劉生良

(陜西師范大學(xué)文學(xué)院,陜西西安710062)

《離騷》的比興藝術(shù)和比興體系

劉生良

(陜西師范大學(xué)文學(xué)院,陜西西安710062)

文章認(rèn)為:《離騷》不但發(fā)展了比,而且發(fā)展了興,創(chuàng)造性地將比興融為一體,共同推向了象征的高度,成為比興完美結(jié)合高度統(tǒng)一的象征藝術(shù);《離騷》的比興象征,按其不同的對象和層面,可以分為單個(gè)事物、典型情節(jié)和通篇比興三個(gè)系列,也就是說《離騷》中包含著三個(gè)層次和形態(tài)的比興象征,從而構(gòu)成宏偉完整的比興象征體系。這是屈原對我國詩歌比興藝術(shù)的極大豐富、發(fā)展和創(chuàng)新,并且把它推向了前所未有、后難企及的高峰,具有承前啟后、繼往開來、獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷、籠蓋古今的偉大意義和極其深遠(yuǎn)的影響。

《離騷》;比興藝術(shù);比興體系

《離騷》這一震古爍今的詩壇奇葩,不僅是波瀾壯闊、氣象萬千的浪漫主義杰作,而且是意象繽紛、體制完美的比興象征佳構(gòu),絕妙高超的比興藝術(shù)和宏偉完整的比興體系,亦是其“轢古切今”、“驚采絕艷”,永葆藝術(shù)生命和魅力的重要因素。

《離騷》的比興藝術(shù)很早就受到治騷者的重視。劉安《離騷傳序》即云:“其文約,其辭微,……其稱文小而其指極大,舉類邇而見義遠(yuǎn)?！蓖跻荨峨x騷經(jīng)序》又明確指出:“《離騷》之文,依《詩》取興,引類譬喻,故善鳥香花以配忠貞,惡禽臭物以比讒佞,靈修美人以媲于君,宓妃佚女以譬賢臣,虬龍鸞鳳以托君子,飄風(fēng)云霓以為小人?！焙蟠芯空哒摷啊峨x騷》,對此也不乏精彩的評語。降及現(xiàn)代,游國恩先生更從“以栽培香草比延攬人才”、“以眾芳蕪穢比好人變壞”、“以擷采芳物比及時(shí)自修”、“以女子身份比君臣關(guān)系”等十余個(gè)方面,比較全面地論述了屈騷的比興手法。[1]206-209蔡守湘先生則與《詩經(jīng)》相比進(jìn)行深入探討,提出“從《詩經(jīng)》的以彼喻此發(fā)展為喻體與本體水乳交融渾然一體,從《詩經(jīng)》的隱喻發(fā)展為象征,從《詩經(jīng)》的群喻發(fā)展為象征體系”等重要見解。[2]50-52所有這些,都為探索《離騷》比興藝術(shù)之寶庫做出了可貴的貢獻(xiàn)。

但是,就目前看到的材料,這一問題還需繼續(xù)深入探討。除古人對屈騷某些比興之義的闡釋不盡確切(如王逸所謂“宓妃佚女”、“飄風(fēng)云霓”之喻義),尚需進(jìn)行考訂修正外,一些學(xué)者往往將屈騷的“比興”割裂開來,談比多而談興少,認(rèn)識(shí)不盡圓滿明朗,尤其是對屈騷的比興體系缺乏系統(tǒng)、深入的分析研究,所論不盡精深透辟,因而尚未徹底揭開《離騷》比興藝術(shù)的全相和最大的府奧。本文擬就此略述愚見。

一 比興完美結(jié)合高度統(tǒng)一的象征藝術(shù)

關(guān)于屈騷的比興,一些學(xué)者認(rèn)為是比多而興少,甚至無所謂興。朱熹曾說:“《詩》之興多而比賦少,《騷》則興少而比賦多。”[3]2朱自清先生說:“《楚辭》其實(shí)無所謂興”。[4]269蔡守湘先生也因而認(rèn)為:“說屈原發(fā)展了‘比興’,就實(shí)際情況而論,他只是發(fā)展了‘比’。由于兩千多年來‘比興’連文,成了習(xí)慣用語,所以我們?nèi)匀话选扰d’合在一起說?！盵2]50這種認(rèn)識(shí)在當(dāng)今學(xué)術(shù)界很有代表性。按此說法,所謂屈騷的比興,似乎只是比的單足跛行。

筆者認(rèn)為,這種認(rèn)識(shí)是極其錯(cuò)誤的。其錯(cuò)誤的原因,一是出于對比興概念的片面理解,二是無視比興藝術(shù)的歷史發(fā)展,用《詩經(jīng)》的比興來硬套屈騷。

比興是《詩經(jīng)》開創(chuàng)的兩種藝術(shù)表現(xiàn)手法,是古代人民藝術(shù)思維、審美經(jīng)驗(yàn)和集體智慧的結(jié)晶。對比興的詮釋,最早見于《周禮·春官·大師》鄭眾、鄭玄之注。鄭眾云:“比者,比方于物也;興者,托事于物也。”鄭玄云:“比,見今之失,不敢斥言,取比類以言之,興,見今之美,嫌于媚諛,取善事以喻勸之?！卑辞罢f,比是比喻,興是托興;按后說,比是刺,興是美。揆諸《詩經(jīng)》具體作品,前說比較貼切而后說齟齬難合。其后摯虞《文章流別論》云:“比者,喻類之言也;興者,有感之詞也?！眲③摹段男牡颀垺吩?“比者附也,興者起也,附理者切類以指事,起情者依微以擬議”;“比則蓄憤以斥言,興則環(huán)譬以托諷”;“興之托喻,婉而成章,稱名也小,取義也大?！辩妿V《詩品》云:“文已盡而意有余,興也;因物喻志,比也。”皎然《詩式》云:“取象曰比,取義曰興,義即象下之意?！崩钪倜稍?“索物以托情謂之比,情附物者也;觸物以起情謂之興,物動(dòng)情者也?！边@大體上都是承鄭眾之說而加以闡發(fā)。及至朱熹,蓋出于理學(xué)家的考慮欲使概念簡明易曉,乃謂“比者,以彼物比此物也”;“興者,先言他物以引起所詠之詞也”。此說抓住了比興最顯著的外在特點(diǎn),自有其正確可取的一面和淺顯易懂的優(yōu)點(diǎn),但是它又抹去了比興的豐富內(nèi)涵,將方法論范疇的概念簡單化、形式化了,這就難免有膚淺、單薄、片面之弊,其理論缺陷也是顯而易見的。相比之下,反倒不如前人的解釋好(漢唐經(jīng)學(xué)家解詩索隱抉微,穿鑿附會(huì),纏夾在詩教里,那是思想觀念問題,與其比興定義本身并無關(guān)系)。然朱說一出,頗為流行,至今仍被人們奉為圭臬,于是不能不產(chǎn)生一定的流弊。綜觀前人的種種解釋,所謂比,乃是借物喻志明理的方法,除以彼喻此的比喻外,尚有比擬、比附、類比、隱喻、象征之義,是此類手法的概稱;所謂興,乃是托物起情寓意的方法,除可用于發(fā)端開頭外,亦有聯(lián)想、暗示、寄托、隱喻、象征之義。二者在表層、淺層容易區(qū)分,而其深層內(nèi)涵則有不少近似、交叉之處,很難截然分開。因此李東陽《懷麓堂詩話》曾說:“比與興者,皆托物寓情而為之者?！逼鋮^(qū)別大致如劉勰《文心雕龍·比興》所說的:“比顯而興隱?！庇绕涞搅讼笳鬟@一層面,比興就合二為一渾然不分了?？墒怯捎谥祆涞钠胬斫饧傲鞅姿?自會(huì)得出屈騷“興少而比賦多”,甚至“無所謂興”的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)。

從比興的歷史發(fā)展看,《詩經(jīng)》的比興還比較單純、直觀,盡管已有許多兼類現(xiàn)象,如朱傳所標(biāo)明的“比而興”、“興而比”之類,但總體上比是比,興是興,二者還容易辨別區(qū)分。而到了《離騷》,比興藝術(shù)獲得了劃時(shí)代的飛躍性發(fā)展,不再那么單純、直觀了。不僅比由以彼喻此發(fā)展為喻體本體水乳交融、渾然一體,進(jìn)而發(fā)展為象征和象征體系,而且興的發(fā)端開頭之作用跌落,感物起情、托物寄興、隱喻象征諸功能飆升,進(jìn)而與比合二為一、渾然一體了。例如“扈江離與薜芷兮,紉秋蘭以為佩”,“唯草木之零落兮,恐美人之遲暮”,“乘騏驥以馳騁兮,來吾導(dǎo)夫先路”,“余既滋蘭之九畹兮,又樹蕙之百畝”,“朝飲木蘭之墜露兮,夕餐秋菊之落英”,“路漫漫其修遠(yuǎn)兮,吾將上下而求索”,“理弱而媒拙兮,恐導(dǎo)言之不固”,“戶服艾以盈腰兮,謂幽蘭其不可佩”,“蘭芷變而不芳兮,荃蕙化而為茅”,“和調(diào)度以自娛兮,聊浮游以求女”,“仆夫悲余馬懷兮,蜷局顧而不行”等,皆喻義雋永,又寄托遙深,其含義都在明暗、隱顯之間,你能分清是比還是興抑或比而興還是興而比嗎?因此,劉安、王逸序《騷》,都是比興兼舉,相提并論。劉勰《文心雕龍·比興》在談到比興的歷史發(fā)展時(shí)明確指出:屈原是“依《詩》制《騷》,諷兼比興”,而自漢以后,尤其是從漢賦開始才出現(xiàn)了“興義消亡”、“比體云構(gòu)”,“日用乎比,月忘乎興”的現(xiàn)象。這是非常正確的。朱熹等人無視比興的歷史發(fā)展,靜止地、孤立地、機(jī)械地看問題,以《詩經(jīng)》的比興特點(diǎn)來衡量《離騷》,無意間犯了形而上學(xué)的錯(cuò)誤。而且說屈騷“興少”、“無所謂興”,只因“比興連文”才“合在一起說”,也無意間將屈騷和劉勰所批評的“比體云構(gòu)”、“興義消亡”的漢代辭賦以及陳子昂所批判的“彩麗競繁,而興寄都絕”的六朝詩文拉到一起,這是違背客觀事實(shí)的,也是我們無論如何不能接受的。如果說朱熹的比興定義還比較適用于《詩經(jīng)》的話,那么對于《離騷》則根本不適用了,以此硬套《離騷》,簡直無異于膠柱鼓瑟、刻舟求劍!

由此可見,屈原不僅發(fā)展了比,而且發(fā)展了興,他對比興發(fā)展的最大貢獻(xiàn),在于使之合二為一,水乳交融,渾然一體,從而共同提升到象征藝術(shù)的高度?！峨x騷》的比興藝術(shù),其首要特點(diǎn)乃是比興相兼,比興為一,比中有興,興中有比,是二者完美結(jié)合高度統(tǒng)一的象征藝術(shù)。這是更高一級(jí)的比,也是更高一級(jí)的興。而且比興中包含比興,象中有象,意外生意;用同一意象表達(dá)不同比興意義或用不同意象表達(dá)同一比興意義,一象多意,一意多象;既注意象、意之間的表面聯(lián)系,更注意其內(nèi)在聯(lián)系,從而使比興藝術(shù)的內(nèi)容更加充實(shí)完善,豐富深刻,使比興藝術(shù)世界更加精彩紛呈,絢爛奪目。與此同時(shí),《離騷》還巧妙地將比興與賦融為一體(如上引《離騷》例句,其本身又可以看做是鋪陳描寫),[5]107-108形成一系列故事情節(jié)和藝術(shù)境界,并進(jìn)而形成宏大完整的比興象征體系和意味無窮的特殊話語蘊(yùn)藉系統(tǒng)。這樣,我們才可以說,《離騷》無論從廣度還是從深度上都大大發(fā)展了《詩經(jīng)》的比興藝術(shù),把它提高到一個(gè)嶄新的高度。

二 多層次的宏偉完整的比興象征體系

《離騷》本文的話語系統(tǒng)屬于表現(xiàn)性、象征性的符號(hào)體系,其豐富、深刻的思想內(nèi)容,是以眾多的、成體系的比興象征意象及形象為載體的?！峨x騷》的比興象征體系今已為眾所公認(rèn),但極少有人對其內(nèi)容結(jié)構(gòu)進(jìn)行深入系統(tǒng)的分析研究。

筆者通過對《離騷》全部意象及形象的逐個(gè)歸類、逐層分析發(fā)現(xiàn),《離騷》的比興象征,按其不同的對象和層面,可以分為三個(gè)不同的層次和形態(tài),也就是說《離騷》中包含或隱含著三個(gè)層次和形態(tài)的比興象征系列,從而構(gòu)成宏偉完整的比興象征體系。

《離騷》首先是運(yùn)用聯(lián)想和比喻,將眾多的單個(gè)事物人情化、人格化,使之各具比興象征意義,并合理、有序地組織起來。詩中大量采用的蘭、蕙、桂、椒、荃、茞、菊、荷、江離、辟芷、宿莽、杜蘅、揭車、留夷、薜荔、幽蘭、蕭艾、菉葹等草木,騏驥、鷙鳥、玉虬、鸞皇、鳳鳥、鴆烏、雄鳩、鵜鴂、飛龍等禽獸,皇輿、規(guī)矩、繩墨、冠佩、飄風(fēng)、云霓、瓊枝、瓊爢、瑤象等物象,靈修、眾女、女媭、閽者、下女、蹇修、雷師、豐隆、靈氛、巫咸等人神,這些琳瑯滿目的單個(gè)事物,都是作為比興象征的靜態(tài)意象和形象,作為主體某一特征的對應(yīng)物或與主體相關(guān)事物的對應(yīng)物而出現(xiàn)的,構(gòu)成了詩歌的比興象征意象群體和最基本的形象系列。把簡單的、個(gè)別的、面上的比興發(fā)展成為比興象征意象群體和形象系形,這當(dāng)然是屈原的偉大創(chuàng)造,但這還只是《離騷》整個(gè)比興象征體系中的第一個(gè)層次和初級(jí)形態(tài)。王逸的闡說,基本上只限于這一層次和形態(tài)。

《離騷》進(jìn)而運(yùn)用比擬想象、虛構(gòu)想象這兩種創(chuàng)造性想象,并與再現(xiàn)想象相結(jié)合,使意象和形象進(jìn)入發(fā)展變化的動(dòng)態(tài)過程和序列,形成一連串各具比興象征意義的典型情節(jié)和幻想情節(jié),以表現(xiàn)主體的現(xiàn)實(shí)境遇、內(nèi)心沖突和悲劇追求,于是構(gòu)成了《離騷》比興象征體系的第二個(gè)層次和中級(jí)形態(tài)。詩中第一部分的修飾打扮唯恐遲暮、馳騁導(dǎo)路而遭讒被棄及回車復(fù)路退修初服等情節(jié)和第二、第三部分全部虛擬、幻想情節(jié),都屬于這一層次和形態(tài)上的比興象征。它們各有其寓意和內(nèi)涵,承擔(dān)著不同的比興象征職能,同樣構(gòu)成了一個(gè)完整的系列。游國恩先生所說的“栽培香草”、“眾芳羌穢”、“舟車駕駛”、“車馬迷途”、“飲食芳潔”、“服飾精美”、“擷采芳物”,大體上都是指第一部分的重要情節(jié),并就此闡明了各自的比興意義。其實(shí)第二、第三部分的情節(jié)最為宏麗精彩、奇幻動(dòng)人,也更具驚天泣鬼、感人至深的比興象征意義。從女媭申詈、陳辭重華到叩閽求女及全部失敗,從靈氛占卜、巫咸降諭到遠(yuǎn)逝神游及“忽臨睨夫舊鄉(xiāng)”之結(jié)局和“將從彭咸所居”之抉擇,這些虛幻的情節(jié)和多屬“高峰體驗(yàn)”的境界,依次展示了抒情主體的矛盾處境、獨(dú)自傾訴、抗?fàn)幥笏?、希望幻滅和更深一層的心理沖突、苦悶彷徨、幻想假設(shè)及其悲劇歸宿,無不具有強(qiáng)烈、深刻的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容和既各自獨(dú)立又有機(jī)聯(lián)系的比興象征意義。在這里,主人公駕馭靈禽駿獸,驅(qū)役天神地祇,橫奔天界,遠(yuǎn)逝大荒,凌駕于時(shí)間和空間之上,境界十分恢宏壯觀,氣象萬千,這在比興的家族中更是前所未有的奇觀,為之增添了瑰麗斑斕的異彩。

《離騷》在總體構(gòu)思上通過主人公“靈均”戀愛不遇的憂愁怨憤和悲劇追求來比興象征作者政治失意的巨大憂憤和悲劇命運(yùn),也就是說《離騷》通篇整體都屬于比興象征,這無疑是其最高層次、最高形態(tài)同時(shí)也是最大層面、最大限度的比興象征了。

要說明這個(gè)問題,必須搞清作品主人公“靈均”是什么人,與屈原有何關(guān)系。舊注皆把“正則”、“靈均”解為屈子名字之衍義。王逸云:“正,平也,則,法也。靈,神也,均,調(diào)也。……父伯庸名我為平以法天,字我為原以法地?！焙榕d祖云:“正則以釋名平之義,靈均以釋字原之義?！瘪R永卿謂之“小字小名”,徐煥龍謂“蓋從平原二字衍釋其義而為詞”,王夫之謂“隱其名而取其義,以屬辭賦體然也?！盵6]21-22凡此種種,謂與作者名字相關(guān)則不錯(cuò),而直接等同于屈原則大謬,難免膠著拘泥,生搬硬套,郢書燕說。從靈均的外在形象看,她披花帶草,荷衣蓮裳,信姱好修,纏綿鐘情,還有著令眾女嫉妒的“蛾眉”,顯然是一個(gè)美女形象,她也以“美人”自詡,與《九歌》中的湘夫人、山鬼一樣美妙動(dòng)人。游國恩先生在《楚辭女性中心說》一文中通過多方分析,還指出她喜歡哭泣、陳辭訴苦、求神問卜、指天誓日等特點(diǎn),說這“都是描寫十足的女性”,“無往而非女子的口吻”。[1]202,192此說是很有見地的。從靈均的命名及身份看,靈繁體作靈,王念孫《廣雅疏證》云:“靈,巫也。古者卜筮之事使巫掌之,故靈、筮二字并從巫?！笨梢娒麨殪`者,當(dāng)與巫有關(guān),詩中的靈氛就是占卜吉兇的巫者。王逸釋“靈”,或曰神或曰巫(王逸《離騷》“靈修”下注:“靈,神也。”《九歌·云中君》“靈皇皇”注:“靈,謂云神也?！薄办`連蜷”下注:“靈,巫也,楚人名巫為靈子”?！稏|皇太一》、《東君》等篇亦謂“靈”為巫),詩中靈均戀愛的對象是男神靈修,那么靈均的身份就可能是個(gè)女巫。從作品描寫的基本事件看,它寫的是靈均追慕靈修,初既成言,后因眾女的嫉妒謠諑和靈修的“悔遁有他”而遭讒被棄的愛情悲劇,寫的是靈均的滿腔幽怨和悲劇追求及歸宿。因而靈均則是一個(gè)失戀被棄、命運(yùn)不幸又堅(jiān)貞不屈的悲劇女性。由此可見,靈均與屈原“同是天涯淪落人”,但并不能直接與屈原畫等號(hào)。

《離騷》中的靈均形象,是屈原以自身為原型創(chuàng)造的。在她身上,分明寄寓著詩人自己的身世、品質(zhì)、志趣、愛好、理想、情感、人格精神和悲劇命運(yùn),然而她又顯然不是自然形態(tài)的作者形象,而是經(jīng)過審美化和藝術(shù)加工的文學(xué)形象。文學(xué)創(chuàng)作的原理告訴我們:虛擬性、假定性是文學(xué)形象的前提條件,變形和陌生化是塑造文學(xué)形象尤其是理想化文學(xué)形象的基本方法。[7]180,130靈均形象正是這樣一個(gè)以作者自身為原型,以虛擬性、假定性為特征,經(jīng)過變形換名甚至變“性”和陌生化處理加工而塑造的文學(xué)形象。她是屈原的化身,但并不等同于屈原。這正像《紅樓夢》中的賈寶玉是以作者曹雪芹為原型,是曹雪芹的化身而不能等同于曹雪芹一樣。而且由于《離騷》屬于以浪漫型、象征型為主的詩歌,不同于《紅樓夢》那樣的現(xiàn)實(shí)型小說,由于浪漫型、象征型抒情作品避忌直說,偏重以虛幻的、間接的方式來表現(xiàn)或暗示主觀情思,[7]161-162作者所追求的更是最高審美范疇的審美形象,更是以類似我的陌生人作為自己的替身,以“非我”的形象作為“自我”的象征。這樣的形式才能超越“自我”的現(xiàn)實(shí)屬性,并寄寓豐富的審美意蘊(yùn),才能給人以新奇感,為讀者留下想象的余地,同時(shí)增加感知的困難,延長感知的過程,也才有“象外之象”,才有“意味”,才符合巴赫金所謂的“鏡相理論”。靈均形象給我們的感受正是如此。作者在作品中既有對于靈均經(jīng)歷遭遇的現(xiàn)實(shí)描繪和心靈世界的深層展示,又賦予其上征天國、交接古人、役使萬物的神奇性和荒誕性。這種“愈出愈奇,不可思議”的神奇性和荒誕性,正是象征形象的一般特征。它“一方面以顯示出特征的形式吸引你,誘惑你;另一方面又不愿輕易地揭去面紗,露出真容?！盵7]190其象征的對象,即所謂“象外之象”和“象外之意”,從言語層面和直觀形象不易看出,需要通過直覺、情感、聯(lián)想、想象才能領(lǐng)悟?？傊?靈均形象是作者自我的喻托形象、象征形象,二者心心相印而形態(tài)有異。

明乎此,我們就不難看出《離騷》通篇比興這一特點(diǎn)了。作者并非為了寫女人、寫戀愛、寫求索,而是為了托詞以比興。不但如游國恩先生所說:“這女人是象征他自己,象征他自己的遭遇好比一個(gè)見棄于男子的女人”,[1]211而且整個(gè)詩篇是以男女喻君臣,以男女離合之情發(fā)政治失意之感,以靈均的愛情悲劇比興象征作者自己的政治悲劇。前人把《離騷》看作賦體,殊不知它和《碩鼠》、《橘頌》一樣,還是個(gè)比體、興體、比興體,是賦而比興之體呢!

然而在我國傳統(tǒng)的文學(xué)批評和接受中,往往有一種“索隱”的傾向,直接以原型、本事代替形象和文本進(jìn)行解說,把本來很有意味的作品搞得索然無味,違反了文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)欣賞與文學(xué)批評的基本規(guī)律。從《詩經(jīng)》闡釋到《紅樓夢》評論都存在這種現(xiàn)象。對《離騷》中靈均及其故事的解讀也是這樣,舊時(shí)代的學(xué)者基本上是以經(jīng)學(xué)家的眼光或按經(jīng)學(xué)家的做法,直接把靈均指實(shí)認(rèn)定為屈原,完全以作者等同并取代了作品主人公,猶如眇者喻日,不知奧妙,自然看不到《離騷》通篇比興這一點(diǎn)。結(jié)果搞得矛盾百出,使許多文義不得其解(如“好修”等),甚至聚訟紛紜(如“女媭”等)。更可惜的,是辜負(fù)了屈子在整體藝術(shù)構(gòu)思上的苦心孤詣,埋沒了《離騷》在比興藝術(shù)上的一項(xiàng)偉大創(chuàng)造和貢獻(xiàn)。當(dāng)然也應(yīng)看到,由于靈均是作者心造之自我象征形象,其遭遇相仿,名字也暗中相關(guān),由于作者在詩中灌注了強(qiáng)烈的政治內(nèi)容,表現(xiàn)了自己的高潔人格、美政理想、抗?fàn)幘窈蛺蹏钋?有時(shí)似乎作者還直接站出來講話,造成虛虛實(shí)實(shí)、真真假假的團(tuán)團(tuán)迷霧,稍不注意就分不清是寫靈均還是寫屈原,或以為靈均即屈原,因而使人不易看出其通篇比興這一層。朱熹曾注意到“《離騷》以靈修、美人目君,蓋托為男女之辭而寓意于君,非以是直指而名之也”,[3]176隱隱指出了其中的“男女君臣之喻”,卻未能道破作者托為靈均故事而自況這一真諦。游國恩先生首創(chuàng)“楚辭女性中心說”,闡明屈原“以棄婦自比”,惜乎未能進(jìn)一步揭曉《離騷》是通篇比興。聞一多先生曾說“本篇托為真人自述之詞”,[8]1似乎看到了這層比興,可惜其“真人”之說不盡妥善。故兩千多年來,似未見有人徹底揭開這一藝術(shù)奧秘。

這第三層次和高級(jí)形態(tài)的比興,似與小說創(chuàng)作的典型化方法近似,然小說中的典型化并不見得都是整體象征。賈寶玉是文學(xué)典型,靈均則是象征形象,二者的意義是顯然有別的。

需要進(jìn)一步說明的是,這一層次和形態(tài)的比興,不僅從最大最高層面上完成了《離騷》宏偉比興體系的構(gòu)建,同時(shí)還由此旁逸衍生出中國古代文學(xué)史上一種新的創(chuàng)造性的而且極有意味的寫作方法,即開創(chuàng)了文學(xué)借男女離合之情寫政治際遇之感的創(chuàng)作傳統(tǒng)。

誠然,《詩經(jīng)》中有不少愛情詩,在春秋戰(zhàn)國時(shí)代賦詩、引詩的運(yùn)用中被加上了“君臣之義”的寓意,后經(jīng)漢代經(jīng)學(xué)家的附會(huì),更被正式認(rèn)定下來。但就這些詩篇的創(chuàng)作本意看,它們多是民間情歌,并沒有什么寄托。因此,《詩經(jīng)》中的一些愛情詩的所謂“比喻意義”本來是不存在的,是后人強(qiáng)加的。而真正有意識(shí)地借男女戀愛反映政治遭遇,則是《離騷》首創(chuàng)的。當(dāng)然,《離騷》的這一創(chuàng)造,也有其來源。它一方面可能受春秋戰(zhàn)國“賦詩言志”和“隱語”諷諫的啟發(fā)影響;[1]211-218另一方面,更可能直接導(dǎo)源于楚國民間祀神娛神歌辭中男女人神戀愛的描寫,有著深刻的楚文化的背景。古三楚之地巫風(fēng)盛行,祭神時(shí)往往由巫(覡)表演歌舞以降神、娛神,因而便出現(xiàn)了人神戀愛的情節(jié)。在經(jīng)過屈原加工改寫的《九歌》中,仍然保留著許多原始的人神戀愛的遺貌?！峨x騷》明顯受其影響,其中的靈均、靈氛、女媭、巫咸可能都是巫者,靈均與靈修的戀愛也可以看成人神戀愛。不僅如此,詩中大量的幻覺描寫,也可能與主人公為巫者的身份有關(guān),王逸《九歌·云中君》注云:“楚人名巫為靈子?！焙榕d祖《楚辭補(bǔ)注·九歌·東皇太一》注云:“古者巫以降神,……神降而托于巫也?！蔽卓梢酝ㄉ?故靈均能上天入古、揮斥萬物,這同樣有著楚文化的背景。詩人屈原植根于楚文化的腴壤沃流,又吸取中原文化的藝術(shù)精華,在“信而見疑,忠而被謗”,遭受“放流”的情況下,假托一個(gè)美女忠貞不渝而遭讒被棄的愛情悲劇以自比,來抒發(fā)自己的滿腔幽憤,表現(xiàn)他對惡濁現(xiàn)實(shí)的批判和對未來命運(yùn)的探索,并表明其九死未悔、體解不變的崇高志節(jié),“作辭以諷諫,連類以爭義”,[9]3314從而別開生面地創(chuàng)造了以男女喻君臣、借愛情寫政治這一創(chuàng)作傳統(tǒng)。

表1 《離騷》的比興體系

三 《離騷》對比興藝術(shù)創(chuàng)新的意義和影響

《離騷》不但發(fā)展了比,而且發(fā)展了興,創(chuàng)造性地將比興融為一體,共同推向了象征的高度,成為比興完美結(jié)合高度統(tǒng)一的象征藝術(shù);三個(gè)層次和形態(tài)的比興象征,從小到大,從外到內(nèi),從淺到深,層層溢美流芳,共同構(gòu)成了《離騷》宏偉完整的比興象征體系,還開創(chuàng)了借男女離合之情寫政治際遇之感的創(chuàng)作傳統(tǒng),這在當(dāng)時(shí)實(shí)在堪稱奇跡。這些奇跡般的貢獻(xiàn),極大地豐富、發(fā)展和創(chuàng)新了由《詩經(jīng)》所首創(chuàng)的比興藝術(shù),并且把它推向了前所未有、后難企及的高峰,成為后世作家仰慕的典范文本和取法的重要淵藪,在我國文學(xué)比興藝術(shù)發(fā)展史上具有承前啟后、繼往開來、獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷、籠蓋古今的偉大意義。

《離騷》在比興藝術(shù)方面的上述偉大創(chuàng)造和貢獻(xiàn),對后世產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。其前兩層次系列的比興象征手法一直受到重視并被廣泛借鑒自不必說,即使其通篇用比的手法在古代雖未見道明,但在許多作家的創(chuàng)作實(shí)踐中,卻被自覺不自覺地繼承和發(fā)展著。像曹植《白馬篇》、《美女篇》、《吁嗟篇》、《七哀詩》、《洛神賦》,陶潛的《桃花源記》、《詠貧士》,李白的《蜀道難》、《行路難》,白居易的《琵琶行》,柳宗元的《永州八記》,秦觀的《鵲橋仙》,李商隱的朦朧詩,蘇軾的《卜算子·詠孤鴻》,陳師道的《妾薄命》,辛棄疾的《摸魚兒·更能消幾番風(fēng)雨》,張炎的《解連環(huán)·孤雁》,關(guān)漢卿的《南呂·一枝花·不伏老》以及《西游記》、《紅樓夢》、《狂人日記》等等,在整體構(gòu)思上既與《詩經(jīng)》中通篇用比的篇章明顯相連,又與《離騷》通篇比喻象征之法暗中相通,一脈相承。這倒是個(gè)很有趣的現(xiàn)象,經(jīng)師雖未說清道明,作家卻已心領(lǐng)神會(huì)。

《離騷》所開創(chuàng)的借男女離合之情反映政治際遇之感的藝術(shù)傳統(tǒng),對后世也影響很大。張衡的《四愁詩》之序就公開表明作者是“依屈原以美人為君子,以珍寶為仁義,以水深雪霧為小人,思以道術(shù)相報(bào),貽于時(shí)君,而懼讒佞不得以通”。曹植的《美女篇》、《棄婦篇》、《洛神賦》也皆以愛情不通喻政治失意。杜甫的《佳人》、孟郊的《烈女操》、張籍的《節(jié)婦吟》都是假托婦人女子以抒寫作者情意,寄寓政治內(nèi)容。李商隱的愛情詩,前人多曾指出是以“男女之情通于君臣朋友”,[10]“多以男女遇合寄托君臣”,[11]237亦深得《離騷》之筆法,乃《騷》之苗裔。而代表中國古典文學(xué)藝術(shù)高峰的長篇小說《紅樓夢》和歷史劇《桃花扇》,前者“將真事隱去”,“用假語村言”,后者“借離合之情,寫興亡之感”,也都是借情言政。由此看來,《離騷》開創(chuàng)的這一傳統(tǒng),在中國文學(xué)史上貫穿了一條線,是中國古典文學(xué)中最具民族特色的表現(xiàn)。那么其首創(chuàng)之功,自是彌足珍視的;其深遠(yuǎn)影響,亦是不可估量的。

南朝偉大的文學(xué)理論家劉勰在《文心雕龍》中曾高度評價(jià)屈原作品是“奇文郁起”,“其衣被詞人,非一代也”。魯迅先生也稱贊《離騷》“逸響偉辭,卓絕一世,其影響于后來之文學(xué),乃甚或在《三百篇》以上”。[12]274就比興藝術(shù)方面的偉大創(chuàng)造而言,《離騷》這一劃時(shí)代的燦爛篇章,的確以其超越《詩經(jīng)》的卓越成就、非凡魅力和影響力,沾溉了兩千年來的中華文苑,滋育了世世代代的作家,對于我國新世紀(jì)的文學(xué)創(chuàng)作,亦不無借鑒意義。她的藝術(shù)生命力是不朽的!

[1]游國恩.楚辭論文集[M].上海:古典文學(xué)出版社,1957.

[2]蔡守湘.試論屈原對“比興”的發(fā)展[J].江漢論壇,1982 (9).

[3]朱 熹.楚辭集注[M].上海:上海古籍出版社,1979.

[4]朱自清.詩比興辨[M]//朱自清古典文學(xué)論文集.上海:上海古籍出版社,1981.

[5]劉 澤.《離騷》在創(chuàng)作藝術(shù)上的開創(chuàng)性貢獻(xiàn)[J].晉陽學(xué)刊,1982(1).

[6]游國恩.離騷纂義[M].北京:中華書局,1980.

[7]童慶炳.文學(xué)理論教程[M].北京:高等教育出版社, 1998.

[8]聞一多.離騷解詁[M].上海:上海古籍出版社,1985.

[9]司馬遷.史記[M].北京:中華書局,1987.

[10]朱鶴齡.愚庵小集:卷七[M].清刊本.

[11]陳 沆.詩比興箋[M].上海:上海古籍出版社,1981.

[12]魯 迅.漢文學(xué)史綱要[M]//魯迅全集:第八卷.北京:人民文學(xué)出版社,1957.

The Art and the System ofM etaphor and Association inL i Sao

L IU Sheng-liang
(School of Chinese Language and L iterature,Shaanxi N or m al University,X i’an710062,China)

The paper holds thatL i Saodeveloped not only the metaphor but also the association,and it creatively integrated both of them,which promoted the attainment of symbolic height,forming the highly integrated symbolic art of the perfect combination of themetaphor and the association.Themetaphorical and associative symbolism inL i Saocan be classified into such three groups as single thing,typical plot and the metaphor and association in entire text according to its differentobjects and different levels,in otherwords,L i Saoinvolves themetaphorical and associative symbolism at three planes and in three for ms,thus constituting a grand and complete metaphorical and associative symbolic system.This contribution made by Qu Yuan not only greatly enriched,developed and innovated the art ofmetaphor and association of the Chinese poetry,but also pushed it to a peak which is unprecedented and difficult to reach.Hence,it is of both transitional,unique significance and far-reaching influence.

L i Sao;the art ofmetaphor and association;the system ofmetaphor and the association

I222.3

A

1000-5935(2010)05-0015-06

(責(zé)任編輯 魏曉虹)

2010-02-20

劉生良(1957-),男,陜西洛南人,文學(xué)博士,陜西師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師,主要從事先秦兩漢文學(xué)研究。