張瑞娥,董 杰

(安徽科技學(xué)院 外國語學(xué)院,安徽鳳陽233100)

一、引言

《紅樓夢》判詞是這部著作的中軸線,具有極高的敘事學(xué)、文藝學(xué)和語言學(xué)價(jià)值。判詞中可以看到詩畫兩種媒介共存,隱顯兩種創(chuàng)作手法并置,善惡兩種矛盾意象尖銳對立,敘事和抒情兩種功能并駕齊驅(qū)。這既對立又互補(bǔ)的二元因素加強(qiáng)了判詞自身的復(fù)雜性與獨(dú)特性,而正是不同維度下二元因素的互依共存才使得判詞在宏觀上錯(cuò)落有致,跌宕起伏,震撼人心,微觀上又耐人尋味,值得推敲。我們選取了功能、物質(zhì)形式、媒介和藝術(shù)手法四個(gè)維度,從功能上的敘事與抒情、物質(zhì)形式上正反意象所形成的矛盾張力、媒介方面詩與畫的共存互補(bǔ)、藝術(shù)手法上的隱顯等方面研究《紅樓夢》判詞中二元翻譯因素的并置與互換。這種研究模式把中國傳統(tǒng)文論的思想與現(xiàn)代語言學(xué)研究模式結(jié)合起來,使得翻譯評(píng)論兼有文藝學(xué)范式的彈性和語言學(xué)模式的科學(xué)性。

二、敘事與抒情——功能上的共融與并存

從功能上看,《紅樓夢》判詞具有敘事和抒情雙重功能。作者以敘述的方式或講述某個(gè)人物的容貌、性格,或透露故事的情節(jié)發(fā)展,暗示人物的命運(yùn)歸宿。例如,從迎春的判詞“子系中山狼,得志便猖狂。金閨花柳質(zhì),一載赴黃粱?！蔽覀兛梢钥闯鲇旱脑怆H。判詞還具有情感功能,其中的很多詞匯具有很強(qiáng)的評(píng)價(jià)意義。通過相關(guān)的形容詞,如“聰明靈巧”、“溫柔和順”、“似桂如蘭”等,作者對相關(guān)人物作了總結(jié)性的評(píng)價(jià)。通過相關(guān)的副詞,如“枉自”、“空云 ”、“難 ”、“易 ”和嘆詞 “可羨 ”、“可嘆 ”、“可憐”等,表明了自己的立場和態(tài)度。

從話語類型來看,判詞屬于感嘆宣泄交際類型加描述類型(錢冠連,2004:97),同時(shí)具有主觀性和客觀性。主觀的偏重于情感的表現(xiàn),客觀的偏重于人生自然的再現(xiàn)。朱光潛(2001:56)曾經(jīng)指出:“沒有詩完全是主觀的,因?yàn)榍楦械闹甭柿髀秲H為啼笑嗟嘆,如表現(xiàn)為詩,必須外射為關(guān)照的對象,也沒有詩完全是客觀的,因?yàn)樗囆g(shù)對于自然必有取舍剪裁,就必受作者的情趣影響。”這更加說明了原文同時(shí)具有敘事與抒情性質(zhì)。

認(rèn)識(shí)判詞敘事與抒情的性質(zhì)對于翻譯來說非常重要。原文既是敘事詩,又是抒情詩。敘事講述人物的生平、經(jīng)歷,在講述人物悲劇命運(yùn)時(shí)自然引起對人物的同情。抒情對人物的命運(yùn)作了情感上的總結(jié),對讀者產(chǎn)生情感上的震撼力。原文的敘事中運(yùn)用了抒情手法和抒情藝術(shù)。原文是由人及事,由事及情,以抒情手法敘事,以敘事手法抒情。西方文論認(rèn)為,藝術(shù)就是感情,提倡感情的直接抒發(fā),而中國古典文論提倡為情而文,不為文而情。這就在翻譯中產(chǎn)生了抒情的度的問題,譯者必須適度把握敘事與抒情的關(guān)系和比例。作者的寫作意圖既在事也在情,原文是為情而文,為事而文,譯文也必須如此。下面我們從韻律、情態(tài)詞、句型和代詞的使用上來探討楊憲益譯文和霍克斯譯文在敘事和抒情方面處理的情況。

從上圖可以看出,兩譯文在情態(tài)詞的使用上非常相似,但在韻律和某些句型的使用上則有較大的不同。這種不同使得譯文在敘事與抒情之間的比例產(chǎn)生了一定的反差。

在向讀者進(jìn)行人物預(yù)敘時(shí),原作者選用了詩這一渠道,非常適合抒情言事。我們認(rèn)為,以詩的形式翻譯判詞更有利于在功能上敘事與抒情。既然選定了詩這一表達(dá)方式,就必須對韻律有相關(guān)的要求。恰當(dāng)?shù)捻嵚赡軌蚴棺g文產(chǎn)生一定的音樂性,利于情感的表達(dá)和事件的講述。錢冠連(2004:73)曾經(jīng)指出,語言具有音樂性,人的生理特點(diǎn)傾向于接受富有音樂性的語言。英國批評(píng)家佩特(W.Pater)說:“一切因素都以逼近音樂為指歸?！笨肆_齊則更肯定:“一切藝術(shù)都是音樂?！?朱光潛,2001:56)我們認(rèn)為,譯者在可能的情況下應(yīng)該盡量在譯文中創(chuàng)造相關(guān)的韻律,畢竟韻律能夠在聽覺上產(chǎn)生最貼近人類內(nèi)心的聲音——音樂。音樂性是詩歌最為重要的特質(zhì)之一,它使詩成為最直接指向人內(nèi)心的文字,“音樂性是詩歌的生命”。詩與音樂之間有著天然的親緣。楊譯押韻的地方有18處,霍譯有23處,這使得整個(gè)譯文具有音樂性,有利于作者抒懷。

從句型上看,兩譯文都使用了陳述句進(jìn)行敘事,采用倒裝句、疑問句和感嘆句進(jìn)行抒情,但每種句型的使用數(shù)量有著明顯的差別。楊譯文較霍譯文更多地選用了倒裝句和感嘆句,而霍譯文在陳述句的使用上稍多于楊譯文。語篇某一類型的語氣結(jié)構(gòu)的高頻率出現(xiàn)可以體現(xiàn)語篇的功能類型和語類結(jié)構(gòu),如由陳述句組成的語篇的功能主要是提供信息,由祈使句組成的語篇?jiǎng)t主要是指令性的(張德祿、劉汝山,2003:12)。由此可以判斷,在句型的選擇上,楊譯文更傾向于抒情,而霍譯文則多了些敘事的成分。

除了押韻和句型使用上的不同,兩譯文在人稱的選用上也存在著較大的差異。從敘事學(xué)來看,講述在某種程度上也是作者的主觀敘述(鄭敏宇,2007:177)。敘述視角涵蓋立場觀點(diǎn)、措辭用語、時(shí)空安排和對事件的觀察等諸方面(申丹,2004:204)。選擇恰當(dāng)?shù)娜朔Q視角進(jìn)行敘述事件的同時(shí)體現(xiàn)作者的情志尤為重要。原判詞并沒有明確的人稱和語態(tài)標(biāo)記,但卻實(shí)現(xiàn)了文志并茂、情志交融的理想境界?；糇g文用第二人稱,用了 11個(gè) you和 15個(gè) your指代主人公;楊譯文則用第三人稱,用了 11個(gè) she和20個(gè) her指代主人公。翻譯成第二人稱有一種耳提面命、泰山壓頂之感,譯文讀來緊張急促,使讀者體會(huì)到一種冥冥之中的力量,感受到命運(yùn)的不可抗?fàn)?而被動(dòng)語態(tài)的使用更加強(qiáng)了這種感覺?；糇g文在人稱和語態(tài)的選擇上是很成功的,第二人稱和被動(dòng)語態(tài)相輔相成,體現(xiàn)了人物在命運(yùn)掌控中的被動(dòng)和無奈,體現(xiàn)的情感非常強(qiáng)烈。譯成第三人稱則是一種冷靜、客觀的陳述,作者好像只是旁觀者,只是相當(dāng)于記錄員,雖然有利于敘事,但不利于讀者產(chǎn)生感情共鳴,不能充分體現(xiàn)作者的情志。

楊譯文和霍譯文都充分利用了情態(tài)詞來進(jìn)行抒情?；糇g文中更多的韻律使得譯文富有音樂性,在聽覺上更加接近于詩歌這一形式,使敘事流暢,抒情真摯自然。在句型的選擇上,楊譯文充分利用了倒裝句、感嘆句和疑問句的優(yōu)勢,更傾向于抒情,而霍譯文中較多的陳述句使得譯文多了些敘事成分。在人稱方面,楊譯文選用的第三人稱非常有利于敘事,而霍譯文的第二人稱在敘事之余更加有利于抒情。

三、矛盾意象——物質(zhì)形式上的反襯與沖突

寓意于象是中國古典詩歌的傳統(tǒng)藝術(shù)手法?！都t樓夢》判詞秉承了這種傳統(tǒng)的藝術(shù)手法,而且充分利用了矛盾意象的反襯與沖突效果,讓讀者產(chǎn)生觸目驚心之感,給予讀者無限的聯(lián)想空間。矛盾的意象傳達(dá)遞進(jìn)似的感覺,利用視覺、聽覺、觸覺和心理感受的沖擊產(chǎn)生強(qiáng)大的心理震撼力。

《紅樓夢》判詞,尤其是判詞前的圖畫,讓讀者感受到一種鮮明、強(qiáng)烈的節(jié)奏感。這種節(jié)奏正是來自于畫中意象的強(qiáng)烈對比,隨著空間的廣延表現(xiàn)出來,可稱為空間性節(jié)奏,如元春判詞中的弓與香櫞、襲人判詞中的鮮花與破席、迎春判詞中的美女與惡狼、惜春判詞中的美人與古廟、王熙鳳判詞中的雌鳳與冰山等。這種由矛盾意象形成的節(jié)奏一張一弛,有起有伏,暗示了人物的命運(yùn)由熱而冷,由歡而悲,由合而離,揭示出盛衰榮辱、榮枯消長的內(nèi)在生活規(guī)律,致使小說的節(jié)奏、氣氛呈現(xiàn)出異常復(fù)雜、微妙的形態(tài),導(dǎo)致巨型情節(jié)結(jié)構(gòu)體中悲喜變換的節(jié)奏、氣氛縱橫交錯(cuò),交迭參差,產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果(姜耕玉,1986:212-214)。

在意象的選擇上,正面意象與負(fù)面意象并存互置,形成相應(yīng)的張力。體現(xiàn)美與丑、善與惡、正與邪的意象在張力之中給予讀者強(qiáng)烈的感受,代表美麗、善良、正義的意象被代表丑惡、邪惡的意象所毀滅,自然激起讀者的同情與憤慨。矛盾意象組合形成物境,產(chǎn)生了泰山壓頂之勢的心境,使得讀者的主觀情感始終居于主要和主導(dǎo)地位。意象的矛盾性使整個(gè)作品富有跳躍性,給人以反差極大的想象空間,給情感的抒發(fā)以鋪墊,避免了突兀。譯者必須充分關(guān)注這些處于矛盾對立中的意象所形成的張力,設(shè)定譯文的基本情感基調(diào)。

從下表可以看出,霍譯文用了兩種翻譯方法突出矛盾意象的對比。一種是通過增譯相應(yīng)詞語修飾中心意象,如把“鮮花”譯成 a bunch of fresh flowers,把 “蓮枯藕敗 ”譯成 a withered and broken lotus plant等;另一種是選用程度較高的形容詞修飾相應(yīng)的中心意象,如把“枯木”翻譯成 dead trees,把“荒村野店翻”譯成 a deserted village等,這都比楊譯文 withered trees和a lonely village程度要強(qiáng),更加突出了意象的對比和矛盾?？傮w上來說,霍譯文在凸顯矛盾意象方面要優(yōu)于楊譯文。

矛盾意象 楊譯文 霍譯文鮮花/破席 a bunch of flowers/a tattered mat a bunch of fresh flowers/a worn-outmat桂花/蓮枯藕敗 fragantos manthus/withered lotus a branch of cassia/a withered and broken lotus plant枯木/玉帶 withered trees/a jade belt dead trees/a jade belt雪 /金簪 a snowdrift/a broken golden hairpin a pile of snow/a golden hairpin飛云/逝水 d rifting clouds/flowing water scudding wasps of cloud/running water美玉/污泥 a fine piece of jade/mud a beautiful jade/mud惡狼/美女 a savage wolf/a lovely girl a savage wolf/a beautiful girl古廟/美人 an old temple/a girl an old temple/a beautifu lgirl荒村野店/美人 a lonely village/a pretty girl a deserted village/a beautiful girl茂蘭/美人 orchids in bloom/a beauty a vigorously growing orchid/a lady

四、詩與畫——媒介上的呼應(yīng)與互補(bǔ)

第五回中金陵十二釵正冊、副冊和又副冊中首先是畫,其后是判詞,判詞與繪畫之間互補(bǔ)共存。萊辛曾經(jīng)提出,繪畫宜于表現(xiàn)物體或形態(tài),詩歌宜于敘述動(dòng)作和事情的發(fā)展。畫與詩雖然是兩種藝術(shù)媒介,但在中國傳統(tǒng)文化中詩畫卻是統(tǒng)一的。或許正是受此影響,曹雪芹才將詩畫并置,在所有判詞的前面都附有相應(yīng)的圖畫。原畫屬于白描式,屬于空間藝術(shù),使讀者對事情的發(fā)生、發(fā)展一目了然。判詞屬于敘事式、抒情式,直接講述事情的來龍去脈,抒發(fā)作者的感情。詩境畫境結(jié)合,相映成趣。畫的優(yōu)勢是直觀可視,一目了然,內(nèi)容上高度概括。畫提供了形象,色彩鮮明,層次錯(cuò)落,以直觀的形式給讀者以視覺沖擊,在大腦中形成相應(yīng)的圖式,產(chǎn)生聯(lián)想,具有震撼人心的藝術(shù)效果。判詞是用文字的形式對畫進(jìn)行說明并直接附加上作者的情感。畫與詩形成了呼應(yīng)與互補(bǔ)的關(guān)系。

中國古典文論講究情、景、志于一體,“景生情,情寓志”?，F(xiàn)代符號(hào)論美學(xué)認(rèn)為,藝術(shù)符號(hào)的解碼(翻譯)取決于根據(jù)直覺形式(外在景物)對情感符號(hào)(情志)的解碼。由此可見,古典文論美學(xué)與現(xiàn)代符號(hào)論美學(xué)在這一點(diǎn)上是相通的,都以對景的直覺把握為門徑,進(jìn)行對情志的知性認(rèn)識(shí)和解讀(劉宓慶,2005:142)。判詞前面的每一幅畫就是景,每個(gè)景中的意象都形成了蒙太奇,使得人物形象具有視覺感。作者通過畫面形象傳遞了他的情志,景與情的交融升華形成了特定的意境。畫面的翻譯對于情志,即相應(yīng)的情感功能和預(yù)敘功能的實(shí)現(xiàn)有重要意義。

“藝術(shù)受媒介的限制,固無可諱言。但是藝術(shù)最大的成功往往是征服媒介的困難?！?王紅、謝謙,2004:102)畫難以復(fù)制,只好借用語言文字進(jìn)行講述。直觀的畫面變成了文字表述。譯畫必須強(qiáng)調(diào)忠實(shí)。讀者看到的是非語言符號(hào),作者曹雪芹將其轉(zhuǎn)化為語言符號(hào)向讀者描述,譯者又根據(jù)原作進(jìn)行轉(zhuǎn)述。譯文讀者所看到的畫的譯文形成過程為原畫中的非語言符號(hào)——原作中的語言符號(hào)——譯文中的語言符號(hào)。譯者必須注意這兩種媒介的相應(yīng)比例,關(guān)注二者呼應(yīng)互補(bǔ)的關(guān)系,在譯文中做到詩與畫這兩種媒介的完美結(jié)合。

原 文 楊譯文 霍譯文畫的文字長度 215 157 273判詞的文字長度 361 457 465比例 59.56% 34.35% 58.71%

對于畫的翻譯,霍譯文在長度上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過楊譯文,是楊譯文的 1.74倍。對于判詞的翻譯,兩譯文的長度則很接近。畫與判詞的長度比例在原文中為 59.56%,在楊譯文中是34.35%,在霍譯文中是 58.71%,可見霍譯文更加接近于原文。

翻譯中除了關(guān)注詩與畫這兩種媒介的長度比例之外,還要關(guān)注譯文本身的效果。Hjelmslev提出,語言描寫必須窮盡(exhaustive),又須簡約(simple),法國的 Martinet則提出了經(jīng)濟(jì)性原則(朱永生、嚴(yán)世清、苗興偉,2004:25-30),這對翻譯有很大的啟示。畫貴在簡淡,譯者在翻譯時(shí)必須注意這一點(diǎn)。簡淡之中留有無窮空白供讀者想象、闡釋?；糇g文對于圖畫的翻譯非常具體、詳細(xì),文字表達(dá)非常充分,句子富有邏輯。按照奈達(dá)和金隄的觀點(diǎn),這樣有利于讀者的理解,降低閱讀的難度(Jin＆Nida,1984:104-105),然而卻影響了處于對比結(jié)構(gòu)中的意象節(jié)奏,限制了讀者的想象空間。而楊譯文則非常簡約,使畫面有種空靈感,留下的空白能夠激發(fā)讀者思考?？偟膩碚f,霍譯文窮盡但不夠簡約,而楊譯文則簡約卻不夠窮盡。

五、隱與顯——?jiǎng)?chuàng)作手法上的并置與互換

中國歷代文藝評(píng)論家和文藝創(chuàng)作者都非常重視隱的創(chuàng)作手法,形成了中國傳統(tǒng)文論和文藝創(chuàng)作中的重要傳統(tǒng)。隱與秀的并置說明文藝創(chuàng)作和評(píng)論中推崇隱和以隱為美的傳統(tǒng)(王鍾陵,2005:106)。嚴(yán)羽曾經(jīng)說:“語忌直,意忌淺,脈忌露,味忌短?！痹姼枋悄毜乃囆g(shù),講究的是以簡馭繁,以少勝多。到了近代,文學(xué)家們依然提倡在詩歌創(chuàng)作中使用這一創(chuàng)作手法。朱自清曾經(jīng)指出:“詩是精粹的語言,暗示是它的生命 ?！?王紅 、謝謙,2004:218)詩貴含蓄,重暗示,不便明說或不想明說的意思可以通過曲折的手法表達(dá)出來。不僅文學(xué)家們提倡隱,現(xiàn)代語言學(xué)家們也是如此,會(huì)話含義理論的提出便是證明(Levinson,2001:97-167)。錢冠連認(rèn)為,說話不必全求曉達(dá),有的地方當(dāng)“隱昧”、“帶晦”,不以美盡示于人。說話滿了失味,語不及則得意。席勒曾經(jīng)說:“工于無言者乃文章宗匠?！斌w會(huì)出來的味道才讓人有恍然大悟的快感,話語全盤托出來的感受雖然好,卻缺少大悟后的智趣(錢冠連,2004:219)。

翻譯與文學(xué)創(chuàng)作不同,對于隱這一藝術(shù)手法的運(yùn)用也應(yīng)該不同。文學(xué)創(chuàng)作中只要源語語言與文化許可,作者就可以使用這種創(chuàng)作手法。但在翻譯過程中,由于語言和文化的差異,譯者必須靈活運(yùn)用隱這種藝術(shù)手法,在隱顯之間作出適當(dāng)調(diào)整。在語言和文化存在較大差異的兩種語言之間,我們尤其提倡由隱到顯的翻譯過程,這是不可避免且非常必要的。由于語言和文化的差異,如果不加區(qū)分地以隱譯隱,會(huì)導(dǎo)致譯文的生硬晦澀,更易造成一般讀者的“視境中斷”,成為閱讀和理解的障礙,使隱失去了原文中的生命力,但同時(shí)由隱到顯的過程中也要有個(gè)度。判詞中曹雪芹選擇的隱的手法主要有委婉語、典故、析字和雙關(guān)。下面我們通過統(tǒng)計(jì)探討這幾種手法在原文中的使用和在譯文中的實(shí)現(xiàn)情況。

委婉語 典 故 析 字 雙 關(guān)原文 4處使用委婉語 9個(gè)典故 4處使用析字 35處雙關(guān)楊譯文 1處意譯,3處以委婉語譯委婉語2處意譯,其他按字面直譯3處按字面直譯,1處接近析字 35處按字面直譯霍譯文 1處意譯,3處以委婉語譯委婉語3處意譯,1處以西方典故套譯,其他按字面直譯 4處按字面直譯 1處省譯,34處按字面直譯

從上表可以看出,兩位譯者對于隱的處理驚人地相似。對于典故、析字和雙關(guān)的翻譯,兩位譯者要么把原文所隱進(jìn)行意譯,使意義“大白于天下”,要么干脆把隱徹底隱去,按照字面直譯,使隱消失得無處可尋。只有委婉語在翻譯中得以存活。典故屬于文化積淀,如果硬是以隱譯隱,將與不譯無異,甚至只會(huì)增加讀者閱讀和理解的負(fù)擔(dān)。由于語言的巨大差異,析字和雙關(guān)在英漢語之間的可譯性也非常小,翻譯中隱性的消失也就在所難免了,只有委婉語在譯文中得以保留。英漢語中人們都有使用委婉語的需要,而且使用的場合非常接近,方式也很相似,因此,譯者能夠以隱譯隱也就是順理成章的事了。下面我們以委婉語和典故的翻譯為例探討《紅樓夢》判詞翻譯中對于隱的處理。

在金陵判詞中,從作者的遣詞煉字可以看出他強(qiáng)烈的情感。曹雪芹對于這些女性進(jìn)行褒揚(yáng)的同時(shí),對她們最終的悲慘結(jié)局表示深切的同情。在談到她們的死時(shí),都無一例外地使用了委婉語,如 “壽夭 ”、“香魂返故鄉(xiāng) ”、“大夢歸”和“赴黃粱”,楊譯文分別是 herearly death,her sweet soul willbe dispatched to its final rest,from this Great Dream of life shemust depart,a rude awakening awaits her,而霍譯文分別是were by slanders slain,your soulmust fly home to its own country,your great dream shall end,break apart。兩位譯者都是以委婉語譯委婉語,成功地在譯文中保留了隱的手法,這對于保留原文的情感意義非常重要。

典故 楊譯文 霍譯文停機(jī)德 wifely virtue a pattern of female virtue詠絮才 wit to sing of willow-down a wit whomade other wits seem slow榴花 pomegranates pomegranate-time湘江氺逝 the river Hsiang runs d ry the Xiang flows楚云飛 the clouds over Chu have flown the Chu clouds sail away中山狼 amountain wolf a brute like the wolf in the old fable赴黃粱 a rude awakening awaits her break apart凡鳥 this phoenix this bird冰山 an iceberg an iceberg

對于判詞中典故的翻譯與對委婉語的處理就不同了。霍譯文中除了意譯“停機(jī)德”、“詠絮才”和“赴黃粱”,以西方典故套譯“中山狼”外,其他譯文都是按字面直譯,其中把“湘江氺逝”譯成 the Xiang flows屬于誤譯。楊譯文中除了“停機(jī)德”和“赴黃粱”屬于意譯,其他都是按字面直譯。由此可見,對于典故的翻譯,兩位譯者都傾向于按照字面直譯,雖然直譯有利于保留原文的意象,突出畫面中的物象,但物象的象征意義讀者只有自己去領(lǐng)會(huì)了。由于語言和文化的差異,這些物象在目的語讀者的頭腦中激不起相應(yīng)的聯(lián)想,體會(huì)不出其象征意義的可能性很大,從這一點(diǎn)上說,直譯是不足取的。利奇認(rèn)為,詩歌是語言交際充分展開的一種形式(it is language communicating‘a(chǎn)t fu ll stretch'),具有一種獨(dú)立的美學(xué)功能,這種功能可以解釋為“語言的使用是為了語言的成品本身,而不是為了別的什么其他目的(the use of language for the sake of the linguistic artefact itself,and for no ulterior purpose)”(Leech,1981:41)。從這個(gè)意義上來說,雖然意譯在表達(dá)意義方面比較直接,有利于譯文信息功能的實(shí)現(xiàn),但舍象取意畢竟有損于詩歌美學(xué)功能的實(shí)現(xiàn),甚至影響到詩歌這一獨(dú)特文學(xué)體裁的本質(zhì)。

六、結(jié)語

不同維度下二元因素的存在能夠產(chǎn)生相應(yīng)的藝術(shù)張力,從而使藝術(shù)作品充滿曲折與跌宕,增強(qiáng)藝術(shù)感染力和震撼力。這些二元因素或并置共存,相輔相成,或反襯互補(bǔ),相互轉(zhuǎn)化。譯者必須給予這些二元因素以足夠的關(guān)注,以保證翻譯過程既不流于直觀感悟,也不局限于語言學(xué)分析的理性邏輯。譯者首先要從宏觀上選擇一定的維度,在此基礎(chǔ)上進(jìn)行微觀的二元因素分析。這種宏觀結(jié)合微觀的方法有利于譯者對譯文的整體把握與部分深入,做到從大處著眼,由小處著手,從而避免翻譯中的顧此失彼。在翻譯批評(píng)中,傳統(tǒng)的文藝學(xué)范式與現(xiàn)代的語言學(xué)科學(xué)范式可以實(shí)現(xiàn)互補(bǔ)與融合,使得翻譯評(píng)論既汲取文藝學(xué)范式的彈性,也利用語言學(xué)模式的科學(xué)性。這種宏觀結(jié)合微觀、整體聯(lián)合部分的批評(píng)方法能使批評(píng)者全面、客觀地看待二元翻譯因素的并置與互換,深入探討譯文的藝術(shù)性和科學(xué)性。

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