在文章早期的中國類型電影中所說的，中國武俠類型電影傳統(tǒng)在斷、續(xù)間的綿延既是頑強(qiáng)堅(jiān)韌的，也是尷尬無奈的，在長時(shí)間的阻斷隔絕之后，傳統(tǒng)仍然顯現(xiàn)著民族電影固有的本色。

注釋:

[1][3][5]D?道格拉斯，C?艾倫《電影史?理論與實(shí)踐》[M]，李迅譯，中國電影出版社1997版.

[2]邵牧君.《西方電影史概論》[M],中國電影出版社，詳指:公式化的情節(jié)，定型化的人物，圖解式的視覺形象.

[4]這些程式豐富而固定，諸如“才子配佳人”、“公子蒙難，小姐贈(zèng)金”、“金榜題名，洗雪前冤”、“癡心女子，負(fù)心漢”等等，而在敘事結(jié)構(gòu)層面又有單線敘述、環(huán)環(huán)相扣，先抑后揚(yáng)，大團(tuán)圓結(jié)局等.

[6]陳犀禾.《中國電影美學(xué)的再認(rèn)識(shí)》評(píng)《影戲劇本作法》[J].當(dāng)代電影,1986.1期.

[7]陸弘石.《商業(yè)電影，第一次浪潮》.《中國電影:描述與闡釋》[M]，中國電影出版社2002.

[8]陸弘石、舒曉鳴.《中國電影史》[M],文化藝術(shù)出版社,1997版.

[9]蕙陶.火燒紅蓮寺受歡迎的幾種原因[J],新銀星,1929年11期.

[1]虞吉.原態(tài)透析:早期中國類型電影[J]，電影藝術(shù)，2005(6).

[2]虞吉.早起中國類型電影與商業(yè)電影傳統(tǒng)[J].現(xiàn)代傳播，2007(1).

[3]陸弘石、舒曉鳴.《中國電影史》[M]，文化藝術(shù)出版社，1997年.

[4]陸弘石.《商業(yè)電影，第一次浪潮》.《中國電影:描述與闡釋》[M]，中國電影出版社2002.

[5]羅伯特?C?艾倫.道格拉斯?戈梅里.電影史:理論與實(shí)踐[M].李迅譯，中國電影出版社，1997年.

[6]鄧振華.打造具有民族文化標(biāo)識(shí)的類型電影——武俠類型電影[J].世界華商經(jīng)濟(jì)年鑒:理論版.2008年第10期.

[7]鞠訓(xùn)科 .段新莉香港武俠電影類型元素的流變[J].廣西教育學(xué)院學(xué)報(bào). 2007年01期 .