吉靈娟

(福州大學 外國語學院， 福建 福州 350108)

一、 引言

意象是詩歌內在構造的基本元素。英美意象派創(chuàng)作代表人物龐德對中國古典詩歌的意象生成提出了并置式、 脫節(jié)式、 疊加式等幾項組合方式。國內最早的對古典詩歌意象組合方式進行系統(tǒng)研究的是陳植鍔的《詩歌意象論》。該書在批判地吸收了龐德的理論成果的基礎上， 立足于漢詩， 通過閱讀分析大量古典詩作， 總結出比龐德遠為詳細、 切合漢詩特點的意象組合方式。[1]41但他收集的語料大多來自唐詩宋詞， 對戲曲曲詞涉獵不多。駱小所對古典詩歌意象的研究是從文學語言的角度來認識的。他在《論藝術語言的創(chuàng)造過程是一種審美發(fā)現(xiàn)》一文中意識到， 文學語言對意象的生成所起的作用是雙向的， 語言承載著意韻之象的同時又按照自己的特點規(guī)范著意韻之象， 并且指出文學語言的很多范式， 如一些修辭格式本身就是意象生成的基本策略。[1]45這本身是美學理論向修辭理論的一個靠攏， 但美中不足的是， 他對于戲曲曲詞的修辭研究相對匱乏。在中國戲曲中， 昆曲曲詞具有最高的文學性及藝術性， 在戲曲中占有“百戲之師”[2]1的地位， 意境之美在昆曲曲詞中得到極致的體現(xiàn)。昆曲創(chuàng)作主體借助意象組合方式等修辭手段對曲詞進行了修飾與渲染， 創(chuàng)造了意境美的同時， 也表達了創(chuàng)作主體豐富的情感。在昆曲曲詞意象翻譯過程中， 交際性對等與經驗主義審美的融合能夠較大限度地使曲詞意境之美得以傳達。首先， 交際性對等原則是為了實現(xiàn)創(chuàng)作主體、 翻譯主體與譯語受眾之間的交際性互動， 實現(xiàn)三者在作品理解上的統(tǒng)一。其次， 經驗主義審美能夠進一步提升翻譯主體對翻譯作品的審美能力。交際性對等與經驗主義審美分別對應了西方的“邏各斯”和東方的“道”兩種不同的語言哲學觀。二者的融合實際上是為了架起東西文化異向拉扯的鴻溝的橋梁。筆者下文中通過自譯的版本來檢驗該原則的同時， 藉此尋求更好的昆曲曲詞意象翻譯方法。

二、 昆曲曲詞的意象組合

王國維在《人間詞話》中說： “境界有大小， 然不以是而分高下?！氂牯~兒出， 微風燕子斜’， 何遽不若‘落日照大旗， 馬鳴風蕭蕭’?！畬毢熼e掛小銀鉤’， 何遽不若‘霧失樓臺， 月迷津渡’也?！盵3]84王國維的意境說是從美學的角度來闡釋的， 在他看來， 詞的意境之美全在不經意之間完成的， 富有感情的詩歌意境之美才能到達無人企及的境界。他十分贊賞辛棄疾的《賀新郎·送茂嘉》所體現(xiàn)的真實自然的意境， 認為這種境界無人可及。其實辛棄疾也借用了一些修辭手段。作者用鋪排、 陳述口氣， 句句寫送別， 又句句不專寫送別； 句句點題目， 又句句在借題發(fā)揮。他在詞中貫穿濃烈的愛國之情， 既沉郁， 又激越。思理細膩綿密， 語言典麗高華， 雖多用典故而并不嫌板滯， 這就是因有“情”在其中， 密處見疏， 實中有虛， 令人讀后有蕩氣回腸之感。這說明詩歌若借助一定的修辭手段， 可以達到抒發(fā)感情最佳的效果。

王國維的意境理論對研究昆曲曲詞翻譯有著重要的意義。詩歌的意象有各種組合方式， 而這些組合方式是古典詩歌傳達意境美的重要修辭手段。以清昆曲劇本為例， “語言上主要繼承了湯顯祖的文學傳統(tǒng)， 本色與文采相得益彰， 風格清麗流暢。洪昇《長生殿》的語言可謂杰出代表， 它文詞優(yōu)美、 本色自然、 充滿詩意。如高濂《玉簪記·追別》【小桃紅】： 秋江一望淚潸潸， 怕向那孤蓬看也。這別離中生出一種苦難言， 自拆散在霎時間。心兒上， 眼兒邊， 血兒流， 把我的香肌減也。恨殺那野水平川， 生隔斷銀河水， 斷送我春老啼鵑。人物置身船上， 結合秋江孤蓬、 野水平川等意象， 表現(xiàn)出情景交融、 寓情于景的藝術手法。”[4]78陳植鍔將中國古典詩歌意象的組合方式歸納為五類： 并置式、 跳躍式、 疊加式、 相交式、 輻合式。

并置式的如： “一騎紅塵妃子笑， 無人知是荔枝來。”在這句里， “紅塵”“妃子”是并置的意象。根據(jù)該組合方式， 昆曲曲詞中， 屬于這種意象組合方式的例句如：

【好姐姐】遍青山啼紅了杜鵑， 荼蘼外煙絲醉軟。牡丹雖好， 他春歸怎占的先？閑凝眄， 生生燕語明如剪， 嚦嚦鶯歌溜的圓。(湯顯祖《牡丹亭》)[5]30

【醉扶歸】你道翠生生出落的裙衫兒茜， 艷晶晶花簪八寶填， 可知我常一生兒愛好是天然。(湯顯祖《牡丹亭》)[5]28

【錦纏道】望平康， 鳳城東、 千門綠楊。一路紫絲韁， 引游郎， 誰家乳燕雙雙。(孔尚任《桃花扇》)[6]38

【折桂令】叫奴家揉開云髻， 折損宮腰； 睡昏昏似妃葬坡平， 血淋淋似妾墮樓高。(孔尚任《桃花扇》)[6]155

跳躍式是指超越時間和空間的限制的不同意象的組合。如“春種一粒粟， 秋收萬顆子?！薄俺顷I輔三秦， 風煙望五津?！薄八凇薄叭f顆種”也屬不同時間的意象組合， “三秦”“五津”屬于不同空間的意象組合， 因此這三句中的意象是跳躍式組合方式。昆曲曲詞中具有該組合特征的例句如：

【繞池游】夢回鶯囀， 亂煞年光遍。人立小庭深院。(湯顯祖《牡丹亭》)[5]27

【沉醉東風】記得一霎時嬌歌興掃， 半夜里濃雨情拋； 從桃葉渡頭尋， 向燕子磯邊找， 亂云山風高雁杳。那知道梅開有信， 人去越遙； 憑欄凝眺， 把盈盈秋水， 酸風凍了。(孔尚任《桃花扇》)[6]154

疊加式是指由不同的詞語來表示同一意象的組合方式。例如： “鳥聲梅店雨， 野色柳橋春。”此句中， 八個詞語均表示離情別緒。又如“水流心不競， 云在意俱遲?！边@種意象組合方式在昆曲曲詞中也較為常見， 如：

【醉桃源】寒風料峭透冰綃， 香爐懶去燒。血痕一縷在眉梢， 胭脂紅讓嬌。孤影怯， 弱魂飄， 春絲命一條。滿樓霜月夜迢迢， 天明恨不消。(孔尚任《桃花扇》)[6]153

【得勝令】恰便似桃片逐雪濤， 柳絮兒隨風飄； 袖掩春風面， 黃昏出漢朝。蕭條， 滿被塵無人掃； 寂寥， 花開了獨自瞧。(孔尚任《桃花扇》)[6]154

相交式是指同一組合中的兩個意象互相包含對方， 因而詩歌可以較少的字句表現(xiàn)較多的內容。如： “秦時明月漢時關”， “秦”與“漢”、 “明月”與“關”幾個字所表達的意境是深遠的、 廣袤的。昆曲曲詞中， 這種意象組合方式的例句如：

【前腔】難尋吳宮舊舞茵， 問開元遺事， 白頭人盡。云亭詞客， 閣筆幾度酸辛； 聲傳皓齒曲未終， 淚滴紅盤蠟已寸。(孔尚任《桃花扇》)[6]141

最后一種為輻合式， 例如： “大弦嘈嘈如急雨， 小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈， 大珠小珠落玉盤?！倍紘@一個中心意象—琵琶。昆曲中的該意象組合的典型例句如，

【玉芙蓉】春風上巳天， 桃瓣輕如剪， 正飛綿作雪， 落紅成霰。(孔尚任《桃花扇》)[6]185

從文學語言的角度來看， 這些意象組合方式是昆曲曲詞藝術性得以展現(xiàn)的重要修辭手段。孤立的意象無法創(chuàng)造出王國維所提出的“意境美”， 因此修辭手段的應用使詩歌的意境得到了更大程度的彰顯。駱小所在《論藝術語言的創(chuàng)造過程是一種審美發(fā)現(xiàn)》一文中提到， “文學語言對意象的生成所起的作用是雙向的， 語言承載著意韻之象的同時又按照自己的特點規(guī)范著意韻之象， 并且指出文學語言的很多范式， 如一些修辭格式本身就是意象生成的基本策略?！盵1]44古典詩歌里出現(xiàn)的一些象征、 用典、 出處、 雙關、 比喻、 借代、 等修辭格的使用都是詩人為突出語言對于意境美的表達力度而采取的方法和手段， 它使詩人的情感更自然而然的得到了表達和升華。因此， 在曲詞意象翻譯過程中， 譯文的意象及其組合方式是譯文能否傳達意境美的決定因素。但是譯文的意象及組合方式不是任意指定的， 首先要忠實于原文， 其次要傳達原文的意境美。這要求昆曲曲詞的翻譯必須依照一定的翻譯原則。

三、 交際性對等與經驗主義審美的融合

現(xiàn)代翻譯學界從伽達默爾的闡釋理論與哈貝馬斯的交往理論為基礎的現(xiàn)代闡釋學出發(fā)， 認為翻譯活動早已不再視為一種孤立的語言轉換活動， 而是一種主體間的對話。20世紀80年代中期以后， 哈貝馬斯花費了大量精力研究所謂的“普遍語用學”， 試圖澄清以達致共識為目標的交往行為得以實現(xiàn)的“普遍性條件”， 同時為交往行為理論提供進一步嚴格的邏輯證明。從其基本思路來說， “哈貝馬斯把交往行為的可能性建立在人類語言本身的內在邏輯基礎上， 因為他相信交往行為的本質在于通過交往主體之間的對話、 商談、 論證與說服達成相互理解和一致， 而這一點正是人類語言的本質和‘終極’目標?；蛘哒f， 交往行為乃是人類語言行為中最基礎的部分， 而且它已經內在地包含在人類對語言的使用中， 其他語言行為則附著在這種行為模式之上?！盵7]275從這一理論出發(fā)， 正確認識和把握作者、 譯者和讀者三者之間的關系， 必須研究翻譯的主體間性問題。對此問題， 許鈞認為， “文學翻譯活動中所設計的作者、 譯者與讀者三個主體， 不是孤立的主體， 而是以對方存在為前提的一種共在的自我。因此， 協(xié)調好三者之間的關系， 使共在的自我在翻譯中充分發(fā)揮和諧的創(chuàng)造作用， 非常重要?！盵8]26

實現(xiàn)作者、 譯者與讀者三者之間的互相理解， 是翻譯主體的根本任務。交際性對等與經驗主義審美的融合為昆曲曲詞意象翻譯提出了一種思路。這二者結合能夠發(fā)揮兩種語言優(yōu)勢、 實現(xiàn)雙贏的目標。交際性對等原則是功能翻譯理論家卡塔琳娜·賴斯在其論著“翻譯批評的客觀研究方法”中提出的。根據(jù)賴斯的觀點， 理想的翻譯應該是“目標語語篇和源語語篇在思想內容、 語言形式以及交際功能等方面實現(xiàn)對等”。[9]11經驗主義審美和交際性對等分別來自中西方相應的語言哲學觀念。在東方文化中， “道”是經驗之道， 文字和話語是切身經驗的結晶體， 具有強烈的印象性、 直覺性和感悟性。相比之下， 西方的“邏各斯”則是理性、 邏輯和語言的化身， 注重形式的語言是理性思維的建構物， 缺乏漢語對經驗世界的依賴。這二者的融合能夠架構起東西文化異向拉扯鴻溝的橋梁。

該原則在意象翻譯過程中的作用是通過平衡“言”“象”“意”三者之間的關系來實現(xiàn)的?！霸趯徝乐黧w的創(chuàng)作初期， ‘物’是在沒有接受詩人的感應之前與審美主體互不干涉的自在自存著； 而‘物象’則進入到了審美創(chuàng)作主體的感應過程， 是‘心’與‘物’相互感發(fā)的產物； 當‘物象’被形之于語言而落實為文字之后‘意象’應運而生， ‘意象’負載著言、 象、 意三元結構的最佳平衡和諧狀態(tài)， 擁有最高的審美價值。”[10]136在意象翻譯的初期， “意象”在接受翻譯主體審美感應之前獨立存在著； 翻譯主體進入到創(chuàng)作主體的審美感應中， 與作者碰撞出經驗的火花， 翻譯主體理解了創(chuàng)作主體的感情； 翻譯主體將他對創(chuàng)作主體的理解落實在譯文之后， 譯文的“意境美”應運而生。而譯語讀者通過譯文的意境美， 深刻的理解了作者的感情。這樣一個翻譯過程， 包含了作者、 譯者、 讀者三者之間的互動， 同時融入了翻譯主體的審美意識， 使三者達成了對美的共識。

交際性對等與經驗主義審美的融合將翻譯的主體間性納入翻譯的過程中， 翻譯主體的審美感應更多的是在主體間性層面上展開。在昆曲詞翻譯的感應過程中， 翻譯主體所面對的直接是帶有主體性的“意象”， 于是“翻譯審美感應就是翻譯主體與帶有創(chuàng)作主體的主體性的意象相互感應， 翻譯審美感應的主體性特征除了具有原意象的物性、 物象性和意象性特征之外， 還多出了主體間性特征。”[10]162

四、 昆曲曲詞意象自譯實證

“從構思創(chuàng)作到接受， 詩人和接受者都在處理和編織著意象。詩憑借著意象傳達思想感情和概念詞語無力表明的瞬間意緒。意象的組接、 變換組成了詩， 是詩歌的基本美學特征， 是詩與非詩的根本區(qū)別之一。沒有了意象， 詩就成了直白的說明?！盵1]26“在詩歌創(chuàng)作中審美主體如果分別采取賦、 比、 興的手法感應外物， 其創(chuàng)作結果就會產生相對應的物性、 物象性和意向性。這一感應模式在詩歌翻譯過程中也會體現(xiàn)為物本感應、 心本感應和心物平衡感應?！盵10]162曲詞意境美的翻譯， 在“交際性對等+經驗主義審美”的原則指導下， 必須采取正確的翻譯策略， 才能實現(xiàn)內容與形式的和諧統(tǒng)一。形式的粗陋和松懈也必然導致內容的貧乏化。因此， “譯者一旦抓住了原作藝術意境， 與此同時， 就應當力求在譯文語言中為這一藝術意境找到完美的語言形式。”[11]121

這種完美的語言形式首先要體現(xiàn)在對意象組合修辭手段的應用。從修辭學的角度， 昆曲曲詞使用了各種意象組合方式， 同時也使用了大量的象征、 用典、 出處、 雙關、 比喻、 借代等修辭格， 因此昆曲曲詞的譯文也應當使用相應的意象組合方式及修辭格。當然， 由于原文及譯文在語言及文化上的差異性， 譯文的翻譯策略的選擇必須是在“交際性對等+經驗主義審美”的原則指導下， 來實現(xiàn)傳達原文意境美的翻譯目的。下文以具體的實例來闡釋曲詞意境美的翻譯策略。

第一例，

【好姐姐】遍青山啼紅了杜鵑， 荼蘼外煙絲醉軟。牡丹雖好， 他春歸怎占的先？閑凝眄， 生生燕語明如剪， 嚦嚦鶯歌溜的圓。(湯顯祖《牡丹亭》)[3]30

譯文如下(自譯)：

【Good Sister】

Amid the green hill the red azaleas extend,

In the rosebushes the vines twist and twine;

The peony bloom as fair as young lady,

Fail to take the crown of Beauty Fine.

When we cast a casual glance onto the air,

We hear the swallow darts in and out,

And the oriole chirps like a jingle bell.

這一句使用了并置式意象組合方式， 這段譯文中“green hill”“red azaleas”“rosebushes”“swallow”等意象按照原詩的意象排列， 體現(xiàn)了“交際性對等”的翻譯原則， 組成了一幅春光明媚百花爭春柳綠花紅鶯舞蝶飛的自然景色。這一段的描寫無論是從視覺還是從聽覺都能激起人對春光無限眷戀的情感。此外， 譯者還用了比喻的修辭格來寫因牡丹花沒有在春光中拔得頭籌的悵惘， 以及用鈴聲來形容燕子叫聲的清脆給人帶來愉悅的感覺， 體現(xiàn)了“經驗主義審美”的原則。譯文中意象并非單純的羅列， 而應當按照山、 花、 鳥的順序依次排列， 體現(xiàn)步步情深、 次第不亂的特點。

第二例，

【沉醉東風】記得一霎時嬌歌興掃， 半夜里濃雨情拋； 從桃葉渡頭尋， 向燕子磯邊找， 亂云山風高雁杳。那知道梅開有信， 人去越遙； 憑欄凝眺， 把盈盈秋水， 酸風凍了。(孔尚任《桃花扇》)[4]154

譯文如下(自譯)：

【Intoxicated in the East Wind】

I recalled the merry tunes flowing in the lute,

And our love tinkling on the curtain hook,

A sudden thunderbolt in the midnight,

Disturbed our spring dreams.

So you were gone,

And I searched for you everywhere,

At the peach ferry, on the swallow rock,

By the heavy-windy hill passed flocks of wild goose,

Yet no hints of you coming home!

The plums bloomed and withered,

On the balustrade leaned I lonely looking into the distance,

In the chilly wind frozen sorrowful tears on my face.

這句使用的是跳躍式意象組合方式， 從“merry tune”開始回憶， 到“peach ferry”轉而又向“swallow rock”“heavy-windy hill”四處尋覓， 最后沒有尋著， 只能孤零零的“l(fā)ooking into the distance”。這種時空的跨越更讓人感覺離別的蒼涼和無奈。該句翻譯不僅體現(xiàn)了意象的跳躍， 而且體現(xiàn)了各意象之間的邏輯關系， 而不是無章的隨意跳躍， 以便于譯語讀者準確的理解原詩。另外， 這句使用了移就的修辭格， “酸風”實指人心酸， 因此譯成“sorrowful tears”。這段對跳躍式組合的意象處理方式主要是用增譯的方法加進去一些過渡的句子。例如， “so you were gone”屬于增譯的句子。最后兩句均用了倒裝的句式， 是為了強調“憑欄”的意境， 也是為了使句子讀起來更加的自然。

第三例，

【得勝令】恰便似桃片逐雪濤， 柳絮兒隨風飄； 袖掩春風面， 黃昏出漢朝。蕭條， 滿被塵無人掃； 寂寥， 花開了獨自瞧。(孔尚任《桃花扇》)[4]154

譯文如下(自譯)：

【Triumphant Order】

Along the path the snowy peach blooming,

In the breeze the catkin wafting;

Pretty face under the bridal veil,

Departed on peace commission in the dusk.

Deserted,

The bed covered by dusts, nobody cleans.

Solitary,

The yard bloomed with flowers, nobody watches.

該句是疊加式意象組合方式， “snowy peach”“catkin”“breeze”“veil”“dusk”等等雖指不同的意象， 但是都是圍繞人去樓空的寂寥與悲傷的感情來渲染的。該句在修辭上的特色就是用典， “黃昏出漢朝”隱喻昭君出塞， 原文因貞麗代嫁田仰， 故有此聯(lián)想。譯文中通過“bridal veil”“peace commission”兩個短語來體現(xiàn)了這個典故， 讓譯文讀者體會到這個與昭君類似的悲劇婚姻的凄慘與悲涼?！癲usts”“flowers”的對比， 更渲染了人去樓空的寂寥無助。

以上三個例子闡釋了不同意象組合方式的翻譯方法， 所引例證均為筆者拙譯。鑒于翻譯主體審美經驗的差異性， 筆者對曲詞意象美的翻譯嘗試是為了最大限度的同創(chuàng)作主體審美經驗的統(tǒng)一， 但并不能做到完全一致。

五、 結語

王國維在《人間詞話》里說道： “詩人對自然人生， 須入乎其內， 又須出乎其外。入乎其內， 故能寫之。出乎其外， 故能觀之。入乎其內， 故有生氣。出乎其外， 故有高致。美成能入而不能出?！盵3]199這段話是說創(chuàng)作主體須在創(chuàng)作的過程中忘卻自己的身份， 才能真切體會世界萬物。翻譯主體在翻譯過程中也當擁有一種超越的眼界， 真切地體會原作中的包羅萬象， 與創(chuàng)作主體融為一體， 把握原作中深刻并且具有永恒意義的美， 才能夠使翻譯主體的審美經驗同創(chuàng)作主體的審美經驗的距離拉近， 使譯文的意境同原作藝術意境相一致。交際性對等與經驗主義審美的融合， 對昆曲曲詞意境美翻譯的指導意義也正在于此。意象的翻譯不是簡單的羅列詞語， 而一定要灌注著情感， 那種游離于意象的直接、 外傾的情感表述， 一定不是好的譯作。

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