關于革命題材影視作品中的英雄人物形象的演變，已有很多文章討論。本文想探討的是革命題材影視作品中的一類特殊人物——國民黨形象的演變。建國后“十七年”電影受政治意識形態(tài)影響，塑造了一批“國民黨反動派”的形象。改革開放后，兩岸經濟、文化往來密切，國共兩黨合作、交流加強，大陸影片對國民黨形象的塑造做出了調整。80年代后期至今，國內國際形勢復雜，國共兩黨進一步加強合作，影片在塑造國民黨形象時打破了“十七年”電影中反動形象，更多的去還原他們在抗戰(zhàn)中的正面作用。

正如?？滤f:“重要的是講述神話的年代，而不是神話所講述的年代”[1]，考察國民黨形象的演變，不應局限于影片中故事所發(fā)生的年代，更重要的是考察影片“制作、發(fā)行放映影片的年代”[2]。本文將討論自新中國成立后至今，抗日戰(zhàn)爭題材的大陸電影中對國民黨形象的描述、塑造和刻畫如何發(fā)生轉變。這種變化與當時歷史環(huán)境和時代文化的關系。

本文將國民黨形象的演變劃分為三個時期:

第一時期，1949年——1966年

筆者稱之為“國民黨反動派”時期。新中國成立后，中國人民在經歷了八年抗戰(zhàn)之后，終于成為國家的主人。為鞏固新生政權，電影在宣傳共產黨執(zhí)政和社會主義優(yōu)越性方面對觀眾的意識起來巨大的引導作用。這“十七年”電影“是意識形態(tài)電影的典型時期”[3]。國民黨歷史上的幾次反共高潮及以腐敗無能的統(tǒng)治必然導致其在電影中以“反動派”形象出現。

這一時期抗戰(zhàn)電影中有國民黨形象的影片有:《中華女兒》、《腐蝕》、《我這一輩子》、《趙一曼》、《劉胡蘭》、《翠崗紅旗》、《上饒集中營》、《鐵道游擊隊》、《狼牙山五壯士》、《永不消逝的電波》、《青春之歌》、《東進序曲》、《抓壯丁》等。這些影片中國民黨長像通常是“小胡子、胖子、歪牙、暴牙、戴眼鏡、光頭、中分頭(漢奸頭)”。這在《抓壯丁》中塑造的國民黨人物身上得到了集中表現，該片反映抗戰(zhàn)時期，國民黨為擴軍打內戰(zhàn)，在四川農村抓壯丁的故事。片中王保長是國民黨政權最基層官吏，小胡子、中分頭、身材偏胖、個子偏矮。他公開買賣壯丁，哄詐欺騙撈取錢財，把農民姜國富一家逼的走投無路、家破人亡。

這一時期抗戰(zhàn)電影中“國民黨反動派”和“蔣匪”是賣國賊，“不抗日，專反共，跟日本鬼子一個鼻孔出氣”(《鐵道游擊隊》)。《青春之歌》對國民黨有這樣的批判:“國民政府真是越來越不像話了，竟然屈從日寇，撤退逃跑，國亡無日嘍”;《永不消逝的電波》中有這樣的描述:“蔣介石又派他的亞洲司長高忠武，到日本去搞投降活動。上海現在成了日本侵略中國的大本營，也是蔣介石跟日本人搞投降活動的秘密接頭點?！?/p>

總之“十七年”電影，在當時的歷史環(huán)境和時代文化下，塑造了一批“國民黨反動派”的形象，這些形象至今還影響著觀眾對于國民黨形象的定位。

第二時期:1978年——1985年

筆者稱為“國民黨愛國將領抗戰(zhàn)”時期。改革開放后，人們的思想獲得了極大的解放。1979年，《告臺灣同胞書》提出第三次國共合作，標志著國共關系的新發(fā)展。“1979年以來，中國共產黨多次指出，時至今日，中國和世界的形勢已發(fā)生很大的變化，種種條件都對中國的統(tǒng)一有利，盡快結束臺灣同祖國大陸分離的狀況，已成為日益高漲而不可抗拒的歷史潮流?！盵5]

改革開放帶來的思想解放和祖國統(tǒng)一的潮流為電影創(chuàng)作者提供了可以重新書寫歷史的機會。順應這一潮流，這一時期的抗日題材影片集中塑造了一批國民黨愛國將領的形象。這標志著，抗戰(zhàn)中國民黨形象塑造的一個轉折，由全面批判國民黨的反動形象，到開始承認一部分愛國將領在抗戰(zhàn)中的積極作用?！都櫜分?，吉鴻昌原是國民黨將領，但是由于心系“當兵救國，為民造?！?，不滿蔣介石的賣國行徑，便加入了共產黨，與中國共產黨、愛國人士一起投身到民族的解放事業(yè)中。影片除了塑造吉鴻昌這位在歷史上比較有名望的國民黨愛國將領外，還塑造了一大批不知名的、但同樣有著愛國之心、抗日之志的愛國將領，他們也不滿蔣介石的賣國行為，與吉鴻昌站在同一戰(zhàn)線上反蔣抗日。有一位愛國將領痛心疾首的說:“......國破家亡，這是軍人的恥辱。我真想喊哪，再這樣下去，中國就完了?！薄段靼彩伦儭芳斜憩F了兩位國民黨愛國將領張學良和楊虎城的愛國精神。兩位將軍為逼蔣介石“停止剿共，改組政府，出兵抗日”，扣留了蔣介石。西安事變最終以蔣被迫接受停止剿共一致抗日的主張，第二次國共合作而和平解決。

此時“國民黨”這一稱謂的內涵有了微妙的變化?！笆吣辍彪娪爸校皣顸h”和“蔣介石”內涵是一致的，給觀眾的概念都是反動的。而這一時期，由于影片表現出國民黨內有一批愛國將領、有志之士積極抗日，堅決反對蔣介石的賣國行徑，于是，這一時期的反面角色不是“國民黨”，而是作為國民黨高層領導的蔣介石?！都櫜分幸晃粣蹏嗄暄菡f時說:“前年9?18，蔣介石出賣了東北，去年1?28，蔣介石又逼迫19路軍退出上海，簽訂了投降賣國的淞滬協(xié)定......蔣介石完全不顧全國同胞抗戰(zhàn)的強烈要求，派親日將領何應欽進駐北平，要把我們整個的華北......”他批判的是“蔣介石”，而非“國民黨”，這是非常有喻意的。再如吉鴻昌說:“我出國之前，還以為蔣介石打了幾場內戰(zhàn)，這回總該以國家、民族為重，一致對外，可沒想到，他竟是這樣一個無恥的民族敗類?！泵^直指蔣介石。《西安事變》中，一個最有說服力的鏡頭:蔣介石在一次大會上講話，說到“敵人是共產黨”時，下面的國民黨官員議論紛紛。影片后半部分。表現出國民黨內部反蔣情緒高漲，此外，愛國青年游行時，喊的口號是“打倒蔣介石，打倒日本帝國主義”，而非打倒“國民黨”。此時看來，蔣介石的賣國行為已成為他個人的決定，非整個國民黨的意愿。至此，影片完成了對國民黨的重新定位，使觀眾認同國民黨愛國將領及愛國官兵在抗戰(zhàn)中的積極作用。

第三時期:1986年至今

筆者稱之為“國民黨官兵一致對敵”時期。1986年出現了一部影響很大的反映國民黨抗戰(zhàn)的影片——《血戰(zhàn)臺兒莊》。這是一部全面描寫國民黨“正面戰(zhàn)場”的影片，無論題材還是拍攝，該片都達到一定高度，獲得極高評價:“當電影拍攝完成并在香港公映后，迅速引起了臺灣國民黨官方的注意。當時香港還沒回歸，他們通過新華社香港分社跟有關部門反映，《血戰(zhàn)臺兒莊》的錄像帶就通過這個渠道傳到臺灣。包括宋美齡、蔣經國在內的很多國民黨中常委都看了這部片子。蔣經國表態(tài)說，第一，大陸承認我們抗戰(zhàn)了;第二，沒有往我父親臉上抹黑;第三，大陸正用一種開放的姿態(tài)向臺灣招手?！盵6]

自《血戰(zhàn)臺兒莊》之后，又出現了一大批反映國民黨“正面戰(zhàn)場”的影片，如《浴血疆城》、《鐵血昆侖關》、《南京大屠殺》、《七七事變》、《南京!南京!》等。出現這批影片與當時的歷史環(huán)境是分不開的:80年代以后兩岸關系出現緩和，形成交往交流的局面，“和平統(tǒng)一”成為對臺關系的關鍵詞;90年代，“臺獨”勢力猖獗，嚴重阻礙兩岸關系的發(fā)展和祖國統(tǒng)一的進程，共產黨積極推進與臺灣國民黨的溝通與合作;1995年《為促進祖國統(tǒng)一大業(yè)的完成而繼續(xù)奮斗》的講話，表明了大陸對兩岸互動的態(tài)度和立場，體現了大陸的善意和靈活性;2005年國民黨榮譽主席連戰(zhàn)訪問大陸，是兩黨正式往來、面對現實、開創(chuàng)未來的一次重要會晤，對推動和促進兩岸關系發(fā)展具有重要的現實意義和深遠的歷史意義。在這種歷史環(huán)境下，這一時期的抗日戰(zhàn)爭影片在描寫國民黨抗日時，有了更大的開放性。不僅只局限于愛國將領，而是擴大到所有為國捐軀，為抗日拋頭顱、灑熱血的國民黨愛國官兵們。

《鐵血昆侖關》描寫在軍長杜聿明的帶領下，華南軍民在昆侖關抗擊日寇的故事。片中，杜聿明及其手下的官兵誓死抗敵，在頻頻受挫、傷亡慘重的情況下，指揮官依然下令“就是剩下一兵一卒，也要死死咬住，丟了陣地，我砍你的頭?！逼渲幸欢闻_詞更是能說明戰(zhàn)役的殘酷與國民黨官兵戰(zhàn)死殺場之決心:“......200師不顧重大犧牲，多次奮勇沖上，界首高地，日軍兇猛反撲......攻堅之苦，犧牲之烈，實乃建軍以來所罕見......取不了勝，你我將葬身在昆侖關這座古戰(zhàn)場上，氣薄云天，血熱厚土，我看這問青山可以埋忠骨?！庇捌腥哲娭写鍖④娫谌沼浿袑顸h軍抗戰(zhàn)情況寫道:“(日軍第五軍團)曾在諾門坎戰(zhàn)勝了頑強的俄國軍隊，才獲得了鋼軍的稱號?，F在，我必須承認，在支那南部的昆侖關前，我們遭到了比俄國人更加頑強的抵抗?！睂κ值目隙ǜ油怀隽藝顸h軍在這場戰(zhàn)爭中的重大作用。

陸川的《南京!南京!》開始就表現在國民黨軍官的帶領下，留守南京的國民黨士兵在街頭巷尾與日軍展開慘烈的抵抗，最后都悲壯地犧牲?；仡^再對比《抓壯丁》可以看到，至此，國民黨在抗日戰(zhàn)爭中的形象已經有了一個180度的轉變，這一時期的影片為觀眾塑造了一個全新的抗戰(zhàn)的國民黨形象。

“電影承載與表現上的毫無疑義的人文形態(tài)，電影傳播的大眾方式，都決定了電影的命題在通常情況下的社會性，這也就從本質上規(guī)定了電影的意識形態(tài)屬性和政治屬性”[7]，所以，對國民黨形象的研究，一定要與不同的歷史背景、政治、文化環(huán)境相結合，這樣才能更深刻的理解影片塑造人物形象背后的根源。

[1][2]戴錦華:《電影理論與批評》，北京大學出版社，2007。

[3]周星:《中國電影藝術史》，北京大學出版社，2005年。

[4]王曉玉:《中國電影史綱》，上海古籍出版社，2003年。

[5]傅玉能，胡國勝:《國共合作發(fā)展的新空間——試析馬英九上臺后的國共兩黨關系走向》，南京理工大學學報(社會科學版)2008年第6期。

[6]劉清華、董亞杰、張勁:《血戰(zhàn)臺兒莊:電影文化中的政治效應》，《電影評介》2008年第17期。

[7]陳犀禾、吳小麗:《影視批評:理論和實踐》，上海大學出版社，2003年。