趙云雁
(西安美術(shù)學(xué)院藝術(shù)教育系,陜西 西安 710065)
【中國文化研究】
水墨人物畫之“寫意”精神
趙云雁
(西安美術(shù)學(xué)院藝術(shù)教育系,陜西 西安 710065)
“意象”思維是中華民族經(jīng)過長期思考與實(shí)踐所創(chuàng)建的一種了解世界、創(chuàng)造文明的認(rèn)識(shí)觀與方法論,也是中國傳統(tǒng)文化的思維大觀。這種思維是以老莊哲學(xué)思想為核心建立的一種辯證思維觀。它不同于西方的“具象”思維,又有別于“抽象”思維,是處于二者之間的獨(dú)特思維方式。要不斷總結(jié)和發(fā)展中國人物畫建立在“意象”思維基礎(chǔ)上以“寫意”為特征的造型體系。中國畫的“寫意”精神是傳統(tǒng)繪畫的精華之一,中國水墨人物畫的發(fā)展離不了對這種造型觀念的繼承。
中國水墨人物畫;抽象;寫意;造型
劉勰《文心雕龍·神思》篇中有“獨(dú)照之匠,窺寫意而運(yùn)斤”1的高論,被認(rèn)為是最早明確使用“寫意”這一概念的。篇中的“寫意”二字,闡釋了一種主觀思維超越時(shí)空的高級(jí)運(yùn)動(dòng),那是靠心游而抵達(dá)藝術(shù)境界的無限性。又說“神用象通,情變所孕”,這里的“象”是客觀物象,神思同物象相接觸,因而感通,于是引起情思的變化。由情思的變化,進(jìn)而孕育為藝術(shù)形象,即包含了人的主觀色彩的“寫意”。
從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來看,“寫意”這一概念,最初含意是指藝術(shù)家意想中之形象,即進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造時(shí)浮現(xiàn)于創(chuàng)作主體腦際中的形象,后拓展為藝術(shù)家已經(jīng)創(chuàng)造出來的藝術(shù)形象,以及接受者進(jìn)行審美欣賞時(shí)再創(chuàng)造的審美形象。本文所關(guān)注的正是畫家已經(jīng)創(chuàng)造出來的藝術(shù)形象,在造型中呈現(xiàn)出的寫意特征。
中國繪畫中關(guān)于“寫意”的觀念是十分獨(dú)特與深刻的。在繪畫中對“寫意”的把握與運(yùn)用,充分體現(xiàn)在畫家對藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系以及主客觀關(guān)系的處理上。對“寫意”的關(guān)照,不但反映在創(chuàng)作過程中,更清晰地體現(xiàn)在中國畫的造型中,其獨(dú)特的有著東方審美特征的不同于“具象”、“抽象”的“寫意”造型,有著深刻的含義。寫意造型是主觀對客觀對象的以“意”取“象”,是以再現(xiàn)客觀物象的內(nèi)在規(guī)律和本質(zhì)生命為出發(fā)點(diǎn),講究以客觀物象的外在形象為造型依據(jù),又不為客觀物象的外在形象所束縛;寫意造型是在主觀精神作用下,被意識(shí)過濾之后所創(chuàng)造出來的既非完全主觀也非完全客觀的藝術(shù)形象,它是在對物象形神兼?zhèn)涞目傮w把握中尋求自身審美情趣傳示的一種造型形式。
“五四”運(yùn)動(dòng)之后,海外留學(xué)歸來的仁人志士以拯救民族危亡的熱情,尋求中國畫的振興之道,以徐悲鴻、林楓眠為代表,主張中西融合的思想,推動(dòng)了中國畫由傳統(tǒng)型向現(xiàn)代型轉(zhuǎn)化的列車。他們堅(jiān)持中國畫現(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)良傳統(tǒng),反對中國畫的八股和公式化;吸取西畫中先進(jìn)的繪畫技法,反對西畫中形式主義的侵蝕;擴(kuò)大眼界,面向社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活,為中國畫的復(fù)興和發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。徐悲鴻、林楓眠等融合派巨匠在21世紀(jì)用西方寫實(shí)主義改變中國畫是把美術(shù)與社會(huì)變革緊密聯(lián)系起來的。特別是徐悲鴻,他為開辟20世紀(jì)新時(shí)代的人物畫做出了歷史性的貢獻(xiàn)。
舊的中國畫人物畫其落后的表征是什么呢?我以為,從內(nèi)容上說,繪畫創(chuàng)作回避現(xiàn)實(shí)、脫離時(shí)代。中國畫其原有的意象美學(xué)是高于摹寫客觀的繪畫原則,"外師造化,中得心源"這是十分精辟的理論,然而多年來,人物畫家們背離造化,僅僅傳移模寫復(fù)古戀舊。因而徐悲鴻等人對300年來畫壇完全脫離時(shí)代的抄襲之風(fēng)給予了抨擊,對于人物畫衰敗已極的狀況十分深刻十分具體地作了點(diǎn)評。徐悲鴻指出:"夫?qū)懭瞬粶?zhǔn)以法度,指少一節(jié),臂腿如直筒,身不能轉(zhuǎn)使,頭不能仰面?zhèn)纫?,首不能向畫面而伸。無論童子,一笑就老;無論少艾,攢眉即丑。半面可見眼角,跳舞強(qiáng)藏美人足。"我們掩卷深思,徐悲鴻這一切中時(shí)弊的描述難道不是事實(shí)嗎?再想一想,這樣的具體認(rèn)識(shí)也只能出自實(shí)踐家之口,只能出自具備了精深人物造型能力、具有西方寫實(shí)主義美學(xué)涵養(yǎng)的畫家之口。
從藝術(shù)本體的角度來看,繪畫畢竟是造型藝術(shù),造型才是繪畫的內(nèi)核。以素描寫生為基本訓(xùn)練的前提,畫靜物、石膏和人體模特兒,重視色彩的運(yùn)用,強(qiáng)化西方式的寫實(shí)造型能力,其優(yōu)點(diǎn)是不可否認(rèn)的。關(guān)于中國畫的造型問題,在徐悲鴻之前過分強(qiáng)調(diào)筆墨情趣,而忽略造型,以至于使當(dāng)時(shí)的人物畫出現(xiàn)嚴(yán)重的程式化的情況下具有積極的意義。然而與此同理,在后來的發(fā)展過程中將造型問題擴(kuò)大化、西洋化,這無疑走上了另一個(gè)極端,從而偏離了中國傳統(tǒng)寫意精神。作為民族藝術(shù)的中國畫,與中國文明的形成與發(fā)展有著密不可分的淵源關(guān)系?!耙庀蟆彼季S正是中華民族經(jīng)過長期思考與實(shí)踐所創(chuàng)建的一種了解世界、創(chuàng)造文明的認(rèn)識(shí)觀與方法論,也是中國傳統(tǒng)文化的思維大觀。這種思維是以老莊哲學(xué)思想為核心建立的一種辯證思維觀。它不同于西方的“具象”思維,又有別于“抽象”思維,是處于二者之間的獨(dú)特思維方式?!耙庀蟆彼季S把“意”(即人情:意識(shí)、意志、意念、主觀)與“象”(即事理:客觀物象、宇宙萬物)看成是一個(gè)互通共識(shí)的有機(jī)體,將“事物”“人格”化,尋求人與物“感應(yīng)”式的認(rèn)識(shí)法則?!昂诎壮上蟆薄瓣庩栂嗌保珜?dǎo)人的主觀意識(shí)與客觀存在的共存性和可知性,視認(rèn)識(shí)的完美為“天人合一”的境界。這種思維方式與認(rèn)識(shí)觀特別強(qiáng)調(diào)了人的主觀能動(dòng)作用,充分體現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)式的理想認(rèn)識(shí)觀,也突出了中國文化強(qiáng)調(diào)主觀意識(shí)的特性。這種“特性”是孕育“創(chuàng)造”性的先決條件,中國畫的“寫意”式造型觀正是依此而創(chuàng)立的。
在學(xué)院教育中,把素描作為各專業(yè)的基礎(chǔ),對中國畫的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響,尤其是為困境中的人物畫,在出路上找尋了一種可能。在利用西方寫實(shí)主義改良中國畫的探索中,涌現(xiàn)出了許多卓有建樹的大家,雖然在藝術(shù)實(shí)踐中存在著一定的分歧和差異,但是他們的作品,卻集中體現(xiàn)出對造型能力的強(qiáng)化和對現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)照,為中國畫的持續(xù)發(fā)展做出了突出的貢獻(xiàn)。但是,中國畫中揮之不去的素描意味,也在一定程度上消解了中國畫的意境和筆墨等精神文化內(nèi)涵。
世紀(jì)之初的偉大變革,雖然尚未取得最后的成功,仍然存在著諸多有待解決的重點(diǎn)和難點(diǎn),它反映出人們在現(xiàn)階段的迷惘和困惑,其中既有歷史的,也有現(xiàn)實(shí)的;既關(guān)乎哲學(xué),也關(guān)乎美學(xué);既有基于藝術(shù)本體意義的,又有基于社會(huì)的原因。以素描寫生為基本訓(xùn)練的前提,,重視色彩的運(yùn)用,強(qiáng)化西方式的寫實(shí)造型能力,其優(yōu)點(diǎn)是不可否認(rèn)的,但其缺點(diǎn)是在造型上消弱了作為中國畫的寫意特征,從而走向具象寫實(shí)和抽象樣式的兩種極端,偏離了中國傳統(tǒng)精神?!爸袊鴤鹘y(tǒng)精神的特點(diǎn)……‘兩者取中,兩極取和’,以中庸為其度,力求避免從極端到另一個(gè)極端的大擺動(dòng)。而這種從靜態(tài)中求和諧的有機(jī)宇宙觀,構(gòu)成了中國人不同于西方人的精神生活模式。2”植根于傳統(tǒng)精神的寫意造型,是中國畫的重要傳統(tǒng),也是中國畫的精髓和特色。以往任何時(shí)代繪畫上的變革其造型內(nèi)核都沒有改變,即使主張“我自用我法”的石濤也只是內(nèi)部的調(diào)整,受西方藝術(shù)的影響,近代中國畫遇到了前所未有的沖擊,在當(dāng)代美術(shù)教育模式下,如果對傳統(tǒng)沒有一個(gè)清醒的認(rèn)識(shí),傳統(tǒng)的精髓將隨著中國畫在當(dāng)代的體格轉(zhuǎn)型中有可能會(huì)被逐漸遺失,使中國畫越來越偏離中國傳統(tǒng),嫁接在西方藝術(shù)當(dāng)中,從而失去特征。忽視對傳統(tǒng)的繼承研究,就是對傳統(tǒng)的背叛,就是對審美本質(zhì)的挑釁。
中國畫的意象造型、寫意特征,從表面上看是一種表現(xiàn)形式,實(shí)質(zhì)上它是中國畫的藝術(shù)觀念,是一個(gè)開放的、包容性極強(qiáng)的觀念。從建國后幾十年的實(shí)踐證明,要?jiǎng)?chuàng)造有個(gè)性的意象造型,不但不能排斥寫實(shí)造型能力的培養(yǎng),相反還要強(qiáng)化各種造型意識(shí)。經(jīng)驗(yàn)表明,寫實(shí)能力的掌握無礙于意象造型的發(fā)揮。清代畫家鄭板橋提出:"必極工而后能寫意,非不工而遂能寫意也"(《板橋集·題畫·竹》)這兩句話真正體現(xiàn)了我國文人畫的優(yōu)良傳統(tǒng),也是意象造型的金科玉律。元代以后的真正大寫意畫家,如徐渭、朱耷、石濤、鄭板橋等,雖高度地重視寫意、重視個(gè)性的抒發(fā)及美的創(chuàng)造的自由性,但都有未完全離開寫實(shí)和形似的基礎(chǔ)?,F(xiàn)代大師齊白石也說:"凡大家作畫,要胸中先有所見之物,然后下筆有神。""所畫非目所見,形似未真,何況傳神?""要寫生而復(fù)寫意,寫意而復(fù)寫生,方能形神俱見,非偶然可得也"(《甲子的石詩草》)。在當(dāng)代著名人物畫家李伯安的人物畫中我們也可以看出西方寫實(shí)能力與意象思維的結(jié)合。他的不朽之作《走出巴顏喀拉》最早繪成的《天路》、《圣山之靈》兩段上,我們可以看到頭部嚴(yán)格的光影,體積乃至解剖關(guān)系,其寫實(shí)能力可見一斑。但在后來的《藏戲》、《朝圣》部分李伯安已經(jīng)開始逐漸擺脫素描寫實(shí)和謹(jǐn)慎刻畫的束縛,而在純水墨積墨基礎(chǔ)上逐漸向結(jié)構(gòu)雄肆的畫法過渡,由“以形寫神”向“以神寫形”由客觀再現(xiàn)向主觀表現(xiàn)的過渡。一種立足于中國傳統(tǒng)思想的意向機(jī)制和西方藝術(shù)的寫實(shí)能力的結(jié)合,使李伯安的人物畫創(chuàng)作為中國水墨人物畫的發(fā)展另拓出一種嶄新的獨(dú)具創(chuàng)造、給人啟發(fā)的新境界。這也讓我同時(shí)想起當(dāng)代著名人物畫家郭全忠,在他早期的代表作《千言萬語》、《自樂班》等作品中我們同樣可以看出他扎實(shí)的素描功底和過人的寫實(shí)能力。但從他近些年《農(nóng)民問題》、《早讀》等作品來看,他用寫意的方法展現(xiàn)真實(shí),以寫實(shí)的精神支撐寫意風(fēng)格,從而賦予寫意人物以濃郁的生活氣息。李伯安、郭全忠他們向西方畫種的借鑒是為了增強(qiáng)畫面的表現(xiàn),但他們的藝術(shù)思維方式卻立足于東方意象思維的根基,這使得他們的人物畫有其堅(jiān)實(shí)的民族藝術(shù)的基礎(chǔ)。當(dāng)他們一旦擺脫被動(dòng)再現(xiàn)客觀的西方素描式描摹時(shí),“物以心遷”、“境隨心造”的中國式意象造型思維使他們的人物畫形象呈現(xiàn)出鮮明的個(gè)性色彩。
目前中國人物畫一方面仍然要加強(qiáng)寫實(shí)能力的訓(xùn)練和提高,另一方面更要加強(qiáng)傳統(tǒng)人物畫從生活原形到意象創(chuàng)造的研究和總結(jié),學(xué)習(xí)傳統(tǒng)人物畫過目不忘的默寫能力、大膽夸張、概括的能力、自由描繪形象的能力??傊粩嗫偨Y(jié)和發(fā)展中國人物畫建立在“意象”思維基礎(chǔ)上以“寫意”為特征的造型體系。中國畫的寫意造型的特征,是傳統(tǒng)繪畫的精華之一,中國人物畫發(fā)展離不了對這種造型觀念的繼承。在各種觀念融會(huì)的當(dāng)代,能夠及早的在中國人物畫教育中建構(gòu)并完善自己的造型體系,就顯得尤為重要,所以,對寫意造型觀念的研究,仍需要不斷的深入。只有這樣,中國繪畫才能以其獨(dú)特的風(fēng)格,作為西方繪畫的對應(yīng)體系屹立于世界藝術(shù)之林!
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[責(zé)任編輯 張君寬]
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1008-4649(2010)04-0051-03
2010-09-12
趙云雁(1975— ),甘肅省天水市人,西安美術(shù)學(xué)院藝術(shù)系教師。