第五代導(dǎo)演主要是指“文革”時(shí)期被耽誤學(xué)業(yè)，落腳在鄉(xiāng)村插隊(duì)或工廠從事體力勞動(dòng)，新時(shí)期考入電影學(xué)院的第一批導(dǎo)演們，以及相近年齡經(jīng)歷而80年代開始創(chuàng)作的青年導(dǎo)演們。[1]其中，張藝謀是第五代導(dǎo)演的重要人物，在他的影片中，用色彩強(qiáng)烈的優(yōu)美畫面深刻反映了被壓抑的人性，在一定程度上，張揚(yáng)了個(gè)體意識(shí)，體現(xiàn)文化反思的意味。而所謂的“第六代”，即學(xué)院派年輕導(dǎo)演，更多是90年代后有零散作品面世的新近導(dǎo)演們。[2]其中賈樟柯便是第六代導(dǎo)演的重要人物。從第六代導(dǎo)演的生活閱歷看，他們生活的接觸面相對(duì)狹窄，每人身上背負(fù)的文化包袱顯然沒有那么沉重。[3]從賈樟柯的片子上看，他關(guān)注的是人性，關(guān)心的是人性背后的隱痛，對(duì)現(xiàn)實(shí)無奈的寬容。本文通過論述張藝謀和賈樟柯的影片看到，雖然張藝謀在影片中展示的是對(duì)個(gè)體生命的張揚(yáng)，表面上是反傳統(tǒng)，但是他并沒有真正支持反傳統(tǒng)，他的骨子里仍然是對(duì)社會(huì)約定習(xí)俗的認(rèn)可。他對(duì)生命的張揚(yáng)僅僅是反思。賈樟柯展示的是對(duì)人物隱痛的關(guān)注，雖然沒有提到反傳統(tǒng)的角度，但是對(duì)人物隱痛則表達(dá)出寬容。從張藝謀到賈樟柯，是意識(shí)到具體的深化，是反思到寬容的深化。

一、完美的畫面展現(xiàn)人性的釋放

張藝謀是公認(rèn)的形式主義大師，在影片的畫面上頗費(fèi)功夫。《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》中對(duì)造型空間的拓展，《秋菊打官司》里故事片和紀(jì)錄片的手段完美地結(jié)合一起，《有話好好說》對(duì)運(yùn)動(dòng)鏡頭的嘗試，張藝謀在形式上不斷求變，他的實(shí)踐也給中國(guó)電影開辟了新的道路。[4]除了形式多變，張藝謀還比較注重色彩，畫面構(gòu)圖，光線。例如《黃土地》影片以土黃為主調(diào)，但在幾個(gè)段落中，大量拍攝紅色:轎簾、紅蓋頭、紅衣紅褲、紅腰帶、紅腰鼓、紅花紅馬……[5]除了黃色和紅色，《黃土地》還很注意黃、黑、白、紅色的搭配，黃色的土地，黑色的粗布棉襖，白色的羊肚毛巾和紅色的嫁衣蓋頭。在光線上，《黃土地》光線以“柔和”二字為主。外景多用早晨、傍晚的光效，內(nèi)景用大量的散射光和柔光照明。在個(gè)別場(chǎng)景中，有意識(shí)運(yùn)用明亮陽(yáng)光構(gòu)成大反差，加強(qiáng)視覺印象。[6]而《一個(gè)和八個(gè)》，影片色彩就以黑白灰為主調(diào)，其他任何鮮艷的色彩都不要。《一個(gè)和八個(gè)》雖然以黑白為主調(diào)，但是很注重光線反差，在內(nèi)景中，運(yùn)用房屋結(jié)構(gòu)所造成的明暗光區(qū);在外景中，運(yùn)用強(qiáng)烈陽(yáng)光下造成的亮面和陰影。全片幾乎完全采用自然光，個(gè)別內(nèi)景中用少量燈光。[7]在《英雄》中紅色和墨色的運(yùn)用，《十面埋伏》大面積綠色的運(yùn)用，都帶給觀眾耳目一新的視覺享受。

在聲音的處理上，張藝謀也頗費(fèi)心思。按照張藝謀的說法，《紅高粱》對(duì)音樂總的要求是國(guó)粹化?！都t高粱》一直用淡淡的音樂，音樂的張力主要都在他們嘩啦嘩啦表現(xiàn)出來。[8]在樂器選用上，主要運(yùn)用嗩吶和中國(guó)大鼓這兩件樂器。而《一個(gè)都不能少》全部用的是河北民間一帶的小調(diào)和民樂。在《我的父親母親》中，張藝謀則認(rèn)為這個(gè)音樂不拘泥于全部用民樂或者是民間小調(diào)，采用了一種中西結(jié)合的構(gòu)思，但原則上是獨(dú)奏樂器還都是東方化的，但也使用了合成器，同時(shí)加進(jìn)了西洋音樂，主旋律只要求好聽。[9]在《英雄》中，聲音也是一個(gè)亮點(diǎn)，除了在兵器的碰撞聲，還配上京劇的吶喊、叫白、念白。

由此而見，在畫面和聲音上，張藝謀花費(fèi)了一番心思。更多的時(shí)候，看張藝謀的電影就是在欣賞一幅幅優(yōu)美的圖畫。傳統(tǒng)的音樂與優(yōu)美的畫面結(jié)合起來，帶給觀眾的是強(qiáng)烈的感官享受。但是在畫面和聲音上的精雕細(xì)琢，看似完美的畫面，傳統(tǒng)的聲樂的深處，卻是影片對(duì)人性的深刻反思，對(duì)個(gè)體意識(shí)與社會(huì)制度沖突下的反思。例如《紅高粱》體現(xiàn)的是個(gè)體生命的張揚(yáng)，《大紅燈籠高高掛》體現(xiàn)的是女性爭(zhēng)奪寵愛和利益的風(fēng)波，是生命欲望和物質(zhì)利益的角逐，《菊豆》體現(xiàn)的是愛情與人性與世俗的沖突等等。從內(nèi)容上看，張藝謀僅僅是關(guān)注被壓抑的個(gè)體意識(shí)，以及個(gè)體精神在壓抑的狀態(tài)下爆發(fā)和舒展，是人性的釋放。

二、紀(jì)錄性電影語言對(duì)人性的寬容

賈樟柯的電影，沒有像張藝謀那樣對(duì)畫面進(jìn)行精雕細(xì)琢，他所拍攝的生活場(chǎng)景，日常生活的瑣碎的事情，鏡頭所到之處也是日常之景，影片所闡述的也是生活本身的敘述。賈樟柯的鏡頭是克制的。他常常將自己和攝像機(jī)限制在空間以內(nèi)的某個(gè)位置，然后從不超越也不試圖超越這個(gè)位置。他的鏡頭所能做的，就是靜靜地觀望。賈樟柯的這種影像風(fēng)格，實(shí)際上仍然是基于他個(gè)人一貫以來的敘事原則。攝像機(jī)的鏡頭攝錄下來的，出于生活本身的偶然，沒有刻意和特定。它們只是生活本身的片段。將具體的若干空間從生活空間里抽離出來，從而完成對(duì)于生活本身的敘述。[10]

在賈樟柯電影里，畫面和聲音都看似隨意。如果說張藝謀電影的背景唯美，那么賈樟柯電影的背景則務(wù)實(shí)。主要體現(xiàn)在是大量新聞背景的運(yùn)用，大量廣播音的運(yùn)用。例如在《站臺(tái)》里，劉少奇的平反，國(guó)慶35周年的閱兵……這些整個(gè)中國(guó)政治生活的大事件，通過背景音的廣播喇叭被穿插在影像之外，而且新聞事件與劇中人物息息相關(guān)，直接影響著他們的命運(yùn);《小武》中，新聞也以幽默的方式跟劇中人物產(chǎn)生互動(dòng);《任逍遙》也運(yùn)用了大量的新聞背景，充斥著21世紀(jì)的國(guó)家大事，但新聞背景呈現(xiàn)出夸張煽情的面貌，完全游離于劇情之外，與劇中人物也幾乎沒一點(diǎn)兒關(guān)系。當(dāng)《任逍遙》里那兩個(gè)年輕人冷漠地站在一群對(duì)著電視機(jī)歡呼的人群中時(shí)，這里對(duì)新聞背景的運(yùn)用所暗示的訊息已經(jīng)同《站臺(tái)》里完全相反了。[11]雖然新聞背景的運(yùn)用在賈樟柯的這三部電影里呈現(xiàn)出漸行漸遠(yuǎn)的走向，但是新聞背景在影片中的運(yùn)用，模糊了電影和現(xiàn)實(shí)的界限，帶給觀眾很大的現(xiàn)實(shí)感，同時(shí)通過廣播音，可以看到時(shí)代變遷和社會(huì)景深。

賈樟柯電影還喜歡運(yùn)用流行歌曲。例如他影片中刻意選擇了許多當(dāng)年的流行歌曲，比如前面提到的兩個(gè)片段，《小武》里一首王菲的《天空》，《站臺(tái)》里一首羅大佑的《是否》，都深刻地表達(dá)了人物的情緒，并且足以表現(xiàn)人物當(dāng)時(shí)所面對(duì)的命運(yùn)。[12]除此之外，《心雨》、《江山美人》，《霸王別姬》等流行歌曲的運(yùn)用，加上街上的各種噪音:自行車、卡車、摩托車等等，這些都給影片帶來強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感，把人的情緒帶回到當(dāng)時(shí)的年代和心境，也折射出當(dāng)時(shí)的時(shí)代氣質(zhì)。也正如賈樟柯自己所說的:“我的原始想法就是讓我的影片具有一定的文獻(xiàn)性:不僅在視覺上要讓人看到，1997年春天，發(fā)生在一個(gè)中國(guó)北方小縣城里實(shí)實(shí)在在的景象，同時(shí)也要在聽覺上完成這樣一個(gè)紀(jì)錄。這樣，我就根據(jù)劇情發(fā)展的需要，特意選擇了那一年卡拉OK文化中最流行、最有代表的幾首歌，或者說最“俗”的幾首歌，尤其是像《心雨》，幾乎所有去卡拉OK的人都在唱這個(gè)東西——那種奇怪的歸屬感。這些東西實(shí)際上又都是整個(gè)社會(huì)情緒的一種反映。譬如《愛江山更愛美人》那樣一種很奔放的消沉，還有《霸王別姬》里頭的那種虛脫的英雄主義……都正好就是我在影片里想要表達(dá)的。這些東西在聲畫合成的時(shí)候，很好地幫助我烘托了影片的基調(diào)?！盵13]

總體來說，無論是廣播音還是流行歌曲，展現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)，讓人感覺是影片的故事與現(xiàn)實(shí)距離很近。從題材上來講，賈樟柯的《小武》是一部打破現(xiàn)實(shí)和電影之間界限的電影。《小武》是對(duì)那種“唯美”電影的反叛，很多創(chuàng)作者認(rèn)為和社會(huì)接觸會(huì)降低電影的美學(xué)含量，但其實(shí)完全可以通過美學(xué)的方法來談?wù)撋鐣?huì)這個(gè)話題。藝術(shù)家注重小人物的日?，嵥樯睿憩F(xiàn)他們生存的艱難，個(gè)人的孤獨(dú)無助，賈樟柯采用了一種“還原”生活的“客觀”的敘述方式，這中間就透露了他的創(chuàng)作企圖:不做主觀預(yù)設(shè)地呈現(xiàn)生活“原始”狀態(tài)。賈樟柯的創(chuàng)作切入了過去“寫實(shí)”電影的盲區(qū)，他站在現(xiàn)實(shí)面前，觸摸到現(xiàn)實(shí)的脈動(dòng)，又不拘泥于現(xiàn)實(shí)，看到了現(xiàn)實(shí)背后的內(nèi)在力量。[14]《小武》中對(duì)小偷等這些邊緣人物的關(guān)注,體現(xiàn)了賈樟柯對(duì)人生的另類關(guān)注。小偷只是一個(gè)職業(yè)，在這個(gè)職業(yè)背后，小武還是一個(gè)人，這個(gè)人依然重親情，講義氣，尊重愛情。所以，影片中對(duì)小武的關(guān)注，在更多程度上體現(xiàn)的是對(duì)人性的溫暖關(guān)懷，是一種對(duì)生命的寬容和溫情。

三、從反思到寬容，由冷漠到溫情

有學(xué)者指出，第五代電影創(chuàng)作的重要特征是文化反思與哲理思考的自覺意識(shí)。[15]第五代“文革反思”的第一個(gè)重要內(nèi)容是以重提被壓抑的“個(gè)人話語”開始的。這一話語所蘊(yùn)含的第一層面是“人道主義”的內(nèi)容，即遵從人生的真實(shí)，尊重生命的權(quán)利和維護(hù)人格的尊嚴(yán)。[16]

張藝謀是第五代導(dǎo)演的重要人物。他真正擅長(zhǎng)的題材，是那種富含文化底蘊(yùn)的、有內(nèi)在張力的題材。[17]他的大部分影片中也正是對(duì)生命的尊重和人性的解放。例如《紅高粱》中對(duì)生命的張揚(yáng)，人性的解放?！毒斩埂分袑?duì)被壓抑人性的釋放。他的影片多數(shù)突出地表現(xiàn)了個(gè)體意識(shí)對(duì)傳統(tǒng)觀念的反思，僅僅是停留在反思這個(gè)層次，在反思的背后并沒有提出合理的解決方式。而他對(duì)主女主人公的命運(yùn)安排，也是個(gè)性欲望和個(gè)體意識(shí)擴(kuò)大化，將跟人命運(yùn)與社會(huì)沖突矛盾放大，在個(gè)性意識(shí)在社會(huì)約定俗稱規(guī)矩面前，張藝謀選擇了遵循社會(huì)規(guī)矩，他導(dǎo)演下的女主人公的命運(yùn)選擇了符合約定成俗的結(jié)局:女性有個(gè)性意識(shí)，但這種個(gè)性意識(shí)在現(xiàn)實(shí)社會(huì)下得不到合理表達(dá)，如果擴(kuò)張個(gè)性意識(shí)，很有可能走向悲劇下場(chǎng)。例如《紅高粱》:女主人公九兒被日本兵流彈打死。《代號(hào)美洲豹》:女護(hù)士阿麗突遭男友劫持，慘遭殺害;解放軍少校梁北亦光榮犧牲?！毒斩埂?女主人公點(diǎn)燃一把大火，將自己連同染坊的“黑屋子”一同燒毀。《大紅燈籠高高掛》的女主人公突然發(fā)瘋了。《秋菊打官司》的女主人公一直想要一個(gè)“說法”，待到“說法”有了，卻反使她惶然不知所措又大惑不解?！痘钪返慕Y(jié)尾基本上正常，但它給人的總體印象仍是該死的人卻沒有死;該活著的人卻并沒有活著。[18]從這一角度不能看出，張藝謀骨子里是傳統(tǒng)的，他對(duì)生命的壓抑僅僅是關(guān)注，并沒有勇氣去寬容，也并沒有真正反抗。所以，在他影片中，在完美的畫面背后是對(duì)人性的關(guān)注，對(duì)命運(yùn)的冷峻深思，對(duì)個(gè)體意識(shí)的冷漠。張藝謀具有反傳統(tǒng)的意識(shí)，但是他并沒有反傳統(tǒng)的局限，電影所表現(xiàn)的是對(duì)被壓抑的人性的關(guān)注，但是僅僅是關(guān)注，骨子里對(duì)人物的命運(yùn)還是傳統(tǒng)的看法，女主人公的最后下場(chǎng)也符合傳統(tǒng)觀念對(duì)此類女性的命運(yùn)解讀。

而賈樟柯的名字已不僅僅是一個(gè)導(dǎo)演的符號(hào)，他是新時(shí)期某種電影文化的一個(gè)縮影。他的四部劇情長(zhǎng)片展示了當(dāng)代中國(guó)電影十分罕見的真實(shí)品質(zhì)，他對(duì)當(dāng)下社會(huì)的直面輯錄、對(duì)底層人物細(xì)膩而貼切的描繪，以及平靜從容的敘事，給我們帶來的不只是撫慰，還有心靈的震撼和精神的共鳴。[19]有人說，賈樟柯發(fā)現(xiàn)了中國(guó)的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，我想這并非溢美之詞，事實(shí)上，他不僅為我們展現(xiàn)了獨(dú)特又具有廣泛代表性的中國(guó)鄉(xiāng)鎮(zhèn)(即使是以都市為背景的《世界》，也讓我們看到大都市骨子里的鄉(xiāng)鎮(zhèn)氣息)，他更以對(duì)小地方小人物的準(zhǔn)確把握，讓我們窺見了全球背景下的大中國(guó)。觀看他的影片，我每每驚嘆于他對(duì)細(xì)節(jié)的捕捉，對(duì)道具的深入開發(fā)和運(yùn)用，更重要的是他對(duì)世態(tài)人情平靜而高超的體察，看似漫不經(jīng)心，實(shí)則獨(dú)具匠心。[20]

在賈樟柯電影中，我們看到的是他對(duì)邊緣人物的關(guān)注，對(duì)人性的關(guān)懷，對(duì)人另類性情的溫情關(guān)懷。例如，《小武》中，避開了他運(yùn)用不正當(dāng)手段圖謀利益的一方面，而這方面往往也是他生存的最主要方面，而著重描述他善良的一面。在現(xiàn)實(shí)生活中，或許小偷友好是他性格的深層特點(diǎn)，但浮光掠影地展現(xiàn)出來，這浮光掠影的一瞬間被賈樟柯抓住了，并且將它擴(kuò)大化。盡管如此，賈樟柯對(duì)小偷重情義的一面的關(guān)注足以體現(xiàn)他的寬容。他對(duì)底層從容、樸素的寫實(shí)，處處留露出對(duì)另類人性的寬容和溫情，對(duì)小武的寬容，對(duì)小姐的寬容等等。這與張藝謀對(duì)人性反抗的冷漠態(tài)度有很大的不同。

正如學(xué)者所說，賈樟柯是新生代導(dǎo)演中藝術(shù)現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)最動(dòng)人的一位。他觀察世界和認(rèn)識(shí)生活的深度是獨(dú)特的，作品的真實(shí)坦蕩與內(nèi)在溫情相互襯托。[21]賈樟柯對(duì)邊緣人物的關(guān)注，對(duì)劇中人物的命運(yùn)的安排，本身就是一種寬容和溫情。

綜上所述，張藝謀的影片，會(huì)給觀眾強(qiáng)烈的視覺享受，雖然他在影片里舒展了個(gè)體意識(shí)，但是骨子里，他只是欣賞這種個(gè)體意識(shí)，他并沒有充分肯定并支持這種個(gè)體意識(shí)，他內(nèi)心深處是傳統(tǒng)的，他對(duì)人性的張揚(yáng)僅僅是停留在反思階段，對(duì)人性的張揚(yáng)也沒有給予足夠?qū)捜荨６Z樟柯的影片，從日?，嵥榈慕嵌扰臄z，注重日常細(xì)節(jié)的手法，對(duì)另類人性的關(guān)注，恰恰體現(xiàn)了他對(duì)人性的寬容。所以，從張藝謀到賈樟柯，我們看到了，對(duì)被壓抑人性的關(guān)注，到對(duì)被壓抑的人性的關(guān)懷，對(duì)邊緣人物的寬容，對(duì)邊緣人物的溫情?？梢哉f是，是從意識(shí)形態(tài)到具體人物，從反思到寬容，從關(guān)注到溫情，這恰恰是認(rèn)識(shí)事物的線索，是認(rèn)識(shí)由表層到深層的深化。

[1]周星《中國(guó)電影藝術(shù)史》，北京大學(xué)出版社，2005年2月，第260頁(yè)。

[2]周星《中國(guó)電影藝術(shù)史》北京大學(xué)出版社，2005年2月，第310頁(yè)。

[3]陸邵陽(yáng)《中國(guó)當(dāng)代電影史》，北京大學(xué)出版社，2004年7月，第133頁(yè)。

[4]陸邵陽(yáng)《中國(guó)當(dāng)代電影史》，北京大學(xué)出版社，2004年7月，第83頁(yè)。

[5]張明《與張藝謀對(duì)話》，中國(guó)電影出版社，2004年2月，第26頁(yè)。

[6]張明《與張藝謀對(duì)話》，中國(guó)電影出版社，2004年2月，第25頁(yè)。

[7]張明《與張藝謀對(duì)話》，中國(guó)電影出版社，2004年2月，第3頁(yè)。

[8]張明《與張藝謀對(duì)話》，中國(guó)電影出版社，2004年2月，第41頁(yè)。

[9]參見張明《與張藝謀對(duì)話》，中國(guó)電影出版社，2004年2月，第179頁(yè)。

[10]林旭東，張亞璇，顧崢編《賈樟柯電影——站臺(tái)》，中國(guó)盲文出版社，2003年11月，第230頁(yè)。

[11]參見倪震《北京電影學(xué)院 故事——第五代電影前史》，作家出版社，2002年2月，第101頁(yè)，第227頁(yè)。

[12]參見倪震《北京電影學(xué)院 故事——第五代電影前史》，作家出版社，2002年2月，第228頁(yè)。

[13]參見格非，賈樟柯《一個(gè)人的電影》，中信出版社，2008年10月，第64頁(yè)。

[14]參見陸邵陽(yáng)《中國(guó)當(dāng)代電影史》，北京大學(xué)出版社，2004年7月，第139頁(yè)。

[15]周星《中國(guó)電影藝術(shù)史》，北京大學(xué)出版社，2005年2月，第261頁(yè)。

[16]陳捷《第五代電影:現(xiàn)代性的追求與反思》，中國(guó)電影出版社，2005年12月，第43頁(yè)。

[17]黃曉陽(yáng)《印象中國(guó)——張藝謀傳》，華夏出版社，2008年8月，第91頁(yè)。

[18]陳墨《張藝謀電影論》，中國(guó)電影出版社，1995年6月，第223頁(yè)。

[19]格非，賈樟柯《一個(gè)人的電影》，中信出版社，2008年10月，第78頁(yè)。

[20]格非，賈樟柯《一個(gè)人的電影》，中信出版社，2008年10月，第81頁(yè)。

[21]周星《中國(guó)電影藝術(shù)史》，北京大學(xué)出版社，2005年2月，第321頁(yè)。