王萬成

【內(nèi)容摘要】人物畫這一藝術(shù)形式，是中國畫成熟最早的畫種，然而傳統(tǒng)人物畫的局限性限制了其發(fā)展。20世紀(jì)新文化運(yùn)動(dòng)后，在西學(xué)東漸的影響下，如何用西畫的造型觀念和方法來豐富和彌補(bǔ)傳統(tǒng)人物畫的技法，拓展傳統(tǒng)人物畫的表現(xiàn)力是值得深思的問題，不僅要繼承傳統(tǒng)畫法中的筆墨、線條，而且要在造型、用途上“以西潤中”，使這一古老畫種能夠表現(xiàn)這一時(shí)代新的發(fā)展面貌、審美特征和思想情感。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)實(shí)主義 筆墨 造型觀念 用色

藝術(shù)家必然要感受到他所生活時(shí)代的氣息，受到當(dāng)下政治、經(jīng)濟(jì)、文化、自然人文環(huán)境等各方面的影響，以手中之筆來描繪、謳歌他所生活時(shí)代的風(fēng)物人情。并隨著描繪對象的變化、工具材料的更新，以及其他學(xué)術(shù)上的熏陶，造就出每個(gè)時(shí)代不同于前代的畫風(fēng)、畫作。20世紀(jì)的中國，實(shí)現(xiàn)了從封建社會(huì)農(nóng)業(yè)文明走向現(xiàn)代社會(huì)工業(yè)文明的歷史性跨越，尤其是新中國成立以來，中國進(jìn)入了任何歷史時(shí)期都不能比擬的、日新月異的全新時(shí)代。20世紀(jì)中國寫意人物畫也隨之歷經(jīng)了從古典向現(xiàn)代傳承的歷史性變革。那么，從現(xiàn)在回頭審視，這個(gè)傳承過程是站在一個(gè)什么基點(diǎn)上、如何傳承與發(fā)展的呢？這是我們將要探討的問題。

繪畫意義上的現(xiàn)實(shí)主義。什么是現(xiàn)實(shí)主義？就是關(guān)注人生、關(guān)注生活、關(guān)注現(xiàn)實(shí)。從具體技法上講是要求寫實(shí)的，是寫實(shí)主義而不是抽象主義。這個(gè)概念是19世紀(jì)從日本翻譯過來的，也稱寫實(shí)主義，從技巧、技法上講是寫實(shí)主義，從意識形態(tài)和觀念上講是現(xiàn)實(shí)主義。①現(xiàn)實(shí)主義是藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中一種獨(dú)特的藝術(shù)現(xiàn)象，是19世紀(jì)產(chǎn)生的藝術(shù)思潮，這個(gè)流派是使用現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作方法，藝術(shù)家以贊美自然、歌頌勞動(dòng)，深刻而全面地展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的廣闊畫面為主題。尤其是描繪普通勞動(dòng)者的生活，使勞動(dòng)者成為繪畫中的主體形象。

中國傳統(tǒng)人物畫的題材以仕女、神仙等為主，筆畫上以工筆為主，發(fā)展到陳老蓮、任伯年形成了又一高峰，講究筆墨格調(diào)，追求藝術(shù)境界的高古之意。然而五四運(yùn)動(dòng)以來，尤其是新中國成立后，“藝術(shù)反映社會(huì)”的要求是舊傳統(tǒng)所不能適應(yīng)的，舊傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)筆墨與線條，在造型上缺乏有力的支持，這樣導(dǎo)致傳統(tǒng)人物畫畫面效果單薄、乏力。吳冠中先生曾提出“風(fēng)箏不斷線”，所以筆墨當(dāng)隨時(shí)代變化而變化，創(chuàng)新而又不脫離傳統(tǒng)是中國畫發(fā)展的必然之路。自上世紀(jì)以來，西方傳統(tǒng)素描引入中國畫，“以西潤中”成為中國畫改造的大趨勢，都希望以素描畫法來解決人物畫中的寫生造型問題，同時(shí)加入其他造型訓(xùn)練手段，使其適合于中國畫的基本框架原則，既凸顯中國畫的筆墨特色，又創(chuàng)造性地融入西畫的造型元素，收到了比較好的效果。

首先，體現(xiàn)在題材內(nèi)容的選取上。上世紀(jì)至今，是一個(gè)波瀾壯闊的時(shí)代，中國的社會(huì)發(fā)生了巨變。辛亥革命推翻了舊的封建制度、五四新文化運(yùn)動(dòng)、國內(nèi)革命戰(zhàn)爭、抗日戰(zhàn)爭、新中國成立、改革開放……都是前所未有、激蕩的新時(shí)代，其間發(fā)生的許多歷史事件都成為繪畫領(lǐng)域的重要題材。藝術(shù)家一掃舊式文人畫狹窄題材的取向，跳出了只畫仕女、神仙或孤芳自賞的小情調(diào)范疇，深入生活，直面現(xiàn)實(shí)，關(guān)注時(shí)事，體驗(yàn)思考人生，抓住了許多特定歷史場景，深刻揭示和反映了廣闊的社會(huì)生活，以及無限豐富的人物的精神面貌。《愚公移山圖》《流民圖》《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》《人民與總理》《祖孫四代》《八女投江》等作品都是如此。這些題材的選擇具有鮮明的中國文化特色，成為中國現(xiàn)代人文精神的集中體現(xiàn)。

其次，表現(xiàn)在傳統(tǒng)筆墨的繼承上。筆是骨、墨是肉，歷來為畫家所重視。自南齊謝赫在《古畫品錄》中提出“骨法用筆”以來，“筆墨”已成為中國畫的代名詞。“筆精墨妙” “筆情墨趣”，形象比喻了筆與墨的關(guān)系。清代布顏圖在《畫學(xué)心法回答》中說：“山水不出筆墨情景，情景者境界也。古云：‘境能奪人。又云：‘筆能奪境。終不如筆、境兼奪為上。蓋筆既精工，墨既煥彩而境界無情，何以暢觀者之懷？境界入情而筆墨庸弱，何以供高雅之賞鑒？吾固謂筆墨情景，缺一不可，何分先后？”②可見一幅畫筆墨情景缺一不可，沒有精妙的筆墨來表現(xiàn)，就不可能成為一件高雅的中國畫作品。

“有筆有墨謂之畫”，究竟如何運(yùn)用好筆墨呢？“用筆有神”“偏正曲直”“輕柔徐疾”是歷代畫家總結(jié)的用筆實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。力注于筆端著紙，行筆以中，藏鋒為主，兼以側(cè)鋒。作畫用筆要平、圓、留、重、變，如屋漏痕、折釵股、錐畫沙使畫的線條直而不直，圓而藏鋒，柔中帶剛，蘊(yùn)含各種內(nèi)在力量。繪畫用筆，于書法一脈直下，得書法真草隸篆之筆入畫，才能流暢自如、渾厚沉雄，取得傳統(tǒng)筆墨的效果。比如吳昌碩、齊白石、黃賓虹等，凡有成就的畫家，不但精于書道，而且以書入畫，增益其妙，才達(dá)到功力深厚、爐火純青的境地。中國畫的運(yùn)筆是以線條來表現(xiàn)的，線條是造型的要求，線條的抑揚(yáng)頓挫除了用于表現(xiàn)物體外，更重要的是畫家精神狀態(tài)的外化，是為畫而忘于畫，寫形而忘于形，不拘于形跡而得真情，畫出超越自我的一種神韻。呂鳳子在《中國畫研究》中寫道：“凡屬表示愉快情感的線條，無論是方圓粗細(xì)，其跡是燥濕濃淡，總是一往流利不作頓挫，轉(zhuǎn)折也不露圭角的。凡屬表示不愉快表情之線條，就一往停頓，呈現(xiàn)艱澀狀態(tài)，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時(shí)縱筆如‘風(fēng)趨電疾、如‘兔起鶻落、縱橫揮所、鋒芒畢露，就構(gòu)成表示某種激情或熱愛?！比绱苏f明，中國畫的用筆超越了自然，賦予了筆的情感表達(dá)。

再次，對待西方造型觀念的引入方面。受“文以載道”傳統(tǒng)思想的影響，中國古代畫家所首重者并不在于技法的豐富與否，而在于其“成教化，助人倫”等功能性訴求。20世紀(jì)后，諸如徐悲鴻、林風(fēng)眠、高劍父等留學(xué)海外的名家不滿于國畫的現(xiàn)狀，以正確的西畫造型引入中國人物畫，增強(qiáng)人物畫的可讀性。他們實(shí)踐了“古法之佳者，守之；垂絕者，繼之；不佳者，改之；未足者，增之；西方畫之可采者，融之”③的主張。清末康有為則對中國近代繪畫尤其文人畫進(jìn)行了猛烈抨擊。他在《萬木草堂藏畫目》中說：“中國畫學(xué)至國朝而衰弊極矣，豈止衰弊，至今郡邑?zé)o聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數(shù)筆如草，味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后，以與今歐美、日本競勝哉？”④可見“逸筆草草，不求形似”⑤的藝術(shù)實(shí)踐與創(chuàng)作觀已令南海先生深為擔(dān)憂。所以他期冀“國人莫絕之士應(yīng)運(yùn)而興，合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”。⑥

在這種狀況下，林、徐將西方造型方法——素描引入中國人物畫，豐富了人物畫深入生活，再現(xiàn)客觀的表現(xiàn)形式。一是要明確造型理念及方法是發(fā)揮筆墨表現(xiàn)力的前提。寫意人物畫的語言表現(xiàn)形式是借用素描，不是用筆墨去復(fù)制素描效果。根據(jù)寫意人物畫意象性的造型特點(diǎn)，不拘于物象的細(xì)節(jié)描寫，取其“骨法”概括表現(xiàn)，在不脫離中國畫筆墨情趣的基礎(chǔ)上，明確素描是對物象本質(zhì)揭示的核心，是造型理念的根本。為了保持中國畫的基本架構(gòu)與本質(zhì)味道，“以中為本”，對西方的全因素素描就要加以改造，把明暗減到最低限度，充分運(yùn)用西畫理論中的比例關(guān)系、透視原理、解剖知識等多方面元素，補(bǔ)充中國畫之不足。把握其規(guī)律性，明了規(guī)律是相對不變的，而方法是可以多樣表達(dá)的，既有常也有變。二是掌握素描的方法與中國畫“骨法”的關(guān)系。理念的確定源于對物象的觀察方法和表現(xiàn)方法。中國傳統(tǒng)人物畫是以線造型，與對著模特寫生的方法不同，它是先觀察寫生，再記憶作畫，中國古代稱之為“圖真”，說明這不同于西方“寫生”。人物形象的刻畫不是生理結(jié)構(gòu)的再現(xiàn)，而是生活形象特征總體印象的表達(dá)，所以造型是偏于意象性的、感性的。而素描是對物象寫生基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)物象內(nèi)部結(jié)構(gòu)的本質(zhì)特征，再去描繪提煉而成。馬蒂斯說：“畫素描要清楚體現(xiàn)某種觀念，是反映思想的精確形式，寫生不是去復(fù)制自然，而是用簡化和純化了的線去分割空間，那來源于對象而又合主觀審美感受的型的表達(dá)才是有造型的意義，畫家感覺物象的組合方式，并概括它?！雹咭虼耍孛枋强陀^的、理性的。將感性融入理性，是借用素描理念的方法之一，素描運(yùn)用于寫意人物畫中的連接方式是“骨法”，素描是概括表現(xiàn)也是對形體骨法的揭示?！肮欠ā笔菍ξ锵缶窈托问浇Y(jié)構(gòu)的明確認(rèn)識。于此，使筆墨落實(shí)于物象的結(jié)構(gòu)中，并在形式上把握物象的精神風(fēng)貌和特征。比如蔣兆和在《流民圖》中，把那些如真人般大小的人物形象刻畫得比傳統(tǒng)人物畫更深入、具體。沒有理想化、程式化的描繪，結(jié)合西畫的造型與傳統(tǒng)的筆墨方法，純以毛筆和水墨畫出，氣勢壯闊，震撼心魄。徐悲鴻《愚公移山圖》亦是如此，中國傳統(tǒng)工筆人物畫用線的勾勒手法結(jié)合西畫的透視、解剖比例、明暗等來處理人物外形輪廓、衣紋處理和樹草的表現(xiàn)，體現(xiàn)得淋漓盡致。其他還有劉文西的《祖孫四代》、李琦的《主席走遍全國》、王盛烈的《八女投江》等都做得很好，充分體現(xiàn)了以筆墨為本，改造素描，強(qiáng)化了中國畫的特色。

最后，對待中國畫的著色方面。中國是一個(gè)色彩古國，幾千年來在中國傳統(tǒng)繪畫中色彩的演繹與發(fā)展有著自己獨(dú)特的規(guī)律和法則。中國藝術(shù)的最高價(jià)值不是以模擬物象為最終目的，而是通過“寫意”以“參贊自造化”。然而中國畫的著色有它獨(dú)有的規(guī)律和審美。從謝赫的“隨類賦彩”到郭熙在《林泉高致》中談到水色在不同季節(jié)的變化：“水色，春綠，夏碧，秋青，冬黑?！雹噙@不同季節(jié)的水色，并不是絕對指水的顏色，而是指人的感悟，體現(xiàn)客觀對象內(nèi)在本質(zhì)與人的情感因素相互交融的天人合一，心與物流的藝術(shù)境界。再到清代方薰在《山靜居畫論》中說：“設(shè)色不以深淺為難，而難于相中。各則神氣生動(dòng)，否則形跡宛然畫無生氣?！?⑨這也體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)思想“中庸”“中和”之美?，F(xiàn)當(dāng)代的中國畫，受西畫色彩觀的影響，也悄然發(fā)生著變化。中國畫雖以平涂渲染為主，但是在寫意人物畫中，也有局部利用色彩轉(zhuǎn)調(diào)來豐富和強(qiáng)化造型的，這樣突破了平涂渲染的舊體。增強(qiáng)畫面色彩活性，豐富畫面光色，提供新的表現(xiàn)方法，對中國畫在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型起到了較好的作用。清唐岱在《繪事發(fā)微》中指出：“以色助墨光，以墨顯色彩”⑩的相互交融的藝術(shù)效果，便是一種用筆、用墨、用色的自然和諧境界。發(fā)展中國畫色彩有利于中國畫形式構(gòu)成的完整性，使用筆、用墨、用色得到和諧統(tǒng)一。

注釋：

①王宏健，袁寶林.美術(shù)概論[M].北京.高等教育出版社，1994.

②布顏圖.畫學(xué)心法問答.//俞劍華.中國古代畫論類編（上）[C].北京：人民美術(shù)出版社，2004.

③張玉英.徐悲鴻談藝錄[M]. 鄭州：河南美術(shù)出版社，2000.

④⑥康有為.廣藝舟改楫注[C]. 崔爾平，校注.上海：上海書畫出版社，2006.

⑤張新龍，注釋.中國古代畫論選釋[C].成都：西南交大出版社，2010.

⑦馬蒂斯.畫家筆記[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002.

⑧⑨俞劍華.中國古代畫論類編[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002.

作者單位：西北民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院

（責(zé)任編輯：曹寧）