吳穎媛

摘 要: 色彩對(duì)于工筆人物畫而言從來(lái)都是非常重要的表現(xiàn)語(yǔ)言之一,“寫意性”一直是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫審美的最高標(biāo)準(zhǔn)。工筆人物畫是在中國(guó)文化藝術(shù)“尚意”的審美要求影響下逐步發(fā)展成熟的。而中國(guó)畫自古以來(lái)“隨類賦彩”、“運(yùn)墨而五色俱”等賦色觀也決定了工筆人物畫的色彩是一種意象色、主觀心象之色;畫家在用色時(shí)受到了中國(guó)古典哲學(xué)色彩象征意義的影響,使其作品色彩帶有獨(dú)特的象征意義。因此,本文從“尚意”的審美觀、“寫意性”的賦色觀和中國(guó)畫色彩的象征意義三方面來(lái)探析工筆人物畫“寫意性”用色的決定因素。

關(guān)鍵詞: 工筆人物畫 “寫意性”用色 因素分析

一、傳統(tǒng)文化藝術(shù)“尚意”的審美觀

中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的內(nèi)在要求在于“尚意”,那么“意”的緣起、意義,以及何時(shí)被引入評(píng)價(jià)繪畫直到最終成為工筆人物畫審美的根本要求,理所當(dāng)然地成為研究的首要問(wèn)題。

(一)“尚意”的哲學(xué)觀

“意”早在《周易·系辭上》中就有:“子曰:書不盡言,言不盡意。再則,圣人之意,其不可見乎?子曰:圣人立象以盡意。”可以看出《周易》認(rèn)為“象”對(duì)于表達(dá)“意”有著“言”所不能及的特殊功能,它構(gòu)成了詩(shī)歌審美意象的一個(gè)源頭。中國(guó)畫的形象常被稱作“意象造型”,中國(guó)畫的色彩被稱為“意象色彩”?！耙狻痹谧畛醭霈F(xiàn)時(shí)也總是與“象”字聯(lián)系在一起。在中國(guó)流傳至今的文獻(xiàn)資料中,“意象”一詞最早出現(xiàn)于東漢王充《論衡》卷十六《亂龍篇》中“禮貴意象”的說(shuō)法?！岸Y,宗廟之主,以木為之,長(zhǎng)尺二寸,以象先祖……立意于象”。簡(jiǎn)單地說(shuō)就是把祭祀時(shí)廟里用兩寸木頭制成的牌位象征祖先。子孫們祭祀時(shí),雖知道排位不是親人,但仍然全心全意地侍奉它、尊敬它。這里“立意于象”也是對(duì)《周易·系辭上》中“圣人立象以盡意”的延伸。王充的意象是一種詩(shī)性文化中的觀念意象,是文學(xué)意象的初級(jí)形態(tài)。真正將“意象”運(yùn)用到審美范疇到魏晉南北朝時(shí)期才出現(xiàn),在劉勰的《文心雕龍·神思》篇中說(shuō):“獨(dú)照之匠,窺意象而運(yùn)斤。”又說(shuō):“神用象通,情變所孕。”他從藝術(shù)構(gòu)思的角度,提出了“意象”這個(gè)范疇,認(rèn)為意象是“神思”的結(jié)果,是創(chuàng)作主體用想象和情感加工潤(rùn)色后的藝術(shù)形象,是作者的意中之象。這是“意象”作為美學(xué)范疇概念第一次出現(xiàn)?！段男牡颀垺窐?biāo)志著中國(guó)古典美學(xué)意象理論的開端,而王弼提出“得意忘象”的美學(xué)命題進(jìn)一步推動(dòng)了美學(xué)領(lǐng)域“象”的范疇向“意象”這個(gè)范疇的轉(zhuǎn)化。

(二)“寫意”的中國(guó)畫審美觀

顧愷之是將“意象”從美學(xué)范疇?wèi)?yīng)用于繪畫審美范疇的第一人。顧愷之在古典美學(xué)意象理論和魏晉時(shí)期重神忘形的人物品藻的影響下,針對(duì)當(dāng)時(shí)的人物畫(主要就是工筆人物畫)提出了影響深遠(yuǎn)的“傳神論”。其中以“傳神寫照”、“以形寫神”、“遷想妙得”等理論影響最大,也成為了之后畫家和理論家們一致推崇遵循的繪畫審美原則。首先,“傳神寫照”中所要傳達(dá)的“神”是精神層面的抽象,類似于“意”,這個(gè)“神”是包括了畫家主觀之意和對(duì)象本身的神韻。其次,“以形寫神”說(shuō)明了寫“形”是手段,寫“神”才是目的。從哲學(xué)和美學(xué)的角度看,“形”居于質(zhì),可以引申為“象”,“神”是指精神狀態(tài),可以引申為“意”。因此,“寫神”也就可以理解為“寫意”的雛形了?！耙孕螌懮瘛笔且笸ㄟ^(guò)物象來(lái)表現(xiàn)精神,顧愷之要求以形寫神,就是希望作品呈現(xiàn)出來(lái)的不是物體表象本身而是經(jīng)過(guò)畫家主觀之意提煉升華后的“意象”。從表面上看“以形寫神”似乎是對(duì)工筆人物畫造型的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn),但實(shí)際上他是對(duì)畫面中的造型、線條、用筆、用色等多方面所提出的要求。最后,“遷想妙得”則是提出在工筆人物畫創(chuàng)作中怎樣才能得到“神”,提醒畫家“遷想”而后“妙得”。這三點(diǎn)深入闡釋了工筆人物畫中“寫神”、“寫意”的重要性,同樣也是初步對(duì)工筆人物畫的用色提出了“傳神”、“寫意”的要求。南齊的謝赫將“傳神論”繼承發(fā)展,在《古畫品錄》中提出了“六法”?！皻忭嵣鷦?dòng)”應(yīng)是“六法”品評(píng)論中的第一標(biāo)準(zhǔn),統(tǒng)領(lǐng)其它五法。“氣韻”:是指人的精神狀態(tài),人的形體中流露出的一種風(fēng)度儀姿,能表現(xiàn)出人的情調(diào)、個(gè)性、尊嚴(yán)。這里的“氣韻”其實(shí)就是顧愷之所說(shuō)的“神”,只不過(guò)又更為詳細(xì)明確些,謝赫也稱“氣韻”為“神韻”。自此,“尚意”的審美觀已經(jīng)從哲學(xué)美學(xué)范疇完全滲透到工筆人物畫的審美觀中?！皩懸庑浴钡睦L畫語(yǔ)言也逐步形成,并對(duì)后世產(chǎn)生了極大的影響。

張彥遠(yuǎn)對(duì)謝赫的“六法”作了進(jìn)一步的闡發(fā),認(rèn)為創(chuàng)作者應(yīng)以立意為先,進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了“意”的重要性。他在卷二《論顧陸吳張用筆》時(shí)指出:“意存筆先,畫盡意在,所以全神奇也?！背浞直砻髁斯P與意的關(guān)系,畫家的立意思想指揮用筆,筆是為“意”服務(wù)的?！叭魵忭嵅恢?空陳形似,筆力未遒,空善賦彩,謂非妙也”。正是對(duì)工筆人物畫的用色提出設(shè)色也應(yīng)以氣韻、以表意性為審美原則?！皬垍侵?筆才一二,象已應(yīng)焉……此雖筆不周而意周也?！眲t是進(jìn)一步明確了他將“意”作為繪畫作品的最高評(píng)價(jià),不以“筆周”為衡量標(biāo)準(zhǔn),而以“意周”作為品畫的最高要求。他所評(píng)論的大都為工筆人物畫家,也就充分說(shuō)明了“意”對(duì)于當(dāng)時(shí)工筆人物畫作品而言就是最高審美要求。工筆人物畫從來(lái)都是尚“意”的,工筆人物畫用色也必然具有“寫意性”。

二、“寫意性”的賦色觀

中國(guó)傳統(tǒng)文化“尚意”的審美觀促使了工筆人物畫“寫意性”審美觀的形成,“寫意性”的賦色觀也隨之產(chǎn)生。簡(jiǎn)單的說(shuō)“賦色觀”就是一種設(shè)色理念,是中國(guó)畫設(shè)色的一種基本原理、法則。廣義上講它也包括了著色的技術(shù)性要求和色彩呈現(xiàn)的具體過(guò)程,色彩的呈現(xiàn)效果以及色彩構(gòu)成的基本要素。

(一)隨類賦彩

從漢代王延壽的“隨色象類,取得其情”到南朝宗炳的“以色貌色”再到謝赫“隨類賦彩”的提出。中國(guó)畫設(shè)色理論一直貫穿這“意”“韻”這條主線發(fā)展?！端膸?kù)全書總目》載:“所言六法,畫家宗之,亦至今千載不易也?！睆闹锌梢钥闯觥傲ㄕ摗睂?duì)于后世繪畫的影響深遠(yuǎn),那么“隨類賦彩”對(duì)工筆人物畫用色的重要性也就不言而喻了。首先從“隨類賦彩”本體進(jìn)行逐字分析?！半S”的本意大概是“依照、按照、順從、跟從”。看上去似乎是一種被動(dòng)的語(yǔ)意,但當(dāng)所“隨”的對(duì)象是意、物、色的綜合之類,“隨”就包含了主觀的價(jià)值取向?！邦悺?是“隨類賦彩”的核心內(nèi)容,“類”的本意有“種類、法則、事理、比較等”。在中華文化語(yǔ)境下的“隨類賦彩”應(yīng)該這樣解釋:它是一種以客觀現(xiàn)實(shí)為依據(jù),隨物象類別的不同而賦彩的設(shè)色法則;它更是一種融合畫家主觀認(rèn)識(shí)與理解,在物我交融中進(jìn)行著色賦彩。體現(xiàn)了畫家自身觀念的主觀意向,體現(xiàn)了主觀與客觀的統(tǒng)一。

(二)重墨輕色

繼謝赫“隨類賦彩”的寫意性賦色觀后,張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中有這樣一段話:“草木敷榮,不待丹綠之彩。云雪飄隨,不待鉛粉面白。山不待空青而翠,風(fēng)不待五色而鮮。是故運(yùn)墨而五色具,謂之得意。意在五色,則物象乖矣?！闭撟C了唐代理論家就開始發(fā)現(xiàn)墨色對(duì)于表意的特殊妙用。唐末五代的荊浩在《筆法記》中寫道:“氣韻俱盛,筆墨積微,真思卓然,不貴五彩”的論述表達(dá)了唐時(shí)已經(jīng)有設(shè)色不以五彩為貴的說(shuō)法。而他提出了與謝赫“六法”相應(yīng)的“六要”之說(shuō)中,用“墨”代替了“隨類賦彩”足以證明他以墨色代替的位置。蘇軾也在《北齊校書圖》時(shí)說(shuō):“畫有‘六法,賦彩拂淡其一也?！边@里的“拂淡”即是水墨渲染?？梢钥闯霎嫾摇⒗碚摷覀儩u漸傾向于重墨輕色的設(shè)色態(tài)度。《宣和畫譜》的執(zhí)筆文人也表現(xiàn)出明顯的“重墨輕色”的觀念,也代表了文人畫的賦色觀。五代北宋以后“重墨輕色”的設(shè)色觀已基本形成,并隨著文人畫的興起影響深遠(yuǎn)。由于豐富的墨色變化本身有著更為深刻的哲學(xué)、美學(xué)意義,這種“運(yùn)墨而五色具”的設(shè)色理念反而讓工筆人物畫的用色更具有表意的作用。

然而,究竟是彩色還是墨色更能表意呢?清代方薰曾說(shuō):“設(shè)色好者無(wú)定法,合色妙者無(wú)定方,明慧人多能變通之。凡設(shè)色須悟得活用,活用之妙,非心手熟悉不能,活用則神采生動(dòng),不合色之工,而自然妍麗?！焙?jiǎn)單地說(shuō)就是為了畫面顏色求好求妙,可以“無(wú)定方”,這也是對(duì)“隨類賦彩”的發(fā)展和完善。從美學(xué)角度看:中國(guó)畫的用色根據(jù)畫家立意的不同隨之而變。從“隨類賦彩”到“運(yùn)墨而五色具”的賦色觀,無(wú)一不是中國(guó)古代文化思想的一種折射。中國(guó)繪畫的色彩就是心理審美感知的意象色彩,是主觀色彩和象征性色彩的發(fā)揮,是心跡外現(xiàn)的痕跡。

三、中國(guó)畫色彩的象征意義

如果說(shuō)“尚意”的審美內(nèi)在要求決定了工筆人物畫色彩的審美觀,“寫意性”的賦色觀決定了工筆人物畫用色必然“寫意”,那么對(duì)中國(guó)畫色彩本身的象征意義進(jìn)行研究分析自然是必不可缺的。

(一)五色觀及其象征意義

五色觀是華夏民族普遍認(rèn)同的色彩形式美的規(guī)范和審美標(biāo)準(zhǔn)之一。五色譜系在戰(zhàn)國(guó)、秦、漢繪畫中有著最好的體現(xiàn),對(duì)秦漢以后的繪畫也同樣深具影響?！吨芏Y》中最先出現(xiàn)有關(guān)“五色”的文字,并且明確說(shuō)明了五色與五方之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系?！吨芏Y·冬官》的《考工記》載:“畫繢之事,雜五色。東方謂之青,南方謂之赤,西方謂之白,北方謂之黑。天謂之玄,地謂之黃。青與白相次也,赤與黑相次也,玄與黃相次也……五彩備謂之繡?！弊源?五色之說(shuō)已基本形成,色彩也進(jìn)一步被作為一種禮儀象征手段加以比附,并與其他事物相聯(lián)系。人們將“五色”看作是色彩的本原之色,是一切色彩的基本元素。在這種哲學(xué)思想的影響下,五色成為我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)用色的基本準(zhǔn)則,隨著五行學(xué)說(shuō)的發(fā)展,青、黃、赤、白、黑五色被賦予了更多的象征意義。

表1 “五色”觀的象征意義

如表1所示,可以看出“五色”與“五行”、“五方”、“五?！薄ⅰ拔逦丁钡膶?duì)應(yīng)關(guān)系,“五色”所代表的象征意義,可以看到古人對(duì)色彩的心理感受和用色觀念。五色的象征性是古人根據(jù)視、知覺經(jīng)驗(yàn)的積累結(jié)合對(duì)具體物象的色彩聯(lián)想所形成,也就造就了中國(guó)畫意象色彩觀的出現(xiàn)。五色觀為中國(guó)繪畫色彩的意象性提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ),為工筆人物畫用色“寫意”起到了源初性的動(dòng)力基礎(chǔ)。

(二)儒家色彩觀與色彩象征意義

孔子從周禮將五色觀強(qiáng)固化、倫理化,成為中國(guó)人源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳統(tǒng)。以孔、孟為代表的儒家在思想上倡導(dǎo)“禮”、“仁”,在色彩上基本繼承了五色理論,但卻賦予了色彩更多的社會(huì)倫理道德意義。儒家色彩觀,以“禮”保持了色彩的純正性,將色彩的運(yùn)用施以“仁”的目的和內(nèi)在要求。儒家正色尊而間色卑的色彩觀是一種極其嚴(yán)格的色彩制度規(guī)范,但同時(shí)使色彩象征意義得以強(qiáng)化和發(fā)展。這種色彩觀并非個(gè)人偏好,而是以孔子為代表的儒家思想的自然輻射。色彩變成某種觀念的符號(hào),成為了一種隱喻的象征,也就有了雅俗、貴賤之別。由此,古人原始自發(fā)的色彩象征轉(zhuǎn)入了自覺精神層次的色彩象征。傳統(tǒng)工筆人物畫的用色也追求一種心中合“禮”的色彩觀。儒家色彩觀的和諧、純凈、清朗的色彩氣質(zhì)與平和、內(nèi)斂的色彩情感對(duì)工筆人物畫的用色起到了極為重要的作用。

(三)道家色彩觀及象征意義

道家哲學(xué)推崇“清凈”、“無(wú)為”追求自然的本真與樸素,在對(duì)五色的態(tài)度上與儒家色彩觀恰恰形成了鮮明的對(duì)比。從老子的“五色令人目盲”和“見素抱樸,少素寡欲,絕學(xué)無(wú)憂”到莊子的“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”和“極心存于心中,則純白不備”可以看出以老莊思想為核心的道家排斥彩色、崇尚黑白虛空之色。以素淡、虛空的黑白之色傳達(dá)萬(wàn)物神韻,有著更深更廣的意象性、象征性。這種崇尚黑白之色“素淡虛空”的色彩觀對(duì)工筆人物畫家也產(chǎn)生了較大的影響,推動(dòng)了工筆人物畫用色“寫意性”的發(fā)展。當(dāng)然,傳統(tǒng)工筆人物畫的用色除了受五行學(xué)說(shuō)、儒家思想、道家思想影響之外,也在一定程度上受到西域佛教色彩的影響,但對(duì)其寫意性的形成影響甚微。

當(dāng)今的工筆人物畫家不再受制于某一種傳統(tǒng)色彩觀的束縛,有著更自由而豐富的色彩觀,更有利于工筆人物畫用色的“寫意性”的繼承和發(fā)展。綜上所述,在中國(guó)畫“尚意”審美觀念、“寫意”的賦色觀和色彩的象征性三者合力之下決定了工筆人物畫用色具有“寫意性”這一本源特征。

參考文獻(xiàn):

[1]俞劍華.中國(guó)畫論類編[M].北京:人民美術(shù)出版社,1986.

[2]黃暉.論衡校釋[M].北京:中華書局,1990.

[3]聞人軍.考工記譯注[M].上海:上海古籍出版社,1993.

[4]牛克誠(chéng).色彩的中國(guó)繪畫[M].長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社,2002.

[5]王文娟.儒家色彩觀[J].美術(shù)觀察,2004,(10).

[6]王文娟.墨韻色章:中國(guó)畫色彩的美學(xué)探淵[M].北京:中央編譯出版社,2006.

[7]葉朗.中國(guó)美學(xué)史大綱[M].上海:上海人民出版社,2006.

[8]張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M].俞劍華釋,南京:江蘇美術(shù)出版社,2007.

[9]鄭二利.王充的象征意象觀探究[N].山西農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào),2008,(7).

[10]葛路.中國(guó)畫論史[M].北京:北京大學(xué)出版社,2009.

本文是徐州師范大學(xué)研究生科研課題項(xiàng)目成果。

(作者系徐州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院2007級(jí)碩士研究生)