引言

李安導(dǎo)演在談及他在西方電影世界中的體會(huì)時(shí)說(shuō):“必須在好萊塢之外另創(chuàng)一格，否則沒(méi)有出路?！崩畎矠楹螘?huì)說(shuō)出以上那句話，究其原因，是在他十七年的導(dǎo)演生涯中，對(duì)東西方兩個(gè)電影世界進(jìn)行深入探索后，摸索出的心得。電影本是西方的舶來(lái)品，故電影語(yǔ)言采取了西方語(yǔ)法作為根基。作為一個(gè)中國(guó)人，李安身在美國(guó)學(xué)習(xí)電影，深深的體會(huì)到中華民族和美利堅(jiān)民族之間擁有很大的文化差異。

在這種生活背景下，李安把自己的生活經(jīng)驗(yàn)濃縮在了他的“父親三部曲”中。可以說(shuō)，這“三部曲”有很明顯的李安早期生活的縮影,著重表現(xiàn)了中西方文化的矛盾差異和由此產(chǎn)生的沖突，事實(shí)上，這三部影片更多的是一種顯性沖突的表現(xiàn)，并沒(méi)把中西文化很好的融合在一起。之后李安收到好萊塢的邀請(qǐng)，在多部純外語(yǔ)片中擔(dān)任導(dǎo)演。單從表現(xiàn)外國(guó)民族文化來(lái)說(shuō)，李安做得十分到位，各種細(xì)節(jié)都精心考究。但從李安個(gè)人角度來(lái)說(shuō)，他只是在模仿好萊塢，個(gè)人風(fēng)格在這些純外語(yǔ)片中體現(xiàn)的很弱，從某種意義上來(lái)說(shuō)，他失去了自我。

李安的回歸是必然的，他將自己的民族性植根于西方電影語(yǔ)言的土壤之中，最終開出了新的花朵，得到了中西方觀眾的普遍認(rèn)可。

一、“臺(tái)灣導(dǎo)演”李安

李安的電影道路從故鄉(xiāng)臺(tái)灣開始。他從小就是個(gè)熱愛(ài)電影的孩子，高考時(shí)不顧父親的反對(duì)，選擇了電影作為專業(yè)。在汲取了足量的中國(guó)傳統(tǒng)文化后，他又到美國(guó)深造。在外埠的文化浸染里，李安創(chuàng)作出了著名的“父親三部曲”，呈現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的特色，譬如《推手》中的中國(guó)太極文化，《飲食男女》里豐富的中國(guó)飲食文化和《喜宴》里中國(guó)式婚嫁和家庭倫理的風(fēng)俗文化。

臺(tái)灣中影公司無(wú)疑是發(fā)現(xiàn)李安天才的伯樂(lè)。1990年，為了獲得高額獎(jiǎng)金，李安將《推手》和《喜宴》的劇本送去參賽，獲得了名次以及公司的投資。隨著《推手》的成功，李安的電影道路就此真正的展開了。李安的這三部曲，編劇陣容中有臺(tái)灣的王蕙玲，也有美國(guó)的James Shamus，他們對(duì)李安的電影有極大的影響。王蕙玲為電影注入的是東方審美情趣和文化觀念。James為電影注入的是西方審美情趣和文化觀念。本身這兩個(gè)人同時(shí)作為該片編劇，自然就會(huì)產(chǎn)生矛盾，而這些矛盾，又成了影片中兩種文化沖突的特色，成就了父親三部曲的成功。

這三部電影，都滲入了李安在美國(guó)感受到的文化差異和生活經(jīng)驗(yàn)。他們無(wú)一例外的表現(xiàn)了西方文化的痕跡，影片設(shè)置了諸多東西方文化沖撞的節(jié)點(diǎn)?！锻剖帧防镆粋€(gè)生活在美國(guó)社會(huì)環(huán)境的中西合璧的家庭;《喜宴》里同性戀的“婚姻”模式和中國(guó)人異性戀婚姻模式中傳宗接代的矛盾;《飲食男女》中女兒們前衛(wèi)的愛(ài)情觀(受西方性解放的沖擊所致)，比如同居，未婚先孕等情節(jié)。這“三部曲”基本上屬于臺(tái)灣電影，表現(xiàn)的是臺(tái)灣文化和美國(guó)文化的沖突，三部電影背后有一脈相承的制作團(tuán)隊(duì)和編劇背景，拍攝方式也是臺(tái)灣的制作模式。

李安通過(guò)這三部電影成名，身在好萊塢的他收到了好萊塢拋來(lái)的橄欖枝。

二、“好萊塢導(dǎo)演”李安

好萊塢電影深受全世界觀眾的喜愛(ài)。好萊塢電影的典型模式是:演員明星制、生產(chǎn)工業(yè)流水線化和很高的商業(yè)價(jià)值。好萊塢的電影基本是商業(yè)電影。李安收到了好萊塢制作公司的邀請(qǐng)，開始走上拍攝純外語(yǔ)片之路。

這個(gè)時(shí)期，李安一口氣拍攝了三部純外語(yǔ)影片:《理智與情感》、《冰風(fēng)暴》、《與魔鬼共騎》。三部影片的制作方都是好萊塢大型的電影制作公司，而李安之前編劇合作伙伴王蕙玲沒(méi)有插手這三部影片劇本，《理智與情感》，《冰風(fēng)暴》的劇本分別取自原著小說(shuō)，《與魔鬼共騎》則是兩個(gè)美國(guó)人的劇本。編劇陣容的全面西方化，使李安電影失去了東方文化本色。

李安和好萊塢合作第一部影片是《理智與情感》。由哥倫比亞公司投資，強(qiáng)大的明星陣容和制作團(tuán)隊(duì)，使李安的個(gè)人特質(zhì)在此背景下不能得到充分的發(fā)揮，但也因?yàn)橹幸?guī)中矩的表現(xiàn)，為他贏得了在好萊塢的地位。

第二部是李安與好萊塢fox searchlight公司合作的影片《冰風(fēng)暴》?！侗L(fēng)暴》也是這三部中最為突出的一部。劇本改編自同名小說(shuō)《冰風(fēng)暴》。故事的背景為美國(guó)的七十年代。影片《冰風(fēng)暴》所呈現(xiàn)的那種冷峻、嚴(yán)肅風(fēng)格以及對(duì)美國(guó)七十年代特有的意識(shí)形態(tài)的精準(zhǔn)把握，讓美國(guó)人看了都不得不感嘆李安的導(dǎo)演功力。問(wèn)題也隨之而出:李安近乎完美的表現(xiàn)了西方社會(huì)的文化特色，但李安的個(gè)人風(fēng)格特色幾乎不見(jiàn)，之前的那個(gè)“臺(tái)灣導(dǎo)演”李安消失了，取代的是一個(gè)“好萊塢導(dǎo)演”李安。

第三部是和環(huán)球公司合作的《與魔鬼共騎》。李安在這部電影之后重新走上他的回歸之路，也許他意識(shí)到，純粹的走好萊塢工業(yè)化的流程，對(duì)于一個(gè)華人導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，沒(méi)有意義。于是便有了讓世界矚目的影片——《臥虎藏龍》。

三、“華人導(dǎo)演”李安

《臥虎藏龍》的出現(xiàn)是李安電影道路上的一次成功的探索。他又一次選擇和中影合作，集合了中西方強(qiáng)大的編劇陣容，選取了中國(guó)古典武俠小說(shuō)作為電影文本。影片《臥虎藏龍》和傳統(tǒng)武俠片極其不同的是，散發(fā)出李安特有的東方審美情趣和深厚的文化底蘊(yùn)。

《臥虎藏龍》是李安導(dǎo)演生涯中的轉(zhuǎn)型影片。在影片未開拍前，他就對(duì)楊紫瓊這樣描述他心目中的《臥虎藏龍》:“Sense and Sensibility with martial arts.”(像《理智與情感》那樣的影片，可他是一部武俠片)。

李安又一次啟用了王蕙玲和James Shamus的編劇陣容。除開原著小說(shuō)的作者，這兩個(gè)人又一次為這部中國(guó)武俠片注入了中西咸宜的文化特色。王蕙玲對(duì)莊子，中國(guó)古代哲學(xué)都有深入研究，她讓影片自始自終貫穿著古代道家哲學(xué)的味道，她對(duì)人物對(duì)白的處理、人物性格的再創(chuàng)造，都有著濃濃的道家意境。而James則用西方人的觀念去詮釋了主人公的感情生活，讓影片披上了浪漫主義的唯美面紗。

李安此次采取了和以往截然不同的拍攝方式。他將中華民族的文化特色，巧妙地融合進(jìn)了西方電影語(yǔ)言中。從電影節(jié)奏來(lái)看，他擁有一部商業(yè)片所需要的元素:大牌明星的演出陣容、漂亮緊湊的武打場(chǎng)面、優(yōu)美動(dòng)聽的背景音樂(lè)、情節(jié)起伏的故事情節(jié);同時(shí)影片也擁有一部文藝片所需要的元素:考究的服裝化妝道具、精心修辭的臺(tái)詞、如詩(shī)如畫的攝影畫面、還有高深莫測(cè)的道家哲學(xué)思想。兩者毫無(wú)沖突的結(jié)合在了一起，和李安以往的任何一部電影都不同，這一次，他不是那個(gè)“臺(tái)灣導(dǎo)演”，也不是那個(gè)“好萊塢導(dǎo)演”，李安就是李安，他是一個(gè)“華人導(dǎo)演”。他的電影成功的走出了一條屬于李安的風(fēng)格，走出了好萊塢，走上了一條回歸的路。

四、《斷背山》與《色戒》所體現(xiàn)的普遍人性

《斷背山》與《色戒》——李安回歸之后拍攝的這兩部電影，無(wú)論是地域還是故事情節(jié)，都沒(méi)有絲毫相像之處。但這兩部電影的高度超越了他以往的任何作品，達(dá)到了峰巔。

李安將電影的著手點(diǎn)放在了對(duì)人性的關(guān)懷上?！稊啾成健分v述的是同性戀感情。拋開同性戀這一敏感話題不談，事實(shí)上，這就是一個(gè)類似《廊橋遺夢(mèng)》的故事。純真的感情，第三者和家庭，感情的確沒(méi)有對(duì)錯(cuò)，但社會(huì)道德判斷不容許。李安在《斷背山》里闡述了這樣一種倫理觀點(diǎn):愛(ài)不是罪過(guò)，但是當(dāng)愛(ài)和家庭責(zé)任沖突的時(shí)候，道德判斷觀強(qiáng)者選擇責(zé)任而不是感情。可以說(shuō)這擊中了世界上無(wú)數(shù)人的內(nèi)心，現(xiàn)實(shí)就是這樣壓抑無(wú)奈，李安表達(dá)的也就是人性中這份悲劇性格，這部電影的文化特色是世界性的，適合任何人的內(nèi)心，就好像他的名言:每個(gè)人的心中都有一座斷背山。

《斷背山》盡管由好萊塢制片公司投資，但他并不是商業(yè)主流的，李安延續(xù)了他淡定的導(dǎo)演風(fēng)格，融入了很多個(gè)人的特質(zhì):他的鏡頭多為安靜寬廣，很多鏡頭皆為遠(yuǎn)景，讓人物在風(fēng)景畫面中活動(dòng)。他的剪輯節(jié)奏舒緩，完全不是好萊塢常規(guī)出品的戲劇化節(jié)奏。對(duì)白少，注意細(xì)節(jié)，值得一看再看，極具文藝片氣質(zhì)。

《色戒》和《斷背山》相反，表現(xiàn)了人性中道德判斷觀弱小的一方。李安塑造了“王佳芝”這一角色，讓她在緊要關(guān)頭，拋棄了“國(guó)家正義”，服從于內(nèi)心的“本能良知”。這個(gè)角色代表了另一種倫理觀點(diǎn):愛(ài)超越一切，哪怕是非正義的。李安通過(guò)這兩部影片，表達(dá)了現(xiàn)代人普遍意識(shí)到的兩種道德困境，表現(xiàn)了強(qiáng)烈的人文精神，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)有極大的啟示。

在這兩部電影中，李安將文化特色溶化在普遍的人性里，他沒(méi)有刻意的去展現(xiàn)某種民族文化，而是把更多的關(guān)注點(diǎn)放在了電影文本的人性上，表現(xiàn)手法渾然天成，這無(wú)疑比單純的表現(xiàn)文化沖突更為深刻。

五、李安對(duì)中國(guó)電影的啟示

李安的電影風(fēng)格自然內(nèi)斂，但很明顯，在電影語(yǔ)言上，他受到了好萊塢電影的很大影響。鏡頭之間的連接，表達(dá)方式是傳統(tǒng)的學(xué)院派，沒(méi)有什么奇異的鏡頭。但李安電影的故事性都很強(qiáng)，內(nèi)在的張力很高。

中國(guó)內(nèi)地有很多導(dǎo)演，紛紛模仿好萊塢的影片，但他們學(xué)習(xí)的只是電影后期制作中的高科技手段。對(duì)于一部電影來(lái)說(shuō)，重要的是電影前期的劇本，以及其中所包含的文化。而不是后期中繁復(fù)的電腦特技和華而不實(shí)的包裝。像那些純粹模仿好萊塢大片模式的中國(guó)電影，既無(wú)法沖擊好萊塢也無(wú)法立足于國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)，投入了大量的金錢，卻拍出了令觀眾失望的影片。

李安從臺(tái)灣走進(jìn)好萊塢，再到被好萊塢埋沒(méi)自己的光彩，最后在好萊塢之外找到了一條屬于自己的路，他現(xiàn)在成功的塑造了自己的個(gè)人風(fēng)格，他的儒雅氣質(zhì)就是導(dǎo)演中難以尋覓的，電影如他的人一樣，總是給人平淡不鋪張，含蓄內(nèi)斂卻又充滿張力的感覺(jué)。

[1]《十年一覺(jué)電影夢(mèng)》張靚蓓編著/李安(校訂)時(shí)報(bào)文化 ISBN 9789571338033

[2]《華人縱橫天下——李安》張克榮著 現(xiàn)代出版社 ISBN 9787801885012

[3]《南方周末》2006年6月李安專訪.“李安大白話”

[4]《南方周末》2002年12月號(hào).“李安成名前的故事，徐立功訪談” 文/張阿利

[5]《三聯(lián)生活周刊》李安2006年專訪 記者/馬戎戎

[6]《讀書》2008年3月號(hào) “《色戒》VS《斷背山》”文/倪梁康 ISBN 9770257027006

[7]《TIME》(亞洲版)2000年7月號(hào) “Martial Masterpiece”By Richard Corliss ISBN 9771064030005

[8]《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年4月號(hào) “武俠美學(xué)的傳承，創(chuàng)新與馳想——《臥虎藏龍》與《英雄》的比較研究” 文/陳岸峰 ISSN 1002-6142

[9]《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年4月號(hào) “讀‘李安現(xiàn)象’札記” 文/黃式憲 ISSN 1002-6142